斯特拉文斯基《意大利组曲》的风格特性

王衍盈

摘要：伊戈尔·费奥多维奇·斯特拉文斯基（Igor Feodorovich Stravinsky，1882——1971），是20世纪上半叶西方最有影响力的作曲家之一，丰富的生活经历使他的作品风格极为多样。本文的论题《意大利组曲》（Suite Italienne）是斯特拉文斯基通过对其新古典主义时期的代表作芭蕾舞剧《普尔钦奈拉》（Pilcinella）的配乐进行改编，重组而成的现代小提琴组曲，笔者将围绕这部作品的风格进行研究。

关键词：伊戈尔·费奥多维奇·斯特拉文斯基  新古典主义  现代组曲

中图分类号：J605  文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2022）05-0081-03

一、《意大利组曲》与巴洛克时期组曲体裁的关系

（一）《意大利组曲》的总体结构

1920年芭蕾舞剧《普尔钦奈拉》（Pilcinella）在巴黎首演，标志着“新古典主义”音乐运动的开始，而这也是斯特拉文斯基（Igor Feodorovich Stravinsky，1882—1971）新古典主义时期的第一部代表作。这部舞剧的旋律素材据说大多选用了18世纪初意大利歌剧作曲家佩戈莱西（Giovanni Battista Pergolesi，1710—1736）一些未发表过的歌剧音乐，以及室内乐乐谱片段，并在此基础上赋予其幽默的节奏和带有刺激性的配器。《普尔钦奈拉》是斯特拉文斯基平生第一次试图在其音乐中模拟罗马风格。他一边建构作曲法，一边采用前人已有的音乐素材，同时也力图从中凸显自己的风格。其实，由于个人民族身份与早期经历，斯特拉文斯基对俄罗斯日常生活非常熟悉，但作为一个国际性的艺术大家，由于艺术涉猎与个人在艺术上的兼容并包精神，他同样受过去曾一度影响整个欧洲的意大利风格很深的影响。此外，佩戈莱西喜歌剧中所展露出来的某些谐谑、调皮的审美意趣，也与他个人的气质天性相吻合，因此，作曲家在运用佩戈莱西旋律的同时，许多蕴含在他心灵深处，但还处于沉睡状态的种种文化基因逐渐苏醒。作为一名在艺术上素有变革精神的艺术家，在经历前期三部具有“革命性”的舞剧音乐创作，并因此以毁誉不一的姿态赢得国际声望之后，任何大型的、需要高成本的演出都大受限制，因为当时的很多国家刚经历了第一次世界大战的战火蹂躏，除了美国，欧洲大部分城市再也难以提供类似于战前那种繁荣的物质条件;再加上曾风靡一时的、具有萧飒乃至绝望意趣的表现主义艺术，尽管能深刻反映这个现实世界的创伤和民众的悲戚情怀，但却为这个世界注入了一种久久不能消散的悲观气息，人们从这获得的不是心灵慰藉，反而是加深了这种消极情绪。也正基于这一审美理念，使得他的音乐一扫过去的狂野、原始与神秘（如《春之祭》）和雄浑斑驳的配器，反而凸显出一种情感上不悲不喜、音响上娴雅通透、结构上简明清晰的新风貌。《意大利组曲》（Suite Italienne）正是体现这种新风貌的典型之作。

《意大利组曲》创作于1933年，是作曲家从自己先前写就的、取材于罗马生活的芭蕾舞剧配乐中选取了几个片段，与小提琴家杜什金（Samuel Dushkin，1891—1976）合作改编重组而成。全曲由引子、小夜曲、塔兰泰拉舞曲、加沃特舞曲及两个变奏、谐谑曲、小步舞曲与终曲等六个乐章构成。

（二）与巴洛克时期组曲体裁的比照

组曲（Suite）这个术语产生于16世纪的法国，这时候人们把舞曲也泛指为组曲。到了17世纪初，组曲被定型为严格的四乐章组曲结构，由四首来自不同地区的舞曲形式组成：阿勒曼德-库朗特-萨拉班德-吉格，这种结构后来也被J·S·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685—1750）和亨德尔（Georg Friedrich Handel，1685—1759）所使用，对这两位作曲家的音乐创作产生了很大的影响，而这两位作曲家也把古组曲这一音乐体裁创作推向了艺术高峰。但是由于四个乐章的结构过于单调，这一时期的作曲家在创作时会在阿勒曼德之前加上前奏曲、序曲等小曲，或者在萨拉班德和吉格之间加入加沃特、小步舞曲等舞曲，或回旋曲、咏叹调等非舞蹈性的体裁。随着时间的流逝，到了巴洛克的全盛时期，相较于初期的独奏组曲而言，该时期出现了乐队组曲这一形式，而且组曲也发展到一个有两种不同形式并存着的狀态：一种是严格按照四乐章结构创作的古组曲，另一种是结构比较自由、乐章数比较灵活的自由组曲。

