标题音乐的概念内涵、体裁美学及历史反思

●冯存凌

（西安音乐学院，陕西·西安，710061）

在长期的音乐学研究中，标题音乐（symphonie à programme/Programmusik）这一概念的含义被一种语言混乱所充斥，这种状况不仅表现在对其具体特点的追问中，也体现在该概念的历史时效性上。与此同时，该术语在历史上时而含蓄时而明确的和一种美学评价相联系，这也使其含义进一步复杂化。尽管如此，这一貌似简洁明了实则暧昧不清的概念仍在未经明确定义的前提下，在不同意义上作为专业术语得以运用。鉴于此有必要对此概念的内涵进行辨析。

一、标题音乐之内涵辨析——标题交响曲与“声音描绘”和“特性音乐”

（一）标题音乐的概念及其内涵

标题音乐这一术语中的问题不仅根植于该概念的历史和标题音乐现象本身，而且深受从19世纪直至当下德语音乐学界关于“绝对音乐”（Absolute Musik）和“标题音乐”之尖锐论战的影响。在当下的语境中，“标题音乐”具有以下一些含义。

1.“标题音乐”这一概念最初是从19世纪中叶开始，由某些“新德意志乐派”的作曲家和理论家为了描述和说明自己的器乐创作（也包括带合唱的交响曲）而使用的。 一般来说， 此类作品以一个音乐之外（außermusikalisches）的，通常由作曲家自己提及甚至指出的题材或者事件为基础，该基础则影响甚至决定了音乐的结构和表达设计，而这种用语言提示的题材则被称之为“标题”。标题音乐的外部形式是多种多样的，在这层意义上标题音乐可以被视为多种器乐体裁的总称，如：标题交响曲、交响诗、标题性序曲以及一部分带标题的钢琴作品和室内乐，达尔豪斯的基础性研究也是在此意义上逐渐获得了普遍的认同。

2.除了以上独立的器乐作品外，一些常见的，在大型作品及综合艺术的整体语境中满足了特定功能的器乐乐章，如戏剧或者歌剧序曲、幕间曲、终曲、芭蕾音乐、歌剧中描绘性的器乐段落以及情景剧音乐也被视为标题音乐。以上音乐或者根植于长期以来的艺术体裁传统，或者与满足特定的艺术功能相关，因此似乎没有必要出于厘清概念的目的对其进一步分类。由此带来另一个问题是，当一首戏剧或者歌剧序曲作为音乐会序曲独立演出时，它的体裁功能和表现意义是否发生变化？从审美视角出发，这种演出方式上的变化显然具有深远的意义。在这种情况下，该序曲将不再作为一部舞台作品的准备，而成为一首独立的器乐作品获得了自身独立的艺术品质，其文字信息则成为该作品之音乐构思和表达的对象或者主题。当然，这种变化的前提条件是这首作品是以该主题为基础，而不仅仅作为一首单纯的开场音乐构思而成。从这层意义上看，它显然满足了标题音乐的衡量标准。

3.一个比较流行的观点认为，标题音乐与“声音描绘”（Tonmalerei）是一致的，因而它似乎也可以被定义为“无词情节剧”，与通常的情节剧相比，这种所谓的“无词情节剧”的台词与音乐非同步进行，而是在事先予以提示。将标题音乐与“声音描绘”相提并论通常具有某种前提条件，即前者倾向于以声音为手段叙述外在事物的发展过程，且在此过程中，传统的器乐曲式原则被外在事物的发展逻辑所取代。在这层意义上，音乐学者克劳斯韦尔将标题音乐视为一种劣等体裁。他认为：这种音乐作品产生于持续地顾及和考虑音乐之外的题材及其细节中，这也令它在纯音乐层面无法被理解，就像一个不能解决的谜团， 其谜底由标题（Programm）予以揭示。

