当代我国民族声乐美学范式的现代性转向

●王恩勤 程炳杰

（安徽师范大学音乐学院，安徽·芜湖，241000）

一般来说，美学理论与实践往往受到特定范式影响并遵循着特定范式。所谓范式就是“拥有共同理念的学术共同体在研究某一领域的问题时所拥有的相同信念、知识基础、理论模型、价值取向等。”美学范式是美学研究范畴中具有代表性、典型性的认识模式，它往往与特定时代的文化哲学、美学等人文学科思想密不可分，作为美学组成部分的中国民族声乐美学同样遵循这特定美学范式。

一、当代民族声乐美学范式的现代性成因

我国当代民族声乐发展经历了从传统演唱范式到中西融合演唱范式的转变。20世纪50年代，民族声乐艺术主要以传统声乐艺术演唱范式为主，郭兰英、王昆、胡松华、郭颂为代表的老一辈歌唱家的演唱具有鲜明的民族风格。其后，随着专业音乐院校声乐教学体系的完善，民族声乐训练开始强调以意大利美声唱法为中心的科学性，美声唱法与民族唱法在中国专业音乐院校开始了初步的融通。80年代以来，专业音乐院校培养的青年歌唱家在各种国际声乐比赛中取得优异成绩，充分证明了美声唱法在我国专业声乐教育中的成功。由此，也促进了以美声唱法为基础训练民族声乐教学模式的探索。进入新世纪，一批又一批青年民族声乐人才不断涌现，我国当代民族声乐美学范式初步形成。

当代民族声乐演唱范式的发展历程折射了其美学范式从传统声乐美学范式转向中西声乐美学范式的融合，这种融合产生两种结果：一是不失民族声乐美学范式的本真性，合理吸收西方美声唱法美学范式的有利因素；另一种是部分保持民族声乐美学范式，以西方美声唱法美学范式为主体。从当下的民族声乐美学范式发展态势来看，后者逐渐占据主流，其中主要原因是高等院校民族声乐教育以西方音乐理论和西方美声唱法为基础构建，而缺失民族声乐赖以存在和发展的中国民族音乐理论和文化基础。

以美声唱法作为民族声乐教育的技术基础不可避免地受到了西方具有现代性特征的科学理性文化哲学的影响。所谓现代性主要指“以数学和物理学为基础的近现代科学理论以及由启蒙运动引发的理性精神和历史意识，特点为‘勇敢地使用理智来评判一切’”。中国是一个被动接纳和卷入现代性潮流的后发国家，它的现代性发生方式属于外源型，因此，中国的现代性发生与发展不可避免地深受西方现代性思潮的影响，正如刘小枫先生所说：“中国的现代性是不得不以中国被迫向西方现代性开放并且参照它为鲜明标志的。”

西方现代声乐唱法可追溯到早期的圣咏，经历清唱剧、歌剧、艺术歌曲等不同风格演唱技巧探索，到20世纪无调性音乐乃至新人声主义的发展，形成了一套得到广泛的认可而被视为科学的发声方法，它从生理学、物理学、音响学等方面对如何控制、支配呼吸、发声、共鸣、咬字等嗓音器官归纳和总结了一套原理和方法，这套原理和方法被全世界歌唱家所接受。随着科学性的美声唱法的传入以及欧洲音乐中心论观念的渗透，越来越多的歌唱家对民族声乐以美声唱法作为实体和基础进行科学化、规范化、体系化产生共识，并由此衍生了科学理性的民族声乐技术规范。“任何声乐作品都要用‘美声唱法’来重新修理一下，力求不断追逐‘美声唱法’的硬性指标，甚至到了复制的程度，使民族声乐丢弃了艺术创作的‘本源’。”这催生了我国民族声乐美学范式的现代性追求，即以美声唱法为技术基础的民族声乐教育及其美学范式呈现了启蒙理性的现代性范式图景。

二、当代民族声乐美学范式现代性图景与困境

不可否认，任何民族的歌唱都基于本民族文化，西洋美声唱法与西方文化哲学密不可分，从而美声唱法的科学性与西方文化的理性哲学密不可分。因此，西洋美声唱法所蕴含的美学范式必然与西方文化哲学紧密相联，这主要体现在本质主义与主体性美学两个方面。

