多元到综合：从媒介材料看当代重彩画的重构

杨翔凤 王鹏宇

摘要：社会日新月异，艺术亦在不断革新，重彩画发展演变已逾千载，生发无数。传承至今，已经处于时代的眺望点，作为重要的物质基础，当代重彩画的媒介材料（以下简称“媒材”）正呼唤一场关于表现空间的大解放。当代重彩画媒材包括：承载物，如纸张、木板、夏布;媒介剂，如墨汁、颜料、油画棒;工具，如细笔、软笔、排笔、滚筒。作画媒材的传承与迭新，研发与应用，正日益显现出巨大影响，受到学者们的广泛关注。本文查证梳理当代重彩画媒材运用的特点及衍生技法，旨在论述当代重彩画的多元性和综合性特征与应用，发掘绘画媒材自身综合性和多元性所开拓的当代重彩画的艺术创造与表现空间。

关键词：当代中国重彩画  媒材  综合性和多元性  艺术表现空间

中图分类号：J605  文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2022）05-0005-04

一、当代重彩画媒材的多元性发展引发的技法再创新

当代重彩画取用传统绘画的精髓，并从古代壁画和民间艺术获得灵感和启发已经取得较大发展，随着历史的进步，绘画媒材的不断发展，基本奠定了包括笔、墨及各种颜料、胶矾、纸等绘画媒材的基本格局。为适应当今经济社会发展及新的重彩画形式的需要，中国的画家们需要重新发现和研究新的绘画媒材，而科技进步带来新的材料和媒介无疑给出了答案，近年来出现如：高温结晶矿物颜料、塑形膏等许多新媒材，它们凭借自身本质优势，迅速为中国重彩画家所采用。

现代重彩画家胡伟先生曾提到绘画媒材的综合性和技法多元性的分类问题。略分为三个方面：第一是单画种材料和技法的演进，如工笔画里的贴金、银箔、撒盐、冲水、冲色等材料技法的运用。明代画家孙龙的写意蔬果就不在传统的生宣上绘制，而是在熟宣和其它承载物上进行;第二是多画种和工具材料的互渗，如国、油、版画工具、材料和技法的综合使用，在13届美展以来的各大型画展中屡见不鲜，我们看到国画类似油画的厚重，油畫运用了国画的形式语言、国画语言用于水印版画和水彩画的表现等;第三是材料的原生态表达，当代重彩画家充分表现材料本身的肌理和美感，用材料特征部分替代描摹写照，在传统的绘画技法上求新求变，找到属于媒材的独特语言。

中国重彩画从20世纪70年代末至今，在“改革开放”形势下，在老前辈潘絮兹和蒋采苹的倡导下开始复兴，紧随其后一些当代重彩画家如胡伟、唐秀玲、胡明哲、刘泉义、唐勇力等，他们在短时间内创作了大量主题鲜明，材质精美，技巧高超的重彩作品。中国重彩画拓宽了绘画材料的运用范畴，并注入现代的审美意识。如蒋采苹先生提倡恢复“汉唐风范”即汉唐斑斓的色彩，非常重视传统颜料的挖掘和再使用。其作品《筛月》《鸡冠花》《亭亭玉立》等作品运用了她研制的新材料，如天然矿石颜料和人造石色，把装饰性与绘画性融为一体，使画面更具有中国画的韵味;如唐勇力创作的“敦煌之梦”系列将壁画中剥落的自然效果，作为一种绘画语言引入画面，让古代壁画与现代审美情趣相融合，同时借鉴西方超写实、表现主义等外来因素，形成独特的审美视觉意趣。

刘海粟曾不止一次的提倡“洋为中用”，他曾说：“我的大胆涂抹，不是故意的，而是不知不觉地在中国画中运用后期的印象派色块、线条的表现方法。”林风眠等艺术家在吸取西方绘画材料，色彩语言的养分后，对中国传统绘画媒材进行了改革与实验，如其作品《白衣仕女》，用色上自创在重彩之上叠加白线、白粉，形成透明的纱质感觉，层层叠叠的白粉肌理营造出高古宋瓷般莹润柔和的透明光感，盖于白粉之下的重彩透过不同程度遮蔽，创造出隐隐若现、层次丰富的中间色调变化。他曾说过：“对于绘画的原料、技巧方法应有绝对的改进，不再有束缚或限制，应有自由描写倾向。在多种材料与工具上试一试，或研究出一种新的工具来。在下一代里，那时中国绘画一定可以有新的出路”。