4.在与“声音描绘”为导向的研究中，标题音乐的概念也与声乐联系起来，雅内坎的（Clément Janequin，1485-1558）《马里尼安战役》（）是声乐标题音乐的范例，此类作品甚至造就了一个新的体裁术语“标题尚松”。标题音乐的概念扩充至声乐作品这一理路可追溯至李斯特的文论《柏辽兹与他的<哈罗尔德交响曲>》（1855），在这篇文章中，作者从音乐史的角度探索了标题音乐的根源。此外，一些以“音响描绘”手法写作的歌剧、清唱剧和康塔塔中的合唱段落有时也被视为标题音乐。

5.从19世纪中叶开始，标题音乐和绝对音乐在器乐美学争论中被塑造为两个对立的概念。在这种艺术氛围中，标题音乐被理解为与“绝对音乐”对立的一个包罗万象的总体范畴，并因此成为统摄众多富有表现力的音乐体裁的总称。如果从这种更为宽泛的理解出发，则用文字记录下来的“标题”就不再成为“标题音乐”的标准，标题音乐的本质则更多体现在其“诗意理念”（Poetische Idee）中，亦即如果作曲家在写作时头脑中有一个“标题”，那么无论他是否透露出此“标题”，这首作品都可以被认定为标题音乐。

从以上体裁含义，尤其是最后一种观点可以看出，“标题音乐”这一专业术语的历史局限性与体裁标准紧密相关。该概念涵盖了新德意志乐派的标题交响曲、交响诗、序曲乃至部分钢琴音乐是无可争议的，但作为一个历史概念，是否可以将其扩展至此前几个世纪的创作则是一个疑问，这在界定贝多芬《第六交响曲》这部标志性作品是否属于标题音乐时就已出现：同样一部作品，它有时被置于标题音乐的传统中，有时则明确地与该传统予以区分。

（二）声音描绘、特性音乐（Charakterstück）和标题音乐

声音描绘系指建立在模仿和联觉基础上的，针对听觉过程或者视觉现象的

音乐描述，这些被描述的事物包括动物鸣叫、暴风雨、乡间景色、雪橇滑行、火车行驶等自然现象。从13世纪开始，尤其是在14世纪的猎歌以及16世纪的意大利牧歌中，声音描绘被视为一种“模仿自然”（inmitatio naturae）的手段。与此同时，声音描绘也可用以描摹一些外在和内在的效果、感受和感觉。从某种意义上看，作为一种表达手段和作曲技术方法，声音描绘的使用不限于器乐；与特性音乐和标题音乐相反，这种手法并不依赖于作品标题以及阐释和演唱的歌词。

在标题音乐发展历史中，声音描绘是一种重要的表达手段，尤其在17和18世纪某些极端化的音乐篇章中，它甚至凌驾于别的技术手法之上。但在19世纪的标题音乐创作中，它却成为一个绝非必须的技术和表达组成部分，这显然与该时期新德意志乐派所追求的“诗意化”创作理念有关。

音乐学者维多尔在博士论文中从主题及题材方面明确区分了标题音乐和特性音乐：“在标题音乐中，音乐之外的内容和音乐的关系（与特性音乐相比——笔者注）存在根本区别：这里并不涉及用音乐表现一件事物，与此相反，它是该事物在作曲家心中唤起的总体印象的诗意描绘。而特性音乐的基本特征在于缺少标题音乐意义上的发展和情感变换，因此它经常表现为一种静态的画面和单一的氛围。”可以明显看出，以上比较和区分，尤其是关于标题音乐的理解显然基于一种狭义的，源自19世纪的音乐观念，因此需要谨慎对待这种论述。虽然以上认识存在某种历史局限性，但它仍在一定程度上揭示出这二者的区别。在其后的研究中，部分学者将特性音乐视为一个特殊的阶段，一个从绝对音乐通往标题音乐之路的过渡或者中间环节。

长期的研究表明，如果无意使“标题音乐”成为一个空洞的词语外壳的话，就不应在李斯特为核心的“新德意志乐派”理念基础上持续扩大其适用范围。也就是说，标题音乐是以某个题材为基础的独立的器乐作品或者带合唱的交响音乐，而且该题材或者主题通常由作曲家自己指出。其原因在于按照李斯特的认识，任何音乐作品都包含着一个诗意理念，那么区分标题音乐和非标题音乐的标准只能是，这个蕴含着诗意理念的主题是否由作曲家本人清晰明确地给予确定。从这一观点出发，则“隐秘的”标题音乐这一概念将受到直接质疑。从历史上的某些音乐作品——如马勒的《第一交响曲》——也可以看出，绝对音乐和标题音乐之间的界限是非常模糊甚至易变的，这对于一些受到内在诱因和主题决定性影响的作品尤其如此。

