“真我”呈现与身份表征——音乐审美认同研究的理论进路及意义

●王文卓

（山西师范大学，山西·临汾，041004）

在当下国内的民族音乐学领域，音乐认同研究成为一个热点，相关探讨层见叠出。与此相应，人类学领域中的审美认同研究也方兴未艾，成果斐然。若把音乐认同与审美认同整合一下，即在音乐与认同之间加入“审美”一词，将会呈现出怎样的理论进阶？此探讨属于跨学科作业之类，值得深思。探讨音乐审美认同的学理问题，一方面要总览并分析当下音乐认同研究的现状，另一方面须对审美认同问题所涉及的人类学理论进行思考与引申。

审美认同研究较多出现在审美人类学领域，但从概念界定与研究进路看，目前的成果还不足以呈现该论题应有的理论面貌与特征。在人类学与美学交叉学科背景下，笔者认为，审美认同的基本内涵有两个方面：“真我”呈现；感性边界。

一、人类学视野中的审美认同问题

（一）“真我”呈现与审美认同

英国人类学家亚当·库珀（Adam Kuper）曾说到，身份认同一般产生于个体对自己所拥有的某种潜质的意识。他对“真我”与“日常生活的我”的区别阐述对探讨审美认同问题颇具启发性。库珀认为，当以身份认同为视角来观察人类的社会活动时，“真我”与“日常生活中的我”有时并不一致。就不一致的大多数情况而言，“真我”有时被隐藏，而“日常生活中的我”则可能存在一种“被迫显现”的性质。我们不妨把“真我”称为“深层自我”，把“日常生活中的我”称为“表层自我”。

当我们广义地解读库珀的以上观念，会发现存在两个方面的理论话题：为何会出现两个“我”？就个体生存状态而言，在两个“我”中，哪一个最根本？以上话题仅从问题的角度提出，最理想的文化生存状态当然是两个“我”的统一。

在全球化背景下，身份焦虑是产生“深层自我”与“表层自我”之分裂的一个重要因素。在当代社会中，种种动因驱使下的身份符号建构有时是由内而外的主被动协同建构，但有时是外在文化权利（包括政治、经济、族群意识、民族文化等）的绝对驱使。

就个体而言，这两种身份符号的建构所带来的生存效应截然不同。前者带来的是一种深层的心灵真实性的显现，后者带来的则是一种外在社会权利规约下的文化“非我”状态。就“表层自我”的实际活动情况分析，很多时候还存在一种身份模糊，甚至“无我”状态。

从本文立论而言，笔者认为，“真我”呈现基于身份认同的感性层面，审美属性较为明确；而与“真我”不一致的“非我”呈现是理性切割的结果，社会功利性较为突出。

（二）从两种认同模式看审美认同问题

人类学界流行的族群认同理论有两种：原生论模式（the primordialist model）与场景论模式（the circumstantialist model）。这两种认同模式为我们探讨审美认同提供了思考基础。

作为一种用于确认身份的感性活动，审美认同在理论上应归属于原生论模式。原生论模式认为：“族群认同主要来自于天赋或原生性的情感纽带，如亲属关系、共同语言、超自然的信仰、起源的叙事与神话等，所以族群感情所造成的认同有时不易改变。”由此而言，以原生文化为基础，族群的艺术审美活动将呈现出两个基本特征：其一，深沉的文化积淀；其二，情感的稳定表达。在这种情况下，艺术活动的表层形态与深层内容之间的紧密关系是个体感性行为长期浸融于族群文化的结果，也是内在情感表达与外在文化权利的交融统一。这种情境中的感性符号的创造在根本上呈现出一种文化的自由形式与自觉精神。

场景论模式与原生论模式有所不同，它“解释了人们如何运用族群认同达到经济的、社会的、政治的目的，从而说明了并非如原生论所说的，族群认同只是天赋的、原生的。”由此可见，场景论模式揭示出了族群认同行为的工具性及层次性。当我们以审美活动为视角来分析场景论模式时，有两点值得注意：首先，感性符号的文化指向与族群文化的历史积淀之间有时是脱节的；其次，尽管艺术感性活动的真实有效性不容忽视，但由于它是“文化割裂”之上的工具行为，其感性符号在本质上成为一种社会功利性符号，因此大多不能归入到审美认同之列。

（三）文化延续与冲突中的审美认同

原生论模式与场景论模式都具有相对性，因此还需要从历时维度进一步探讨审美认同的发生及维持。

存不存在自足的原生文化？这是一个问题。就目前的人类学研究看，一般认为，某族群的文化是在不断与其它族群的文化相互交流中确定自己的特征的。因此，原生文化的稳定性是相对的，“原生”的实质是在较长的历史时期内族群文化不断濡化的基础上建立的。“濡化是不同族群、不同社会赖以存在和延续的方式和手段，同时也是族群认同的过程标志之一。”由此，在原生论模式之上探讨审美认同问题应当有文化的历史意识。具体到音乐艺术，其传承（口传心授、身授）即是一种文化的濡化过程，也是一种感性经验的延续。