当代重彩画就是从材料到技法的持续探索，是在东方艺术精神下催生的特殊绘画语言。利用特定材质材料，将主题思想和画面内容融合成一体，就会使作品具有更强烈的艺术魅力。在老一辈画家中，如林风眠、黄永玉的作品中就有在宣纸上用粉的特点。林风眠在宣纸上泼洒浓重，丰富的中国画颜料，更是将水粉、水彩画颜料也融入其中，在宣纸上充分发挥色彩的魅力。在20世纪初云南重彩画家如丁绍光、刘绍荟等就用硬笔代替毛笔等软笔、用高丽纸作底并在纸后衬墨、在纸的前面用国画、水粉、丙烯颜料交替上色等方法进行创作，实现了重彩画在近现代的革新与飞跃。当代重彩画家杨鹏的作品《云南·月初升》借鉴了西方塞尚、毕加索的结构和用线方法。如用线分割形，达到重叠、重复、移动、模糊和幻化等效果，适合表现傣族风情和云南地域特色。西南大学的李白玲老师画禽鸟时用半生熟宣，使用水彩色打底、融入天光和环境色等技法也属于中国重彩画技法革新的一种。如作品《晓》，运用水色、矿物颜料、云母色、墨营造拂晓的静谧时光。

材料的原生态亦能进行艺术表达，胡明哲的重彩画作品《萧音》《时光》两幅作品借鉴了日本画中的“岩”与中国画中的“彩”，用矿物质颜料颗粒粗细的变化产生更为丰富的肌理，构建更为丰富的艺术语言。笔者曾在夏布上创作重彩画，夏布用苎麻织成，因苎麻的底色有差别，又往往由人工操作，手上的力度不同，线的松紧亦不同，夏布粗细疏密殊异，拥有独特的经纬线，呈现出独特的肌理效果。在夏布上画重彩画，最易保留夏布本身的质感和矿物颜料自身美感，体现深厚的历史文化底蕴和蓬勃生命的绘画意境。但是材料终究有局限性。如手工夏布材料较贵，需要配合使用的矿物颜料，如孔雀蓝、石绿、石青等，价格亦较贵，使得创作成本提高。更重要的是，夏布作为承载物吸色性强、经纬过于明显、材质不够细腻，不太适合表现特别细腻的技法。在夏布上画重彩画必须改变原来惯常使用的材料工具，重新寻找新的艺术表现方式。笔者经过绘画实践认识到，要使夏布和重彩画技法进行融合，可以与民间艺术、工艺美术、西方艺术等交融，寻找打通壁垒的新途径。由此可见，绘画媒材的多元性推进了中国重彩画技法革新与创造。

二、当代绘画媒材的综合性应用促进中国重彩画的语言形式的转变

追朔源头，当代重彩画的形式语言是在古代的工笔重彩的基础上发展而来的。我们能从留存的原始社会的岩画、战国的“T”字形帛画、唐代张萱、周昉的绮罗人物画、李思训父子的青绿山水、敦煌壁画里看到重彩画的发展脉络。传统的重彩画的颜料多来自于植物色和矿物色，兼具透明和厚重的特点。

宋代以来画风追求文人气息，重彩画的浓重鲜丽显然不符合时代潮流，于是简单雅致、以墨为主的文人画占据了上风。直到20世纪初涌现出来一批敢于创新的重彩画家。他们从西汉马王堆帛画瑰丽的色彩，敦煌飞天斑驳的肌理中得到启示，从而通过对新材料的综合化运用来营造时光参与绘画留下的特殊效果，探索出新的技法，出现了一些新的重彩画形式语言。现代派画家丁绍光定居美国后，早期重彩作品正面多采用西方水粉，现代丙烯以及矿物质彩，反面用中国传统颜料，正面工笔，反面泼墨，形成了华美而又大气磅礴的画面效果。后期的作品融合了东方古典主义和西方现代艺术的特色，采用理想主义的艺术形式，表现对人类共同理想境界的追慕與神往，如在《母爱无边》系列作品中对母爱进行了生动的表现。陈力的作品《家园之一》用墨和水粉交替使用，用夹宣或过滤纸做底;用色粉笔或白色线条勾线;用刷、洒、溅和滚子滚的方法来塑造肌理;用西方的构图来重构画面;以唯美的形式描绘出傣族人们的生活，传达出浓厚的神秘主义氛围及美感。