此外，在使用“标题音乐”这一从19世纪相关论战的极端观点抽象出的概念时，还应该注意到它与“特性音乐”之间的原则性区别。达尔豪斯从三个方面对此给予论述： “ 首先， 人们一般将叙述、 勾勒过程（Vorgängen）抑或情节（Handlungen），而非描绘状态（Zuständen）视为标题音乐的主要特点，而后者恰恰是特性音乐所固有的。其次，起码在19世纪，‘标题音乐’这一术语更多指向管弦乐而非钢琴作品。最后，主题的个性化处理显然是一首音乐作品被视为标题音乐的必要条件。”当然，应该辩证性地看待以上论述，事实上也有一些作品不尽符合以上原则。

二、19世纪之前的器乐美学

真正的器乐美学肇始于18世纪，而在16世纪，作为标题音乐先声的一些音乐创作仍然遵循着源自亚里士多德“模仿自然”原则上的声乐美学。“模仿自然”可以模拟外部自然，也可以模拟“内部”自然，亦即内心的情感冲动，当然也包括语言音调等。受此影响，在16和17世纪出现了关于语言和音乐之关系的讨论，随之而来的则是独唱和协奏风格中的器乐伴奏问题。在声乐创作原则的影响下，早期的某些器乐作品也有意吸收了法国尚松和意大利牧歌中的“绘词法”。因此“模仿自然”（Imitatione della Natura）原则对该时期的器乐同样具有重要意义，这无论在特性音乐还是标题性多乐章作品中都可以得到证实。

随着对音乐性格的关注，越来越多的理论家，如匡茨、苏策尔（Johann Georg Sulzer，1720-1779）、基尔恩贝格尔（Joh. Ph. Kirnberger，1721-1783）、舒巴尔特（Chr. Fr. D. Schubart，1739-1791）和科赫音乐学者等将学术视角转向音乐的特殊表达手段，他们或者从传统的情感类型出发，考察一种舞曲与另一种舞曲的区别，或者从作品对个体主观心理状态的独特影响入手，区分某首作品与别的同一类型舞曲之不同。引人瞩目的是，这种从音乐性格切入确定音乐类型、风格的方法主要运用在组曲及舞曲乐章中，而很少涉及奏鸣曲和交响曲。其原因显然在于，后两者具有更为丰富多样的表达方式，因此难以运用风格类型进行描述。即便如此，当时的一些法国学者仍然呼吁，内容丰富的器乐曲应该具有某种音乐性格和确定的题材，也应该表达一种情节或者激情。这样的音乐作品在18世纪被视为“有特性的音乐”（Chrakteristische Musik），或者鉴于其通过特定情节或者标题确定其作品思想而被称之为“刻画性格的音乐”（Chrakterisierte Musik）。

18世纪末，瑞士美学家苏策尔在其文论中将不与语言相联系的音乐，即器乐作品定义为生动活泼、且不令人讨厌的音响，抑或乖巧温顺，可供娱乐消遣但无法触及内心的闲言碎语。在稍后的世纪之初，从科赫的呼吁——每一首音乐作品必须具有一种性格特征——也可以看到将器乐视为“无意义的声音”这种器乐美学的影响。当然，以上观点主要针对奏鸣曲、交响曲以及序曲等没有确定表现特色的体裁，且旨在提倡以一种独特的音乐性格构建一首器乐作品。