人类学认为，作为一种社会集体记忆的历史，是可以被选择和重构的，族群实体也在不断地被发明和想象。在这样的历史过程中，与濡化相对应的涵化是族群文化被重构的基本动力之一。从文化的碰撞与变迁，到历时性整合与重构，其结果是族群文化在实现稳定性后的新一轮濡化。在此进程中，族群文化对个体的影响是至关重要的。只有在文化精神内化于个体人格系统时，文化的稳定性才可能实现，个体认同与群体认同才能在精神层面实现一致。

以上探讨是想表明，审美认同的文化基础不是一个自足的实体，而是建立于历时性的文化交融之上，应该看到文化的稳定性及重构性与审美认同的关系。

二、两个层面的反思：提出音乐审美认同的必要性

就目前已有的研究成果看，民族音乐学探讨的音乐认同及审美人类学探讨的审美认同都无法全面揭示音乐审美认同的理论内涵。换句话说，由于在理性与感性之关系问题上的模糊作业，研究者无法真正切入到学科交叉研究的理论腹地，以至于难以实现审美个案描述向人类学文化阐释的合理走向与理论提升。

（一）审美问题在音乐认同研究中的隐义

现阶段，杨民康等学者对音乐认同问题展开了持续而深入的探讨。杨民康教授认为，音乐认同研究可以从主位与客位两种视角切入。其中，“侧重内心听觉及感性体验的主位视角，是一种研究音乐与认同的较佳的认识角度”。他在另一篇文章中指出，要在具体研究中处理好宏观与微观、主位与客位、感性与理性等二元关系。

作为国内音乐认同研究的执牛耳者，杨民康的上述见解可谓高屋建瓴，在方法论层面给出了指领性的意见。在笔者看来，他针对双视角路径及感性与理性之二元关系的阐述，其实隐含着对审美认同与非审美认同之差异的认知。尤其是当他指出建基于内心听觉及感性体验之上的研究的相对重要时，其实已隐义性地表达出感性体验分析在音乐认同研究中的基础位置。尽管如此，但从实际状况看，这种区分在具体研究中还不明确。

基于本文第一部分的探讨，笔者认为，区分开音乐认同的审美层面与非审美层面在方法论层面有重要意义。音乐感性经验的文化积淀与音响符号的文化意指有时是相契合的，而有时却是分裂的。显然，当二者相契合时，音乐认同行为的发生是由内而外的，也即是在感性驱动下出现的文化真实性认同；当二者分裂时，音乐认同行为的发生是由外而内的，也即是在社会理性驱使下出现的功利性认同。笼统而言，前者是审美的，后者是非审美的。

（二）艺术认同与审美认同的混淆

比较而言，审美人类学对审美认同与非审美认同的区分相对明确。他们认为，审美认同是文化认同的重要表现形式之一，“是人们在对于什么是‘美’以及如何接近、表达和通达此‘美’等方面所达到的观念和行为方面的相似性和一致性。”

在笔者看来，虽然上述界定抓住了问题的关键，但目前审美人类学学者在此问题的研究上还不能令人满意。一些针对具体个案的研究成果在不同程度上偏离了“感性”这一基本思想内核，最突出的问题是把审美认同等同于艺术认同了。

相关学者看到了人类学在审美认同研究上的理论缺陷：“人类学关于审美认同的研究，大多体现在对艺术的类型、风格以及亚风格与性别、宗教信仰、地方性文化身份和阶层等级建构的关系探讨之中，尽管这对于我们研究艺术与认同的关系具有重要的借鉴和参考意义，但由于艺术所包蕴的情感经验和内在力量仍较少被考虑到，审美认同仍然是一个语焉不详的问题。”事实上，类似问题在审美人类学的研究中同样存在。

不能把审美认同与艺术认同混为一谈。在当代社会发展中，通过艺术实践实现身份认同是普遍现象，然而艺术活动并不能等同于感性活动，很多艺术活动带有鲜明的社会功利化特征。因此，有必要在理论上进一步确立审美认同行为的自律性，应把审美认同作为一种相对独立的社会现象与其它认同行为区别开来，进而强化审美认同是在文化理解基础上的感性认同这一基本认识。

（三）音乐审美认同的要义

为把握音乐审美认同的要义，我们需从以下两个层面加以明确。

首先，音乐审美认同事关“真我”呈现，而“真我”呈现一定具备心灵的真实性。由此，“心灵的真实”在人类学层面彰显其理论意义。文化塑造出真实的心灵，同时也积淀出具有人格烙印的深沉的感性行为。从历史角度看，群体或个人的心灵品格与感性行为之外在文化指向的统一是“真我”的基本内涵，也是音乐审美认同的第一要义。

