研究西藏民歌改编至古典吉他上的思路及方法

强久旺青 边巴达瓦

摘要：西藏民歌历史悠久，内容丰富。在历史长河中，西藏民歌经过千年的发展和传承形成了如今丰富多彩的艺术表现形式。古典吉他与钢琴、小提琴并列在世界三大乐器之中，具有丰富多样的艺术表现，是吉他家族中最具代表性和最受艺术界肯定的一类。古典吉他不仅演奏古典音乐，其他的音乐风格例如探戈、弗拉门戈、爵士乐等皆能在古典吉他上演奏。在中国，古典吉他与中国传统民族的结合已有先例，一些优秀古典吉他改编曲和民族风格原创曲的出现对古典吉他民族化的发展起到了一定的促进作用，但相比其他民族风格，西藏民歌在古典吉他上的改编作品在古典吉他界寥寥无几。因此研究西藏民歌在古典吉他上的改编手法，既有民歌的创新性表现意义，又有器乐的民族化发展意义。本文根据笔者的实践探索，阐述将西藏民歌改编至古典吉他上的思路及方法。

关键词：西藏民歌  古典吉他  改编  民族化

中图分类号：J605  文献标识码：A  文章编号：1008-3359（2022）07-0015-04

西藏民歌是中国传统民歌中不可缺少的重要部分之一，在历史长河中西藏民歌不断被传承和发展，经久不衰，深受广大人民的喜爱;西藏民歌也是西藏传统文化的重要载体之一，它的传播和发展使得更多人有机会了解到西藏传统民族特色;西藏民歌旋律优美而丰富，在西藏不同地区的民歌都蕴含着各自地域的特色，有些曲调婉转而优美、有些节奏活泼又轻快，这些深入人心的艺术表现力吸引着我们去发掘和传承。古典吉他起源于欧洲，定型于古典主义时期。经过不断的发展，古典吉他已然成为吉他家族中技术难度最高、指法最为全面的吉他类型。古典吉他具有的音色丰富、演奏曲目风格类型多样的特点使其成为与钢琴、小提琴并列的世界三大乐器之一。西洋乐器在国内的传播总是存在着民族化发展的掠影。在中国，民族传统音乐元素和西方乐器相结合的音乐作品非常之多，其中不乏优秀的改编作品，而这些作品大多是钢琴及弦乐器上的改编，古典吉他的改编作品较为稀少。在古典吉他的民族元素改编作品当中，传播较广的有《梁祝》《彝族舞曲》等，民歌类的改编作品总体上来说数量少，尤其是西藏民歌。因此笔者选取了一些西藏民歌改编至古典吉他上，经过实践从专业音乐理论角度探寻西藏民歌在吉他上的艺术表现以及改编传统民歌的思路和方法。

纵观那些优秀的改编作品，改编者使作品在契合乐器的基础上成功表现出了原曲的音乐特色，同时能够运用该乐器特有的技术及其表现出来的特有音色去进一步升华原曲的音乐风格。因此笔者认为，改编民歌至古典吉他时首先需要了解古典吉他的音色、技术指法及其独奏音乐的特征，随后才能进一步思考如何在古典吉他上更好地展现民歌。笔者通过实践发现，改编对象的选择十分重要。西藏民歌丰富多样，节奏旋律千变万化，但并非所有旋律和节奏都适合在古典吉他上演奏。在确定好改编对象后，改编者还需要考虑到调式调性、和声、和弦织体、对位旋律及声部安排、指法、装饰音、特殊技巧等各类音乐元素的安排和组合。接下來将依次阐述笔者在改编过程中发现的改编思路及方法。