从18世纪声乐美学的历史语境出发，带标题的器乐作品在维也纳古典乐派影响下形成的19世纪器乐美学中具有特殊的意义。学界毫无争议的是，审美范式转变对标题音乐理念具有决定性影响；但同样不可忽视的是，这一发生在19世纪中叶的标题运用与18世纪末的语境具有相似的缘由。比如，一些研究海顿学者的观点，如海顿的交响曲表达了一种“道德形象”显然是在“纯音乐作品缺乏内容”这一稍早的器乐美学命题影响下，为其研究对象的艺术合法性进行辩护。与此相似的是，尽管浪漫主义时期的审美范式转换是另一个问题，但李斯特仍然将公众对纯消遣音乐的反感这一偏见作为他创作标题音乐的重要理由。事实表明，以语言为指向的音乐概念直至18/19世纪之交，在德国纯音乐美学已经出现时仍然具有一定的社会影响。对绝对音乐，亦即完全脱离语言的器乐作品的怀疑不仅存在于黑格尔、格奥尔格·戈特弗里德·盖尔维努斯（Georg Gottfried Gervinus，1805-1871）等学者的观念中，也深深根植于某些音乐批评家的思想深处。

三、19世纪的绝对音乐-标题音乐美学争论

由此看来，绝对音乐理念在19世纪的音乐思维中并未完全取代稍早的音乐观，而是相互影响并共同塑造了该时期日渐增强的以纯音乐为典范的音乐思维。这一历史发展对从19世纪中叶开始，由新德意志乐派提倡的标题音乐理念同样有效。这里就可能出现一种悖论：在贝多芬创作中达到了其历史高峰的器乐优先的设想，以及交响曲作为最高艺术形式的艺术信念，却从历史哲学的必要性层面为标题音乐理念拓平了道路。如果不是决然反对器乐作品，那么以维也纳古典乐派的音乐概念为前提，辅以文字标题提示音乐内容，或者追溯至早先的文学及绘画形象来充实音乐内容就是一个符合逻辑的思路和选择。

（一）以李斯特为代表的新德意志乐派的标题音乐理念

对于新德意志乐派来说，从器乐发展历史来看，标题音乐是器乐发展至其最高艺术表现的一个必然结果。在瓦格纳看来，为了赋予音乐真正的“言说的确定性”，在不借助传统词乐关系的基础上（这里系指声乐创作方式——笔者注），应该允许在器乐中采纳世界文学和绘画的宏大主题。李斯特则确信并声称，为了将音乐作为情感的语言去理解，19世纪“思考和行动的人”需要某种理性的刺激，那么使用标题或者文字性的启发和引导就是对此进行回应的最终结果。

以一种重新定义的艺术与自然的关系——奥格斯特·威廉海姆·冯·施雷格尔（August Wilhelm von Schlegel，1767-1845）以“竞争、超越”（Aemulation）的概念反对“模仿自然”——为标志，18世纪末的思想和艺术领域出现了一场影响深远的转变。这种转变不仅表现在康德对“艺术”概念的重新定义中，也出现了一种新的艺术思维方式，进而产生了对“音响描绘”的重新评价。苏尔茨曾批评音响描绘背离了音乐的本质。他认为：这种描绘可以和一些无知演讲者的错误手势相比较，他们用肢体动作向我们预先描述一切：高山和深谷、远方和眼前、正直和偏斜。显然，对主要事件的关注被这些幼稚的、娇柔做作的动作引向一些无关紧要的细节。（以这种观点为代表，尽管很少有人对音响描绘作为一种风格手段进行质疑，但对其相关体裁的批评却从19世纪开始，从对“有特性的音乐”经过“带标题的交响曲”（symphonie à programme），或者说“标题交响曲”（Programmsymphonie）一直持续至当下。在此背景下就可以理解，贝多芬为什么在《第六交响曲》中给出了“情感表现多于描绘”（“mehr Ausdruck der Empfindung als Mahlerey”）的提示。此后柏辽兹关于“模仿音乐”原则的阐释，李斯特对“真正”和“低劣”的“风景如画的音乐”的区分，为音乐描绘作为标题音乐之风格手段的辩护——更明确地说，作为被新德意志乐派视为进步音乐的交响诗——终于在19世纪中叶成为器乐美学纷争的核心概念。