（一）本质主义美学与当代民族声乐

本质主义是西方文化哲学的核心思想，也是西方美学范式的核心思想。本质主义往往以基础主义、绝对主义、客观主义、科学主义等表现方式呈现，它坚信任何事物或一切事物都存在着亘古不变的本质，人类存在的理性，拥有的真理等都是放之四海而普遍有效和永恒不变的。千百年来人们一直在探寻美的本质——美是什么，即决定任何事物的美的永恒不变的终极原因，这就是美学研究的本质主义范式。西方美学发展历程中，从柏拉图追寻的“美本身”开始，一直到黑格尔，都是本质主义美学范式的探寻者。提出“美是什么”的问题背后实际上就隐藏着本质主义的思想。

民族声乐美学范式的本质主义与民族声乐技术技巧密不可分，因为美学范式是基于特定的知识观基础上。当代民族声乐知识观依然建立在西方音乐理论知识观基础之上，音准的观念、声音技巧的训练、用声方法等等都是基于德奥法意的传统，很大程度上忽略了中国传统音乐理论的审美取向和传统声乐的润腔技巧。由此必然形成一种相对固定和稳定的音乐知识观和音乐审美观，如西方音乐审美范畴的“崇高”“优美”“荒诞”“悲剧”等，并以此审美范畴来解释民族声乐的审美。这也导致传统民歌同创作作品审美范式的分裂，尤其是歌剧和艺术歌曲，如《屈原》《党的女儿》等等。不论是原生态传统民歌，或是运用民族音乐素材创作的“新民歌”，因长期受西方音乐知识观熏染而产生一种相对固定的音乐审美体验与审美理解，并形成较为稳定的审美价值观，用这种音乐审美价值观穿越时空和地域等诸多限制去理解不同文化、不同地域、不同民族声乐表演艺术，或者用这种普适性的审美价值观去评判传统民族声乐范式必然会产生巨大的背离。

民族声乐演唱风格同质化现象也折射了民族声乐美学范式的本质主义。这种现象可以说是现代性的规范性、同一性、统一性的美声训练使然，它追求科学理性的发声方法，造成了民族声乐演唱风格的同质化。我国民歌丰富，唱法多样，这是基于多样的少数民族文化基础形成与发展的，这构成了我国民族声乐演唱类型、风格、唱法的多元文化基础。像蒙古的长调、呼麦，青海的花儿、信天游，侗族的大歌，羌族的酒歌等等，这些民歌演唱具有独特的审美意蕴和价值，其审美范式不尽相同，我们根本无法用一个统一、标准的审美范式去衡量和诠释不同民族的声乐演唱艺术。

（二）主体性美学与当代民族声乐

如上文所述，当下民族声乐训练体系中，音乐基础知识以西方理论为主，音高训练以西方视唱练耳为主，声乐技能技巧及理论学习以西洋美声唱法为基础，而关于民族声乐自身的传统音乐理论、传统音乐文化和基于中国传统文化基础上的民族声乐技能技巧、声乐理论方面的知识因缺乏足够的系统性而未得到广泛的有效传播。从而，民族声乐审美范式必然以西方音乐为主，这种单一的音乐审美范式带来了不同民族声乐审美价值判断的单向度理解。

20世纪50年代初声乐界所出现的“土洋之争”现象正是审美范式单向度理解问题的凸显。“土唱法”认为“洋唱法”与中国人的感情格格不入，不适合中国普通民众的欣赏习惯，并列举出“洋唱法”的四大罪状——“打摆子、吐字不清、做牛叫、口里含着一个橄榄”。“洋唱法”认为“土唱法”的演唱是本嗓喊叫，音域狭窄，发声不科学。“土洋之争”给当时声乐演唱带来了很大的困惑与影响，许多声乐教育家、音乐理论家从建立中国统一的中国唱法、中国新唱法的基础、中西唱法不同的根本差异、发声与练声法、发音吐字等方面进行了探讨与论争。在这股思潮中，一些民族声乐歌唱者与教育者为了能够像欧洲一样建立一套声乐体系，开始尝试对传统声乐中的练声法、发声法、嗓音保护等方面进行整理和研究，同时也借鉴和吸收了美声唱法的合理要素，构建了具有现代性范式的声乐审美范式。可以说，声乐界的“土洋之争”正是当时特殊文化历史语境下的音乐文化价值观与审美观的碰撞与交流，它们都是基于单向度理解的声乐文化价值观与审美观去评判和衡量与己不同的声乐文化价值。