巴洛克时期有很多严格按照四乐章结构模式创作的古组曲，例如库普兰（Francois Couperin，1668—1733）的第8号大键琴组曲《拉斐尔》，是由“拉斐尔”-阿勒曼德“奥索尼亚”-库朗特-第二库朗特-萨拉班德-加沃特-回旋曲-吉格-帕萨卡利亚-“莫丽内特”这10首曲子组成，不难看出库普兰的这一组曲作品是在古组曲四乐章结构的基础上发展而来的。又例如巴赫的六套《法国组曲》，巴赫的每套作品都是严格按着“阿勒曼德-库朗特-萨拉班德-吉格”这一四乐章结构来创作的。

而另外还有一些结构较为自由，乐章数比较庞大的，由几套小组曲构成的大型组曲。像亨德尔创作的管弦乐组曲《皇家水上音乐》就由三套组曲构成，全曲共有20多个小曲子组成。

巴洛克时期的组曲作品普遍具有功能性、娱乐性，在宫廷环境衬托下典雅的舞曲占了其中的主要部分。作曲家一般使用自然音去创作旋律，调性较为单一，有着大量的复调织体，在乐队组曲中会采用通奏低音。古组曲是舞曲性的，而在自由组曲中，有时会放弃舞曲风格，或者会加入非舞曲性质的体裁（前奏曲、幻想曲、托卡塔、变奏曲、回旋曲、咏叹调、进行曲等）。

到了古典主义时期，由于奏鸣曲的地位上升，交响乐的出现使得组曲的发展处于一种游离状态。类似这一时期的游戏曲、小夜曲其实都有组曲的影子，它们保留了组曲多乐章的形式，但是其构架更接近于奏鸣曲和交响乐。像莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756—1791）的《弦乐小夜曲》，有四个乐章，分别为快板、浪漫曲、小步舞曲和回旋曲，严格意义上说它更接近于交响乐的模式，已经不能称之为是一套组曲了。

19世纪浪漫时期又出现了很多组曲，尤其是钢琴组曲，像舒曼（Robert Alexander Schumann，1810—1856）的《儿童情景》《狂欢节》等。但是这一时期的组曲作品已被标题性组曲所取代，完全是画面性、叙事性、风俗性的，与巴洛克时期的组曲没有什么关联，舞曲性完全消失。后来更是出现了交响组曲，像里姆斯基·科萨科夫（Nikolai Andreyevich Rimsky-Korsakov，1844—1908）创作的《舍赫拉查得》，这已经完全属于19世纪以后的自由组曲了。

新古典主义时期的作曲家在创作组曲时，恢复了巴洛克时期古组曲的形式。像斯特拉文斯基的这套《意大利组曲》，就是采用巴洛克时期古组曲的形式，但是并没有按照传统四个乐章古组曲那样沿用阿勒曼德-库朗特-萨拉班德-吉格这种结构模式，而是沿用了巴洛克时期自由古组曲的方式，采用了塔兰泰拉、加沃特、小步舞曲等三种舞曲，同时又加入了引子（替代前奏曲）、谐谑曲、小夜曲与终曲，从而呈现出七部分构架（小步舞与终曲采取不间断演奏，实为两首曲子）。值得注意的是，尽管此作加入了许多非舞曲体裁，但在作曲家笔下，那些非舞曲体裁的乐曲（引子、谐谑曲、小夜曲、终曲）却又具有舞曲性格，使得整部作品呈现出明朗、活跃、质朴的特质。

在音乐创作手段上，这部作品也与巴洛克时期的组曲有许多相近的地方。首先是非标题性，即使其中有“小夜曲”，但也只是借用其体裁名称，其音乐还是舞曲性的，“小夜曲”充其量只是暗示了一种轻盈浪漫的情调，而非夜色描绘。其次是采取自然音来写作旋律，处于高音区外声部的旋律极少出现临时升降号。再次，全曲没有明确的具体非音乐内容。最后，乐曲不强调地域性民族风格特征，追寻的是一种国际风格。

二、新古典主义观念在作品中的体现

新古典主义是20世纪的一个音乐运动，是用來描述两次世界大战之间某些作曲家的风格术语。它反对19世纪末20世纪初走向极端的放纵风格，批判太过于激烈浓郁的情感表达，要求音乐是要可控制的、冷静的。法国诗人让·科托克在1918年发表了一篇题为《公鸡与丑角》（Cock and Harlequin）的文章，在当时引起了很大的反响。科托克质疑那些冗长的音乐，太多的音符导致音乐变得复杂而矫情，“它错综复杂、闪烁其词和卖弄技巧”，认为我们需要的是结构简单、篇幅适度的音乐，而这也正是新古典主义音乐的特点。