对于19世纪标题音乐理论发展具有决定性影响的是1800年前后出现的“绝对音乐”（Absolute Musik）观念。这种观念源自于一种将“诗意”作为主要表现范畴的美学理论，而且这种“诗意”并非单纯针对艺术中的文学因素，而是作为所有艺术的共同素材。在19世纪初关于描绘性音乐和“带标题音乐”的讨论中，这种全新的观点将问题焦点指向器乐的“诗意”材料。稍后在马克斯（Adolph Bernard Marx，1795-1866）等音乐理论家关于贝多芬作品的研究中，对诗意理念与音乐形式的关联性分析逐渐发展为一种独立的曲式理论，这就为音乐内容与形式的讨论奠定了基础，这二者的关系也因此成为标题音乐美学纷争的又一个焦点。

李斯特的标题音乐理论引发了激烈的学术争论，其导火索在很大程度可归结为以下逻辑悖论：一方面，李斯特主张音乐应该从诗歌或者绘画中选取与之相关的主题素材，并与别的姊妹艺术相联系和结合；与此同时，他又在浪漫主义艺术观的意义上将音乐视为最高艺术表现形式，是一种无穷无尽的表达方式。以上理论源于李斯特对时代社会审美的理解及其独特的艺术观。在他看来，即使在19世纪中叶，当器乐在古典交响曲中得以解放之后，18世纪的美学常识——音乐是一种友好的交谈和美妙的消遣——仍然存在于社会普遍意识中，那么在音乐中使用文字标题，通过追溯历史上的文学主题重建音乐和语言的结合就可以更好满足社会审美心理，更容易与听众沟通。但是，与姊妹艺术的结合或者融合对李斯特来说并不意味着退回18世纪的艺术观，它更多源于多种艺术门类的“协同效应”，同时以保证音乐在艺术等级秩序中不言而喻的最高地位为前提。从这层意义上看，李斯特的标题音乐理念绝非旨在退回一个早已过时的音乐概念，而是将古老的音乐观念与浪漫主义审美融为一体，是新德意志乐派眼中“进步”的表现。

三是积极提升建设管理工作水平。深化水管体制改革，不断规范强化水利工程维修养护前期工作、验收管理及质量管理，高质高效完成年度维修养护任务，不断提升直管河道、堤防、水库、闸坝的标准化、精细化建设水平。扎实开展水利工程质量管理年活动，深化建设领域突出问题专项治理。组织开展安全生产检查及有关专项整治活动，完成多批次涉及8个省的30余项水利重点项目稽查复查或安全生产检查督查工作。

（二）舒曼关于标题音乐的认识

在世纪中叶这场关于标题音乐的论战中，舒曼的艺术见解是不应该被忽视的。原因之一固然在于舒曼自己就写作了大量标题钢琴曲或者表达文学主题的钢琴作品，更重要的原因在于其大量音乐评论中显示出的敏锐的思想和艺术洞察力。

虽然以卡尔·弗兰兹·布伦德尔（Karl Franz Brendel，1811-1868）为代表的“新德意志乐派”拥护者并未将舒曼置于该乐派三位代表人物之列，但他们显然将后者视为自己的同道。舒曼关于李斯特的几篇评论撰写于1838-1840年，且主要针对后者钢琴演奏和创作。他在德累斯顿的几年里曾与瓦格纳来往甚密，但对后者的思想和创作并无太多共鸣，甚至有所排斥。在最初阅读歌剧《唐豪瑟》总谱时舒曼对该作持否定态度，但在欣赏了演出后他改变了看法，认为这部作品“内容深刻，富于独创性”，并称赞剧中表现出的技术和配器法。（P241）

舒曼对标题音乐的态度主要体现在1835年一篇内容详尽的批评论文中。文章首先分析了《幻想交响曲》的形式和结构，最后探讨乐曲的思想、精神，尤其是作品中文字标题的使用。舒曼写道：

以上就是这首交响曲的标题，德国人会把它还给柏辽兹；像这样的音乐欣赏指南里永远有些卑劣的近乎哄骗的成分。

……不过柏辽兹写的这段标题，主要是给他的法国同胞看的。飘逸的朴素美是不能引起法国人的敬仰的。我可以想象，他们拿着标题诵读，热烈地（的——笔者注）鼓掌，对自己同胞有这样完美的描写的本领感到十分满意；至于音乐本身怎样，他们却毫不关心。