单向度的音乐审美范式以一种音乐审美范式作为“主体”，而将与其不同的音乐审美范式作为“客体”进行认知，这是典型的“主客二分”认识论，其美学范式以主体性美学为主。近代西方美学是以启蒙理性为基础构建的，主体性是其核心思想，因而被称为主体性美学。主体性美学的认识论以主客二分认识论为基础，重视音乐作品在音乐审美活动中的独立性和决定性作用，认为音乐作品本身具有客观性，它将音乐作品当作一个独立与客观的“实体”来认知与理解。主体性美学尽管认为音乐本质是情感表现，但作品中的情感表现是一个独立于欣赏者之外的客观性存在。主体性音乐美学思想最为典型的就是情感论美学。黑格尔认为音乐是情感的艺术，指出音乐表现中尽管存在客观性因素，但这些客观性因素需要转化为主体性内容方可存在。西方美学在19世纪后期形成了移情论美学，这种美学主张主体在观照对象过程中将个体情感移置到对象，这是主体性美学的又一典型体现。

从主体性美学二分认识论来看，当代民族声乐美学范式的构建曾经历了两种主要路径：一种是以传统声乐演唱艺术为主体和基础，合理吸收借鉴西洋美声唱法；另一种是以西洋美声唱法为主体和基础，结合中国语言的字音特征增加民族韵味。两种路径看似殊途同归，但结果差别却很大。前一种路径促成了民族声乐演唱多样化，后一种则成就了民族声乐演唱趋同化。这种趋同化必然导致民族声乐美学范式以美声唱法美学范式为主体的单向度审美理解。如把“字正腔圆”等同于美声唱法中元音的规范，“润腔”的缺失等等。这直接导致了民族声乐风格多样性的消解，中国传统音乐韵味及母语演唱的淡化。

从音乐审美理解角度来说，以西方音乐知识为基础的民族声乐演唱中的音乐审美理解范式主要以“作品中心论”为主，演唱时往往强调忠于作品的原意，尤其是对当代新创作的民族声乐作品演唱。在处理当代民族声乐作品时，演唱者主要以基于西方审美范式的音乐要素入手进行分析作品的意义，再结合相关文化背景介绍去理解和诠释声乐作品，即二度创作以一度创作为客观存在的意义为主，即声乐作品的美是客观存在的。受西方音乐中心论影响，当代民族声乐作品创作主要以西方音乐创作理论与技法进行创作，虽然旋律与调式调性采用民族音乐素材，但实际的审美价值取向倾向于西方音乐审美范式，对于完全不同于这种审美范式的地方性民歌来说，演唱者在演唱时会不自觉地以西方音乐为主的审美范式去规范地方性民歌自身的审美范式。如蒙古族长调演唱中需要掌握风格性的颤音和滑音演唱技巧，青海花儿和陕北信天游的演唱中需要掌握高中低音区的上下贯通以及真假声过渡结合的技巧，还有具有曲艺风格和戏曲风格的歌曲演唱中的喉音、牙音、舌音、齿音、唇音等方面的技巧及其独特的审美范式。如若以西方美声唱法的美学范式去规范和诠释，必然会造成民歌真实韵味的丧失。

三、后现代文化语境中我国民族声乐美学范式的转向

现代性的科学理性、本质主义、基础主义等相关思想遭到了后现代文化的反思，文化多元主义、反本质主义、主体间性等理论随之而出，这为反思和批判现代性美学范式提供了理论依据。在后现代文化语境中，我国民族声乐美学范式在不同文化对抗中寻求必然转向。

（一）作为人文学科的民族声乐美学范式的独特性追求

本质主义美学范式遭到了后现代主义美学范式的反思批判，解构和终结本质主义是后现代文化哲学的任务。哲学解释学大师伽达默尔将意义投放到历史性的解释活动中，但这种解释是基于历史视域构建，这样一来便解构了绝对的意义。后现代主义反对形而上学的本质主义，认为审美没有一个放之四海而皆准的本质，也没有高低优劣之分。“美学也是一种相对性的知识，只是一种历史性的话语构造，并没有质的规定性。”

从后现代反本质主义视角来审视我国民族声乐美学范式，走出本质主义美学范式藩篱，探寻与构建民族声乐美学范式的独特性与多样性是当下我国民族声乐艺术演唱与研究的应然走向。同时，民族声乐艺术属于人文学科，民族声乐美学研究应遵循人文主义研究范式。人文主义研究范式对于克服科学理性主导下的民族声乐本质主义美学范式具有现实意义。人文主义研究范式强调文化研究，即从文化维度来研究民族声乐美学范式或基于文化情境的民族声乐美学范式。因此，民族声乐美学范式的文化研究就是将民族声乐美学范式研究对象及其相关理论等纳入文化系统中进行整体分析与理解，以此说明文化与民族声乐美学范式的内在联系，从而揭示民族声乐美学的文化意蕴。“依字行腔”“字正腔圆”“以情带声”“声情并茂”等表演规范，都蕴含着民族声乐与文化的紧密联系。