从以上现象可以看出，当代重彩画的形式语言可以采取主观性的色彩、灵动的线条、独特的明暗、特殊的肌理等视觉信号，通过综合性的媒材和新技法进行表达。今天有人认为重彩画的“重（zhòng）”其实有“多重（chóng）”的解释，相当于又扩大了当代重彩画的内涵和外延。第一，当代绘画媒材的综合性丰富了重彩画的表现题材，拓展了绘画的表现空间，逐渐形成了新的重彩画语言;第二，当代重彩画技法的“多重化”是指广泛吸收中国工笔、彩墨、剪纸、农民画、皮艺、壁画等优秀的传统绘画里的精髓，借鉴油画、水彩画、日本画的优点来形成新的艺术语言。

因此，当代重彩画的多元与综合目的是吸收古今中外的绘画技巧，构建出新的绘画语言。引入西方和日本综合绘画材料，丰富中国当代重彩画的表现形式和语言，东西方艺术的交流使得重彩画家的观念不断更新，可供绘画创作的材料也日益增多。日本综合绘画、中西方不同的材料组合丰富了中国当代重彩画的表现形式和语言。如云南重彩画中的线打破了传统线条的拘谨，用西画中的水粉笔、油画笔、马克笔等勾线，不单是外轮廓的描绘，而是用线条分割画面空间，用平面化的表现手法营造出循坏透叠的虚幻感觉;肌理的运用多借鉴西方的拼贴肌理或用水粉、油画笔留下坚实的笔触的效果;用色上综合运用国画、水彩、水粉和丙烯颜料，融入了西方的色彩观念，如光源色、环境色、冷暖色的运用，增加了画面的色彩表现力;引进日本画材，如新岩、“合成”色、“水干”色。这些颜色按照颗粒的粗细和色阶分级很细，如石绿可以烧出160多种，每种呈现出不同的质感和肌理。以上这些都有助于加强当代重彩画的色彩表现力，丰富和拓展了当代重彩画语言。绘画媒材的综合性造就了一批有个性的当代重彩画家，形成了独特的绘画语言。

中国重彩画的综合性吸引了更多的重彩画家去探索和研究，为新的艺术语言提供了契机。当代重彩画家胡伟谈到他的《黄山云雾》，为了表现创作的主题“万象生松，松生万象”，他使用了正面用蚕丝粘贴，背后用墨，水用银粉来表现的诸多技法。这些材料的综合运用很好的表现了画里蓬勃开阔的精神诉求;在他西双版纳植物园现场写生《雨后芭蕉》，在速写纸上用水彩颜料、丙烯、金银粉等用冲、撞、泼、洒的技法表现雨后芭蕉叶上的水倾泻下来的酣畅和淋漓的画境。

云南重彩画家李平的“红土地”系列用的也是高丽纸和宣纸。如作品《红土地·高原古寨》在高丽纸背面衬墨，并让墨有渗出感，让画面保留中国文人的情怀;正面却用丙烯、水粉和油画颜料，局部甚至用滚筒。他笑称“不择手段”的绘画方式让他的画面充满云南的地域特色和别样的风情，也造成了他自己独有的绘画语言。

笔者尝试将媒材综合应用于中国原创绘本创作中，所作“李冰精魂探寻—以《文化苦旅·都江堰》绘本创作为例”进行媒介材料的创新与探索。秦合诸侯，囊括宇宙，并吞八荒，具有锐意进取，奋勇开拓的时代精神，都江堰的壮举，适合浓墨重彩的表现方法，在具体绘本创作中加入云南重彩画的技法，力求突出磅礴大气、瑰丽雄奇的风格，使用皮纸和墨、水粉颜料，表现李冰的治水功绩，突破了一般绘本的表达局限，反映特定时代风貌及场景中具有显著优势。