舒曼的论述使人想起苏策尔将背离了音乐本质的音响描绘比作为无知演讲者的动作和手势。从以上文字可以看出，舒曼对《幻想交响曲》中的标题运用似乎持怀疑甚至否定态度，其理由在于，详尽的文字标题可能会束缚听众的自由想象，而后者恰恰是包括舒曼在内的浪漫主义者最为珍视的艺术追求。但在此后，舒曼似乎又修正了之前的判断：

起初我觉得标题束缚我领会音乐的自由，感到很扫兴。但是随着音乐的进展，标题渐渐退到次要地位。我自己的想象力开始驰骋，这时我不但领会到标题里所说明的一切，而且还领会了更多的东西，于是乐曲里几乎处处都洋溢着生气蓬勃的温暖的音调了。

这就是说，虽然标题在理论上可能妨碍音乐欣赏时自由的想象力，但事实上随着音乐的进展，这种担心似乎并未发生。最终，他论及了音乐与其它艺术之间的关系：

如果以为作曲家展开纸拿起笔；都是打算表现、叙述或描绘某个事物，那自然是错误的想法。不过也不能把外界事物的印象和影响作用估计得太低。在音乐的想象中往往无意之间渗进了某种思想，往往视觉对听觉起了配合的作用。视觉这个永远在积极活动的官感，能把音响中产生的形象加以巩固和保持，随着音乐的进展，使它的轮廓变得愈来愈明确。音乐中产生的思想和形象，所包含其它艺术的因素愈多，音乐的结构愈是富有诗意的灵活的表现力。

舒曼以上文字似乎是对德国音乐美学界长期以来关于音响描绘之认识的继承和修正。这里谈到的视觉对听觉的“配合”作用显然和李斯特的观点——多种门类艺术的“协同效果”——具有某种内在联系。如果考虑到两种观点产生的前后顺序，则很难否认舒曼观点对李斯特的启发和影响。从舒曼最后的结论可以看出，他对音乐与不同艺术的内在融合持肯定态度。在德国关于“音响描绘”的传统认知和自身音乐实践的共同影响下，集理论家（评论家）和作曲家于一身，同时具备高度文学修养的舒曼对音乐与其它艺术形式的结合具有更为深刻的认识，他一方面反对用音乐直接“表现、叙述或描绘”某个事物，另一方面则对从音乐中产生其它事物，在音乐内部包含其他艺术持积极态度。从50年代之后李斯特的交响诗创作和理论阐述来看，舒曼对其影响不可谓不深刻，正是在在这层意义上，“新德意志乐派”将舒曼视为同路人自有其内在的根据。

以上论述进一步显示，舒曼区分了两种不同的标题音乐创作，亦即用音乐叙述或者描绘某种音乐之外的事件或者形象，以及从音乐内部产生或者升华出思想或者形象，这两种倾向在一定程度上可视为柏辽兹和李斯特标题音乐创作理念之区别。众所周知，前者的标题交响曲具有鲜明的描绘性，这一点是德国传统和舒曼所难以接受的；而后者的交响诗在音乐结构和表达上自成体现，但在音乐内部则融合了某些文学、绘画的形象和因素，亦即包含了一个诗意的内核，这一点恰恰是舒曼所主张和赞成的。

当然，在现有文献中尚未发现舒曼对李斯特交响诗和瓦格纳“综合艺术品”理论的直接论述，而其生前最后一首评论却将勃拉姆斯、约瑟夫·约阿希姆等视为“志同道合”的同盟者，但以上文论并不能说明舒曼对于“新德意志乐派”与所谓“保守派”之争态度暧昧甚至发生根本转变。原因在于：舒曼自1844年出现精神症状后就辞去杂志主编并很少写作评论，疾病的困扰也使其难以有效关注李斯特、瓦格纳日渐成熟的音乐创作和理论建构；《新的道路》这篇文章发表时勃拉姆斯只是一位20岁的青年，因此舒曼在文中主要论及其钢琴演奏并表达了美好的祝愿。而当纯音乐与标题音乐争论达到高峰，即“新德意志乐派”于1859年由布伦德尔提出时，舒曼已在三年前与世长辞。