中国传统文化及传统声乐美学思想是民族声乐美学范式之根，它有着区别于西方美声唱法美学范式的独特之处。中国传统声乐“建立在中华民族语言基础之上，采用适合中国各民族的生理特征和心理特点，表现中国传统音乐的腔词律调和精气神韵，反映中华传统文化的美学品格和人文精神的用嗓方法和演唱风格。”9从用声的角度来看，美声唱法更加强调共鸣，通过共鸣加强泛音，促进音色统一，增强声音的穿透力。而民族声乐关于发声有着独特的要求，相较于美声唱法，在声音位置上偏向于“靠前”，这是由汉语语言发音特征决定的。民族声乐经过长期的发展，还积累了“润腔”这一独特的表达范式，它不仅涉及丰富细腻的演唱技巧，还决定了不同地域及方言塑造的不同音乐风格。“字正腔圆”是民族声乐美学范式的另一独特追求。中国民族音乐是建立在丰富的地区性方言风格基础上，民族声乐演唱艺术与语言紧密相连，对歌唱中吐字咬字的准确清晰有着更加严格的要求。明代戏曲家魏良辅《曲律》中指出：“曲有三绝，字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝”，这足见歌唱中咬字吐字之重要。

在情感表达方面，民族声乐美学追求“声情并茂”。在中国民族声乐发展历史中，“字正腔圆”与“声情并茂”是中国传统声乐中重要的两个审美范畴，可以说二者是相得益彰。在韵味表达方面，民族声乐演唱是否具有特定的韵味是衡量歌唱者演唱是否具有审美价值的重要标准之一。演唱风格同质化现象正凸显了民族声乐演唱中韵味表达的趋同化与多样性缺失。依字行腔的审美范式决定了民族声乐艺术中的韵味、润腔特点，正是这一特点，我国的民族声乐艺术才能在世界声乐艺术之林中独树一帜。

无论是声音位置、咬字吐字、润腔技巧，我国的民族声乐艺术美学范式都有着与西方美声唱法美学范式不同之处。这是由二者基于语言差异之上的文化差异形成的审美范式的差异决定的。因此，在民族声乐演唱中，我们不能陷入西方美声唱法“本质主义”美学范式窠臼，要在比较中探寻西洋美声唱法与中国民族唱法各自的差异性。

（二）基于主体间性的民族声乐美学范式探究

后现代主体间性美学是对主体性美学二分认识论的反思批判。从本体论角度来说，主体间性是我与世界的共在，这种共在具有同一性，而同一性的实现即是主体间性。当代西方美学突破了主体性哲学主客二分认识论的桎梏，构建了主体间性美学。“它不再把审美活动当作认识或情感表现，而是把审美当作一种生存方式和体验方式，即把审美与人的生存与生存体验联系起来。”实际上，这一美学范式早就存在于我国传统音乐美学与传统声乐艺术中，只不过当代民族声乐美学范式在西方声乐美学范式影响下给遮蔽了。

民族声乐的主体间性美学范式无论是从演唱艺术技巧方面，还是音乐文本理解方面都要求将演唱文本作为一个有生命的主体来对待，而不是一个冷冰冰的物质存在，即达到心物统一。《乐记·乐本篇》云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方，谓之音。”这里的“心”包含着人的思想、情感、意志、性格、欲望等诸多方面，在这里，心与物的关系不是基于主客二分认识论基础上的心对物的模仿，相互分离，而是相互感应，相互依存，即主体间性关系。心能够影响音乐，如《乐记·乐本篇》所云：“是故其哀心感者，其声噍以杀；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。”同样，物也会对音乐产生影响，如政治、伦理道德等往往会影响着音乐的发展。心与物的主体间性在民族声乐演唱中表现为情感表达并非仅仅囿于歌曲自身的情感表达，它还蕴含着相关的伦理意蕴，正如《乐记·乐象篇》所云：“德者，性之端也。乐者，德之华也。”心物关系还影响了音乐美学中关于情与景的关系。民族声乐艺术中的“字正腔圆”“声情并茂”等在特定意境中所形成的真善美正是“情景合一”美学思想之意。