三、绘画媒材的多元性与综合性实质上是当代重彩画拓展艺术创造空间

（一）当代绘画媒材的多元与综合促进了当代重彩画在笔和工具上的拓展

中国画材料主要指文房四宝“笔、墨、纸、砚”和颜料。除了有制墨名家曹素功、胡开文等制的油烟、漆烟墨锭延用至今以外，还出现了瓶装的墨汁，如中档的有一得阁、曹素功、胡开文墨汁等，较高档的有红星、玄宗墨汁等。无论何种墨，在重彩画家的笔下墨已经不只是勾线上色的媒介，也可以作为背后打底衬墨的材料或其它工具。云南重彩画里很多都使用了此种方法，如在高丽纸或者皮纸后面大面积衬墨，可以使画面过于艳丽的色彩消掉了“火气”，在墨色的协调之下变得雅致起来。今天的重彩画不仅仅使用国画里的毛笔，其它画种的平头硬笔、马克笔、排笔、喷枪、刮刀、滚筒等已被广泛使用。使用这些笔可以用中国画的方式渲染，也有利于用西画的笔触来上色。云南重彩画中的线条穿插灵动，重叠幻化的效果就是采用了毛笔、平头硬笔甚至马克笔等。

（二）当代绘画媒材的多元与综合促进了重彩画在颜料及调和剂上的拓展

20世纪50年代至90年代中国画广泛使用化学颜料。当代重彩画的创作中大量使用中国传统矿物颜料、植物颜料、金属颜料。尤其是当代的重彩画家使用了国画颜料、水粉、水彩、油画、染色剂、彩沙、闪光沙等综合性的颜料。在云南重彩画的用色中，大量的运用了水粉色，强调色彩的对比、冷暖和补色关系。也善于用水彩色，优点是水彩透明，在画的前面使用可以渗透到纸张的后面去。这些绘画语言与传统的中国绘画不同，更多的是从民间艺术和壁画里进行借鉴;在调和剂上在传统胶水和矾水、面浆的基础上增加了白乳胶、树胶、丙烯胶等新品种。尤其是丙烯胶，因为干后透明，不影响画面的色彩，所以也成了很多画家的首选。

（三）当代绘画媒材的多元与综合促进了重彩画在承载物上的拓展

中国传统绘画的承载物有丝帛、硬黄纸、生宣、熟宣等，当代的重彩画承载物增加了棉布、亚麻布、麻布、棉绸、化纤布、木板、洒金宣和金笺纸等。如李春霞《双栖图》使用了木板。邱文的《南泊秋水》使用了布，呈现出扎染的效果。

当代重彩画多用高丽纸、麻纸、皮纸、云龙纸等。皮纸在中国南北方都有生产，质地坚韧，纸张厚薄均有。常见的有浙江温州皮纸和河北迁安皮纸，当代重彩画作品很多使用皮纸做承载物;麻纸是用麻纤维制作，麻的纤维强韧，纸质坚韧柔软，纸面具有光泽。高丽纸质地坚实，柔软相济，作画渗色渗墨的效果非常好，还可以采取揉、擦等表现特殊的肌理效果。但也有的画家既没有选择国画所用的宣纸，也不是油画所用的画布，而是另辟蹊径，如徐建德选择的重彩画材料为菱纸，在颜料的选择上运用水彩或水粉，在《云岭欢歌》中使用了中国独有的矿物质颜料。王玉辉尝试用云南勐海手工纸进行创作等，使画面达到了理想的效果。

（四）当代绘画媒材的多元与综合促进了重彩画在技法上的拓展

什么样的媒材就会造成什么样的技法，新材料的出现能促使新的审美观念的产生。绘画工具和媒材的发展和开拓给了画家更多灵感。画种的开放与包容，材料界限的模糊化、材料的共享性，促使新的创作观念形成，为重彩画的视觉语言和形式提供了更大的表现空间，也为重彩画技法的发展提供了新的思路。

当代重彩画的绘画媒材已经展现出多元化和综合化的面貌，广泛吸收了国、油、版画的工具材料的特点进行创作，与此相适应，当代重彩画语言在技法上继承了传统工笔重彩的晕染法、兼工带写法、壁画勾填法，还创造了许多新的技法：如揉纸法、托墨法、正反面晕染法、拓印法、泼彩法等。技法不再单纯为传统的勾、皴、染、点，而是广泛使用国画中的勾线、凃染，油画中的厚涂和堆积，版画中的拓印和肌理，漆画中的拼贴和打磨等等。當代重彩画技法变得丰富多彩，在色彩、线条、构图和肌理的表达上发生了巨大的变化。如重彩画家陈崇平的很多作品里使用了箔类。作品《阿里藏族姑娘的风姿》里的纸张是一种产自泰国的纸，提取大象的粪便中的纤维来制作，具有特殊的肌理;用粘贴玉米须的方法来表现女子帽檐上的装饰，并用灵动的线条勾勒纸上纤维来表现少女的衣裙，整幅作品生动自然，浑然天成。

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