一、改编对象的选择

首先，我们需要了解哪些西藏民歌是适合改编至古典吉他上的。我们在选择改编对象时，可以观察民歌的旋律和节奏节拍。有些民歌婉转悠扬，富有抒发情感之意;有些民歌节奏欢快，颇有舞曲的律动风味。速度适中、节奏稳定、旋律风格性较强的民歌更适合改编至古典吉他上来展现。速度很快或节奏节拍十分自由的民歌在吉他上较难演奏，但快速的旋律乐段可以在吉他上较为连贯的展现出来。总之，大多数西藏民歌是可以在古典吉他上顺利弹奏的，只不过不同风格民歌在古典吉他上的展现效果也不同。在笔者的改编过程中，阿里民歌《阿里赞歌》和昌都民歌《杜鹃》就是两个较为典型的例子：《阿里赞歌》节奏欢快，节奏多为后附点节奏;《杜鹃》旋律节奏婉转悠扬，抒情性强。在改编《阿里赞歌》时，由于该曲的节奏紧凑，伴奏声部的组成成分主要是和弦琶音和柱式和弦，分解和弦的运用较少;而在改编《杜鹃》时，由于该曲节奏稳定较为舒缓，伴奏声部便运用了分解和弦和对位旋律，丰富了作品的层次。由此可以看出不同音乐特征的民歌在改编手法上有着明显的区别，不合适的改编对象则会使改编工作难以完成，事倍功半。

二、调性

首先在改编一首民歌时需要确定其适合演奏的调性，在考虑旋律本身的情况下，还需要考虑到该调性下把位及指法的安排——比如可以探索在不同调性下旋律及正三和弦的演奏难度和质量，优先选取音域位置合适、易于演奏的调性。一般来说，旋律的音域范围在吉他音域中的位置太高或太低都不适合演奏，因此当原调旋律不适合演奏时，可以考虑转到就近的调式。必要时，可以通过特殊定弦的方式调整吉他的演奏音域。其中较为常见的定弦方法是将6弦由E音下调至D音，使最低音变为D音。需要注意的是，当使用特殊定弦的方法时定弦音不能过高或过低（相对于该弦标准音），过高会导致琴弦张力过大，甚至断裂;过低会导致琴弦张力过小，容易出现杂音。在吉他的演奏曲目中，空弦音能够起到降低演奏难度及调节音色的作用。往往在一个合适的调性下，空弦音的寻找和利用会更为简易，因此能否运用空弦音也可以成为判断该调性是否合适的依据之一。在相同的情况下，优先选择可利用空弦音更多的调性。调性的选择会直接影响改编作品的演奏难度、音色和效果，但这种选择并没有“标准答案”，唯有合适及不合适之分。

三、和声

在西藏民歌的改编过程中发现，由于西藏民歌基本上都是由单旋律构成，因此为了在一定程度上丰富音响效果，在改编作品中加入了一些低音、对位声部及和弦，这些因素也可作为二度创作的一部分。因此，想要改编好民歌作品首先要为旋律声部打造出“量身定做”的伴奏声部，而和声便是伴奏声部的重要框架之一。在确定好调性后，可以先在原有旋律的基础上进行和声功能搭配，在确定和声时需要根据情况选择性地避免调式内偏音的出现，以避免影响西藏民族元素的风格特色。当和弦内有偏音时可以省略或寻找就近音替代（会出现二度叠置关系），如C宫调中G-B-D音构成的和弦中由于B音是偏音，如要避免则可以尝试将B音用上方C音或下方A音替代，即G-C-D或G/A/D。但由于使用C音会形成更强的向B音的倾向性，因此使用A音替代会更合适。同理，在需要寻找替代音时建议优先选择倾向性低的音（大二度关系的音）。在改编民歌《杜鹃》时，笔者便使用了利用替代音的和弦，效果尚佳。

在西藏民歌的改编中利用替代音并非解决偏音出现的标准答案，有时直接省略偏音也可能会事半功倍。笔者在改编过程中发现，若想保留原曲的风格特征，和弦音中的偏音需要谨慎考虑其取舍。笔者认为偏音的出现和使用并非一定是改编民歌过程中的错误做法，在不影响风格的情况下，笔者在个别改编作品中使用了带有偏音的和弦。

在确定好和声时需要考虑到其在吉他上演奏的可行性。由于指法及把位安排的限制，有些和弦音无法同时弹奏。从吉他左手的演奏难度来讲，跨度四品及四品以内的音是最方便弹奏的，因为在这种情况下左手不需要扩张或变换把位。左手的扩张是指当出现两音间的品位跨度超过四品、并且两音是同时弹奏或有一音需要延留的情况时，左手做出的食指与小拇指间跨度超过四品的动作。在标准情况下左手的扩张最大可以达到间距六品，且对于许多人来讲六品的间距已经达到极限，因此在这种状况下演奏的稳定性会受到影响。变换把位是指左手由于按弦位置相距较远（超过五品）而整体移动按弦的动作，频繁的变换把位会影响演奏的流畅性和稳定性，影响演奏效果;而从吉他右手的演奏难度来讲，柱式和弦的演奏难度并不大，在选择和弦织体时加以考虑右手演奏指法即可。综上所述，在编配和声时需要时刻考虑其在吉他上的演奏可行性及其效果，最好在吉他上尝试演奏并加以完善。