心物的主体间性关系表明了审美范式的身心合一。“审美的身心一体性不仅是审美主体的身心一体性，也意味着审美主体间性的身心一体性。审美的主体间性保证了审美的身心一体性，而审美的身心一体性也保证了审美的主体间性。”在中国民族声乐艺术中，身体是其重要组成部分，演唱者在通过声、情、字、味的表演过程中，常常伴随相应的身体动作来表现歌唱的意境，在传统戏曲表演中归结为“唱念做打”，这与美声唱法注重唱注重音乐本身有着质的区别。中国民族声乐演唱中更加强调演唱与身体动作的合一，这形成了独特的身体美学，美妙的歌声与优美的身体相得益彰。因此可以说，身心合一的主体间性美学是中国民族声乐美学范式的基本特征之一。

（三）中国民族声乐美学范式自身的多元化构建

后现代文化理论反对本质主义和文化中心论，反对主客二分的认识论，强调开放性和多元性。我国是一个历史悠久的多民族国家，中国民族声乐美学范式就其内部特征来说具有“家族相似性”特点，它自身即是多元一体的。即，中国传统文化是汉族和各个少数民族共同组成的中华民族声乐美学范式的基础，每一个组成民族的声乐艺术美学范式均有各自的独特性，这种独特性相互融合形成了中国民族声乐美学范式自身的多元性，充分体现了“各美其美，美美与共”。

由于很多地域方言或者少数民族语言独具特点，其民歌演唱方法若从西方声乐美学范式所规定的科学意义上说是难以说明的，若不采取这个地区方言或者民族语言相关的特殊演唱方法便会失去作品自身的审美韵味，对于这种民歌演唱我们无法用所谓的科学方法及其审美标准去规范和制约。很难想象，如果用意大利美声唱法演唱黄梅戏，或者用德语的发音方法演唱苏州评弹，听众还会不会留在剧场。正如著名声乐教育家周小燕先生所说：“美声唱法是世界公认的科学发声法，中国人也完全可以掌握好这种唱法，但如果提出以美声唱法作为发展中国现代声乐的‘基础’，那么岂不意味着原有的民歌、曲艺、戏曲演唱都需依据美声唱法的原则而改变个性面貌，民族声乐的特色又何以发扬光大呢？因此，我认为以什么唱法为发展‘基础’的想法是不现实、不可行的。”从这个意义上来说，歌唱家了解、熟悉、掌握不同文化、不同民族、不同地域的民间音乐的歌唱方法、演唱风格、审美习惯等等，对于构建多元化的民族声乐美学范式具有重要的现实的基础的意义。

当然，民族声乐美学范式也不是亘古不变的，它是在保持民族声乐艺术自身美学范式特性基础上融合其他唱法的美学范式，但又不失民族唱法的特性，以此达到“视界融合”。如龚琳娜演唱的《忐忑》具有明显的民族演唱技巧，但在演唱风格和审美方面却具有鲜明的多元文化色彩。因此，民族声乐美学范式的“视界融合”在某种程度上不失为实现民族声乐美学范式的多元化发展的一种路径。此外，熟悉和掌握丰富的民族民间音乐也是民族声乐美学范式多元化发展的必经之路，只有深入了解和熟悉民间音乐，才能真正感悟和体验民间音乐的韵味和掌握民间歌曲的表情达意。譬如，中国民族声乐风格的重要技法之一的行腔润色，包括装饰音的润色唱腔、音色变化的润腔以及气息和力度变化的润腔等都具有浓郁的民族风格，还有像元代的《唱论》、明代的《曲律》、清代的《乐府传声》等传统声乐论著中关于咬字吐字、呼吸发声、声音共鸣等歌唱方法的论述所彰显的中国传统声乐美学范式都需要在广袤的民间音乐的“田野”中去感悟、领悟、实践，只有这样，才能习得和传承中国民族声乐的真谛。

结 语

七十年来，我国民族声乐经历了专业化、规范化、科学化的探索与实践，取得了巨大的成就，与此同时，形成了深受西方美学思想影响的民族声乐美学范式，也导致了演唱风格同质化现象及民族声乐作品演唱中“母语”的缺失与韵味的不足。因此，民族声乐美学范式需要走出现代性范式的藩篱，在立足中国民族声乐基本理论、基本唱法、美学范式基础上，“通过对传统优秀文化的汲取”，“立足民族民间音乐沃土，融合西方音乐文化与创作技巧的精华”，博采众长，才是民族声乐发展的必由之路。只有扎根于中国传统文化及其美学思想的沃土并做到“有土栽培”，我国的民族声乐美学范式才能在多元文化语境中真正凸显其独特的话语体系，真正体现其蕴含的文化性、民族性和时代性，从而最终完成其现代性转向。