其次，音乐审美认同是感性的边界。不管是从个体还是从群体着眼，真实的心灵有着文化的限定性。当音乐行为以认同为文化目的时，人们判断某音乐形态之属性的过程必定是以心灵的文化边界为基础来辨明其社会文化边界的过程。虽然这种边界的形成也是理性规训的产物，但由于它具有主体内在与外在统一性，因而感性边界成为其基本指向之一。

三、“非我”状态与文化焦虑

有学者已指出，某些音乐形式是局内人的有意选择，而从历史传统看，这些音乐可能并不属于这个族群。尽管局内人选择了某些音乐形式作为身份的标识，主体也可能具有审美经验的真实性，但是从感性边界这一维度来看，这种审美真实性是无效的。也就是说，此情况下的音乐审美仅是听觉多样化的产物，并非建立在族群文化传统之上的深刻感觉。从根本而言，这种审美真实性与族群文化的历史传统之间依然横亘着一扇难以逾越的屏障。

在社会各方权利运作的现代性进程中，贴标签式的音乐认同现象不胜枚举。把一些事实上并无太强历史传统，甚至是“他者”的音乐形式纳入到当代活的自我“传统”当中，这一方面表达了某一群体在确立文化自信上的迫切心情；但另一方面，这种“被发明的传统”事实上会消弱该群体文化认同的根基。从长远来看，当他们被进一步卷入更激烈的文化碰撞与交流中时，将产生更为明显的文化焦虑感。

赵书峰教授探讨了“工具论”背景下的族群边界与音乐认同问题。他在对丰宁“吵子会”进行研究时，看到了音乐的能指与所指在新的社会语境下的多样性链接这一文化事实。“吵子会”的基本文化特征属于汉族，但被用来建构族群的满族身份。从审美人类学角度分析，尽管这种认同行为是通过音乐实现的，但显然不能归于审美认同之列。其实，局内人对“吵子会”的历史与文化归属是“心知肚明”的，因此，从个体认同而言，此传统音乐实践并不能深刻地建构起满族文化身份。

当然，这并不是说“吵子会”乐人的音乐感性经验是虚假的，仅是说乐人赋予音乐的当下性文化指向与音乐感性形态的积淀性文化指向是不一致的。这样的音乐认同行为表现出内在与外在的分裂。

当艺术的边界成为族群的边界，族群借助艺术来表明文化身份时，“传统的发明”必然成为局内人艺术实践的内在聚合因素。但从当下的音乐认同现象来看，对音乐传统的当代建构出现了越来多的超越内在的感性真实，从而走向外在的价值利用的文化案例。就如相关学者指出的那样，当代社会中的文化认同行为具有竞争性，尤其在政治及经济利益的趋势下，身份“窃取”现象愈加频繁地发生了。哈维兰（Williarm A.Haviland）曾指出，音乐认同行为的发生在很多情况下是为了表达社会和政治评论的需要。这种走向更加表明，从综合性的文化认同中抽离出审美认同是亟需解决的理论问题。

四、审美认同与“地方乐感”

探讨审美认同问题，必然关联“地方性审美经验”。王杰教授把“地方性审美经验”界定为：“人类学意义上的具有地方性文化特定的感知世界的方式，包括处理人与自然关系的方式，以及不同性别、不同年龄、不同阶层的人们的文化认同和文化区分的感性文化层面，还包括由于这种不同的感知方式和处理外部世界的方式而形成的不同的审美意义。”上述界定的所指范围较为宽泛。作为具有身份认同功能的音乐感性活动无疑是“地方性审美经验”的一种特殊形态。

由“地方性审美经验”关涉音乐现象，还可进一步提出一个更为明确的学科概念——“地方乐感”。“地方乐感”指局内人在地方性传统音乐实践中所表现出的基本感性特征。由“地方性审美经验”延伸至“地方乐感”，我们也将看到音乐审美认同中的地方性偏好。

与审美观念的历史传承有关，传统音乐技法体系的感性特征的文化意指更明确，渗透其中的认同观念也较为稳定和真实。因此，我们可首先关注局内人的“创乐”（musicking）行为。“创乐”不仅在技法上事关音乐的感性传承方式（心授与身授），而且在主体间互照的过程中能表征出族群的特殊性。从“创乐”行为到风格呈现再到身份标识，这是一种以文化积淀为基础的深刻的心灵真实。