（三）以汉斯立克为代表的反对意见

在以汉斯立克为代表的“新德意志乐派”反对者看来，标题音乐的形式与思维是一种倒退，它将音乐带回此前长期存在的对语言的依赖中，进而消解了音乐的自律性。汉斯立克经常被引用的纲领性表述——“音乐唯一的内容和对象是其鸣响着的运动形式。”——强调了西方另一个重要的音乐美学传统，即形式-自律论美学，进而成为“情感论美学”影响下的新德意志乐派标题音乐理念的对立面。

与此相反从历史哲学的视角出发，李斯特认为在标题音乐实现了一种理想，亦即一种诗意驱动下的交响曲。他声称并确认，“标题交响曲可以为当下的艺术时代奠基基础，并达到与清唱剧和康塔塔一样的重要性，进而一定程度上使这两者的价值在现代意义上得以实现。”

直至19世纪末期，虽然“绝对音乐”与“标题音乐”争论越来越尖锐化，但新颖的观点却越来越少。极端化的讨论即使在“新德意志乐派”代表人物逐渐凋零后仍然不时出现，克里桑德（Friedrich Chrysander，1826-1901）将标题音乐视为“器乐的堕落”，另有学者甚至将其喻为古代腓尼基人所信奉的，以儿童作为献祭品的火神莫洛赫，认为它威胁着这个时代（20世纪初——笔者注）的整体音乐创作。

四、标题音乐历史上的几个问题

作为一个饱受争议的“新生”事物，标题音乐的倡导者和拥护者一直试图从各个层面对其理念进行辩护。他们不仅将其美学原则追溯至17、18世纪的器乐，甚至认为这些原则在16世纪声乐作品的音乐描绘性片段中已经形成。李斯特和布伦德尔（Franz Brendel，1811-1868）在相关文论中通过探索其美学前提奠定了标题音乐的理论基础，也无意中为其混乱的术语内涵埋下隐患。在李斯特的标题音乐构想中，贝多芬的创作是其原本的出发点，但他在为其理念辩护时却将文字标题在17、18世纪的运用纳入其中，并将一些重要作曲家如弗洛贝格（Johann Jakob Froberger，1616-1667）、库瑙（Johann Kuhnau，1660-1722），库泊兰（Francois Couperin， 1668-1733）等人的相关作品视为标题音乐的奠基之作。沿着这种思路，20世纪的音乐学研究将雅内坎的一些巴黎尚松视为以上作品的先声，还有学者甚至将此传统与古希腊时期的音乐相关联。

有限的材料来源显示出，最早从17世纪早期讨论标题音乐的发展似乎更为现实。在这些文献中，关于器乐作品的语义内容及其带来的一系列问题也一并显现。

首先，从历史发展来看，相比于将其理解为一种音乐体裁而言，标题音乐更像是一种跨体裁的美学范畴。它既不表现为确定的结构模式，也不与特定的作曲技法相联系，因此其历史同时也是不同器乐体裁发展过程的组成部分。从17世纪至18世纪早期，文字性标题几乎在所有体裁和编制的器乐作品中均有使用，如果不考虑古钢琴作品，那么这些体裁主要包括组曲、奏鸣曲和协奏曲等，这与它在19世纪主要指向于交响音乐这种核心体裁具有很大区别。

其次，标题音乐历史上的一个主要关注点是器乐作品的语义内容，这一点只有在变化的音乐美学背景下才能被理解。17世纪至18世纪初的标题性音乐深受该时期声乐美学的影响，与此不同的是，19世纪的标题音乐理念则是伴随着审美范式从声乐转向器乐，在稳定而持久的贝多芬交响乐研究氛围中建立起来的。无论是新德意志乐派与其反对者关于标题音乐的讨论，还是标题音乐与绝对音乐的美学分歧实际上都是对贝多芬交响乐遗产的争夺。这一纷争也不可避免地导致在此后的19世纪下半叶，标题音乐将自己定义为“进步音乐”的代表，进而持久地影响了该时期和此后的音乐思维和形式。