新古典主义音乐在创作技法上通常有以下特点：1.启用巴洛克时期或前古典主义音乐时期的小型音乐体裁;2.普遍采用调式自然音写作旋律（旋律中极少使用变化音）;3.在沿用大小调调式体系的同时，特意启用中古教会调式;4.多声部音乐创作中，采用较为简明通透的音乐织体，复调与主调手法并用;5.采用多调叠置与无需预备的突然转调手法。最后这一个特点，反映出新古典主义音乐并不是一种简单的历史倒退，更不是对过去时代风格的简单模仿，它并不排斥作曲技法的新探索，带有鲜明的现代审美趣味。

斯特拉文斯基1909年受佳吉列夫的邀请，加入到其在巴黎举办的俄罗斯艺术演出事业的创作班子，直到1920年定居巴黎。在这段时间里，自然是受到了法国音乐新发展的影响，这使他的音乐创作有了简练、克制、朴素倾向。这个时期他的创作追求纯音乐化，没有情节的设计;虽然音乐中经常会出现不协和，但是从本质上说是调性化的;他运用片段化的旋律乐思，以轻微但明确的节奏改变不断重复;固定低音依然明确呈现，曲式的发展通过斯特拉文斯基常见的层次化和拼接性技巧而实现。

（一）恢复已被人淡忘的巴洛克组曲体裁

《意大利组曲》正是斯特拉文斯基根据新古典主义时期的第一部代表作品——芭蕾舞剧《普尔钦奈拉》改编而成的。无论是改编之前的《普尔钦奈拉》，还是改编之后的《意大利组曲》，作曲家在创作时均恢复使用巴洛克组曲这种已经被人们淡忘的体裁，而且在组曲组合的选择上，作曲家使用的也不是19世纪标题性的情节性体裁，而是选用巴洛克或前古典主义时期的纯音乐的小型音乐体裁，像小夜曲、加沃特、谐谑曲、小步舞曲等。

（二）去繁就简的曲式结构

相较于复杂的复三部曲式、奏鸣曲式、回旋奏鸣曲式，在这部作品中，作曲家很明显更喜欢使用简单的曲式结构，比如：在《引子》中使用的回旋曲式，《小夜曲》中使用的单三部曲式，《加沃特舞曲》中使用的变奏曲曲式、单二部曲式，以及《谐谑曲》中使用的单二部曲式。也有一些稍稍复杂的曲式结构，在《塔兰泰拉舞曲》和《小步舞曲》中使用了由两个单三部曲式发展而来的五部性三部曲，在《终曲》中使用七部回旋曲式。

（三）用调式自然音去写作旋律

作曲家几乎都是用自然音去写作主题旋律，变化音的使用都藏在内声部，外声部旋律极少出现临时升降号。

（四）主调与复调手法并用

全曲由于主调织体与复调织体的交替运用，使得织体通透。大部分乐章运用主调手法去创作，也有部分乐章运用的是巴洛克时期复调对位手法，有时候甚至可以发现四五条旋律交织在一起的乐句，以及一些卡农式的复调技法。

（五）现代和声技法的使用

作为一位20世纪的作曲家，斯特拉文斯基曾受教于里姆斯基·科萨科夫，在将近三年的时间里，他系统地学习了现代的管弦乐法与曲式分析，因此在这套组曲作品中笔者可以充分感受到现代和声作曲技法对古典音乐的再创造。比如在《塔兰泰拉舞曲》中，曾出现二调叠置的情况，而这绝不是巴洛克时期所具有的作曲技法，反而是现代和声技法在该组曲中的运用。这种纯五度叠置的手法，使得整个乐曲有着非同一般的音响效果。

除了上面提到的二度叠置以外，同样也是在《塔兰泰拉舞曲》，36小节开始出现了一连串的无准备的突然转调，直到63小节才回到降B大调上来。谱面上经常可以发现作曲家使用双持续音的技法，以破坏调性的稳定度，这也是现代和声及作曲技法在该作品中的体现。

三、结语

斯特拉文斯基的《意大利组曲》虽然有着巴洛克的体裁形式，但是使用的却是现代的音乐语言。纵览整部作品，作曲家都是使用巴洛克或前古典主义时期的小型纯音乐体裁，曲式结构也都比较简单规整，主调与复调手法并用，织体简明通透。沿用了18世纪佩戈莱西音乐的旋律和低音，同时为了打破巴洛克古典时期匀称稳定的结构，偶尔也会缩减省略、延长延伸或重复乐句。部分片段使用二调叠置以及双持续音，给原本的旋律增加了少许趣味，同时也使得作品中的和声更为复杂，时而会出现20世纪音乐特有的、新颖的、不和谐的音响效果。即便斯特拉文斯基在这部作品中运用了一些现代的和声作曲手法，但是整部作品还是更趋向为调性和声，普遍使用自然音去写作旋律。

参考文献：

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