例如，有学者探讨了蒙古族“四胡”演奏技术所蕴含的身份认同问题，特别针对“顶弦”和“按弦”这两种技术进行了分析。在蒙古族人看来，作为一种“母语技法”的“顶弦”表现了蒙古曲儿的特色，承载着蒙古族的民族身份及“准格尔地”所特有的音乐风格，而“按弦”却不具有这样的功能。在本文看来，“顶弦”和“按弦”其实都是一种感性行为，其差异在于前者体现了族群文化积淀上的心灵真实，而后者则标示了他者文化的侵入。因此，作为身心统一的“创乐”行为的“顶弦”，是感性经验与族群文化认知的统一。它标示了一种“地方乐感”，也成为确证“真我”的符号。

再如，“阿口”也是一种能从审美认同加以分析的“创乐”行为。“阿口”不仅是一个技术术语，还是一个寓意丰富的美学概念。张振涛讲到：“字里行间的‘阿口’，一点不‘虚’，一点不假，字字珠玑，有根有据。不但实实在在，而且是保证‘中国风格’的核心信息。”有研究者指出，“阿口”在中国传统器乐音乐的风格形成过程中发挥着重要作用。从风格层次上说，流派风格与个人风格的形成都与“阿口”韵唱紧密关联。

我们常见的一种现象是，在某一乐种内部往往由于“阿口”的不同使同一曲牌的韵唱呈现出不同的区域或个人风格。大量的田野资料显示，这种差异的出现绝非一时起兴的个人行为，而是与族群的区域文化、语言特征等方面紧密相关。如果说“阿口”所展示的是一种审美偏好（“地方乐感”）的话，那么这种偏好就可以在主体间的互照中明确“真我”，塑造族群的文化边界。

在中国传统音乐视野中探讨“地方性审美经验”所涉及的理论问题错综复杂，限于本文主旨，在此仅举若干已有研究案例稍作说明，更具体而深入的研究有待后续实现。

五、理论意义

从理论价值而言，明确音乐审美认同的学理问题及研究进路，对音乐人类学和音乐美学研究都有推进作用。

在西方学界，从人类学角度研究音乐美学问题由来已久。例如，梅里亚姆在《音乐人类学》中就专辟一章来探讨美学问题；恩克蒂亚也写就了《音乐人类学研究的美学层面》一文。恩克蒂亚说到：“在我的早期研究中，常常发现自己同样的不得不去特别地注意音乐事件的美学方面。”历史表明，美学问题是音乐人类学研究中必然面临的、不可回避的重要问题。从以往文献看，人类学家较注重在跨文化比较的视野中来探讨音乐审美问题。从新近译著《审美人类学：视野与方法》的内容来看，音乐人类学及审美人类学在美学问题上的研究路径和框架已趋于稳定。但笔者发现，现有的理论框架还缺少审美认同一环。本文从音乐认同问题中析出审美维度，可谓是对音乐人类学研究的必要补充。

在当代学术语境中，音乐审美认同问题也应成为音乐美学关注的重要论题。音乐人类学对美学问题的研究似乎是学术惯例，但音乐美学研究者却往往忽视人类学的方法与视野。恩克蒂亚曾以告诫式的口吻说到：“音乐美学不仅必须在普遍的哲学术语中联系自身进行探索，而且也需要联系世界不同地区口传和书写传统文化教养的不同音乐体验的各种美学原理的经验研究。”（从音乐美学的研究现状来看，我们不得不说，音乐美学研究者还没有找到一条合理的跨学科研究路径，在如何才能从田野资料分析走向美学原理探讨这一路径上还不甚清晰。本文认为，音乐审美认同可作为一个值得践行的理论切入点。

从语境主义出发，音乐审美认同研究将有利于揭示当代社会文化发展中音乐感性实践的心灵真实性与社会角色塑造的复杂关系。基于对音乐审美偏好问题的探讨，我们也会更加明确地看到音乐感性样态的多元化存在。

经音乐审美认同研究，审美民族志（ethnography of the aesthetic）的书写将落到实处。在把多元化的感性样态转化为具体的书写文本后，我们会豁然发觉，差异性的美学话语体系已然处于建构之中。由此，音乐审美认同研究的最终价值得以彰显，成为音乐美学挣脱西方近代美学藩篱的重要枢纽。

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①在此立论的基础是美学与艺术学两个学科之间的联系与区别。有学者指出，艺术现象必然与审美现象交织，但还与非审美现象交融。“艺术不是把审美作为惟一要素，除了审美，艺术还融合更基本的非审美层面或要素。”参见杨恩寰，梅宝树《艺术学》，人民出版社2001年版第16页。

②“心灵的真实”由宋瑾教授于20世纪90年代初提出，他将这一命题视为音乐美学研究的哲学基础。所谓“心灵的真实”即人们的真实所感、真实所信和真实所欲。具体探讨参见宋瑾《走出慕比乌斯情节：世界末音乐美学断想》，厦门大学出版社1995年版第1-13页。

③详参[美]艾伦·帕·梅里亚姆著；穆谦译；陈铭道校《音乐人类学》第13章，人民音乐出版社2010年版。