再次，从早期描绘自然和战争的音乐直至19世纪晚期的交响诗，使用描述性技术和具有既定表现特性的音乐“引语”成为一种常规手法。这也导致标题音乐一再成为推动演奏技术创新与和声表达的实验场。如果无意使标题音乐的讨论陷入新德意志乐派无休无止的历史研究中，那么就应该去解释，这些作曲技术和特定材料的表现特性在16世纪至17世纪早期，在当时的化妆游行、舞台配乐、歌剧和芭蕾舞中是如何产生的并有何寓意。正如相关表现要素在音乐惯用语汇（Topoi）层面的运用是极其常见的一样，贝多芬式的主题发展手法在19世纪末的标题音乐中与全新的音乐内容表达也具有同等重要性。从这一点来看，在19世纪交响音乐中仍然存在的音响描绘可能是令人怀疑的，也就是说，将16世纪巴黎尚松中的某些描绘天气和作品与贝多芬《第六交响曲》进行简单的历史关联并不一定合适。

一般来说，大多流传至今的17、18世纪音乐作品的原始用途和功能仍不清楚。除了个别具有沉思冥想性质的音乐外，这一时期不少作品的社会功能与宫廷文化以及情景表达具有密切关系。如果说，前者与建立在19世纪“作品概念”上的标题音乐还具有某种共通之处，那么作为宫廷宴会音乐、作为假面舞会或者奇异音响的标题性组曲的功能就与具有特定美学要求的19世纪标题交响曲和交响诗的理念南辕北辙。

结 语

以上考察显示出，作为19世纪西方音乐史的核心概念和术语，标题音乐具有深刻而复杂的历史内涵。从美学理念来看，它在该时期盛行的“进步史观”影响下，创造性地继承和发展了贝多芬交响曲的形式、技法和理念，运用多种艺术门类的“协同效应”将“诗意意向”作为主要的表现范畴。正是在此意义上，它与此前的“声音描绘”“特性作品”以及标题性写作具有本质的区别。与此同时，对李斯特来说，以法国为代表的将音乐视为一种友好交谈和美妙消遣的传统之影响也不容忽视。

至少从柏辽兹1830年创作的《幻想交响曲》开始，关于标题音乐的讨论就成为一种社会文化现象深刻地影响了西方音乐生活，并催生了“新德意志乐派”和所谓“保守派”之间的纷争。正是在这种激烈的争论中，标题交响曲、音乐会序曲、交响诗以及瓦格纳的“综合艺术”创作蓬勃发展，将19世纪中期的西方音乐推向了一个历史性的高峰，并有力推动了民族乐派的交响诗套曲、交响音画、交响套曲以及其他标题音乐创作，勃拉姆斯等人的交响曲也可视为“标题音乐”理念的一个逆向产物。

在以后的岁月里，以理查德·施特劳斯和古斯塔夫·马勒为代表的作曲家在其音诗和具有标题意味的交响曲创作中将标题音乐推向一个新的阶段，其影响甚至波及勋伯格的《升华之夜》（1899）和《佩利亚斯与梅丽桑德》（1902/1903）。也是在这一论战中，以汉斯立克为代表的理论家从反对标题音乐的立场出发，继承和发展了西方的另一个美学传统——形式-自律论美学，进而深刻启发和影响了20世纪十二音作曲、整体序列音乐、结构主义等现代音乐创作观念和方法以及各种音响实验。

①该作于1889年在布达佩斯由马勒自己指挥首演时是分为两部分五个乐章的交响诗形式，每个部分和乐章配有文字标题。此后，马勒删除了第二乐章并去掉了文字标题和说明，并冠以与作品内容没有多少关联的“Titan”后成为一首四乐章的交响曲。

②Tönend bewegte Formen sind einzig und allein Inhalt und Gegenstand der Musik. 见参考文献：[7]。