在编配和声时也要考虑到空弦音的利用。在前面的调式选择部分提到过，空弦音的出现可以降低演奏难度、提高演奏稳定性;同时，空弦音能够提供更为松弛稳固的音响效果、提升音色。在适当时可以有意地寻找空弦音并加以利用。

和声的选择也需要考虑到和声排列法的安排。和声排列法不同的和弦在演奏效果上也略有不同，尤其是以柱式和弦的织体弹奏这些和弦时，音色上的差异会更为明显。在判断一个和弦的排列法时，旋律声部的音也要作为和弦音去分析。和声排列按照和弦音之间的音程关系分为开放排列、密集排列和混合排列三种，开放排列的和弦在听觉上会感觉更为宽广和松弛（尤其是含有空弦音的和弦），个别混合排列的和弦也会有这种效果，而密集排列的和弦在听觉上会略显紧凑和内敛。这种音色上的差异可以充分运用到改编过程中，开放排列和混合排列的和弦在伴奏声部中更适合安排在强拍或次强拍的位置，尤其是和弦音中带有空弦音的和弦一般这种和弦的弹奏音量较密集排列和弦的更大，符合强拍和次强拍的音量强度需求，而密集排列更适合出现在过渡句和弱拍上。当然，以上说法只是基于大部分听觉效果而言，仅供改编时作为参考，具体的排列法安排需要可以遵循音色多样化的原则。所谓音色多样化，是指在符合原曲情绪表达及指法安排的情况下，在合适的范围内营造前后音色的对比感，即创造“不同”，以免改编作品的伴奏声部出现音色单一、没有色彩变化的情况。因此在改编西藏民歌的过程中，可以结合旋律等各因素交替使用不同排列方式的和弦，以便达到丰富音色和增加对比感的效果。比如在改编《阿里赞歌》时，笔者使用了“开放排列-密集排列-开放排列”的前后和弦排列法顺序，从而达到丰富音色、营造前后音色对比感的目的。

同时，结合旋律的走向可以选择合适的和弦低音，使得旋律声部与低音声部形成反向进行的关系。即当旋律声部上行时和弦低音下行，旋律声部下行时和弦低音上行。这样做也会使前后和弦的声部疏密程度形成“疏-密”或“密-疏”的顺序关系，丰富了伴奏声部的音色变化。

最后，在编配和声时要有较强的“把位意识”，即需要观察和弦前后的把位是否相距过远或出现频繁换把的情况，因为这些都会导致弹奏时难度过大或影响音质。因此我们需要提前对旋律所处把位有所规划和了解，这样有助于对伴奏声部和弦所处把位有个预判，以便更加方便选择到准确的和弦音。在了解把位的基础上，还需要了解左手指法是开放指法、半封闭指法还是封闭指法。食指不横按的是开放指法，这种情况下该把位的可弹奏最低音没有把位上的限制，指法允许的情况下可随时弹奏空弦音;食指不完全横按的是半封闭指法，一般这种指法的横按范围不会纳入低音弦，因此没有被食指横按到的低音弦的可弹奏最低音不受该把位最低音的限制;食指完全横按的是封闭指法，在这种指法下所有音的可弹奏最低音都是食指横按位置所处品位的音，在编配和弦时需要注意。

和声的选择需要考虑到原有旋律的发展走向，并不是每个小节或每个强拍都需要填充和弦，有时可以是一个低音或一条对位旋律。笔者在《阿里赞歌》的改编过程中发现，在作品中反复利用“旋律+柱式和弦或分解和弦”这种伴奏模式时会使伴奏声部略显单调。因此在填充和声时需要注意和声的填充并非已经确定了伴奏声部的模式，而是在建立大致和声框架的基础上随时进行灵活改编。因此在改编时需要随时思考体会旋律和伴奏声部的结合效果，最好在吉他上反复进行尝试性的演奏。

四、和弦织体

在改编西藏民歌的过程当中，发现伴奏声部的和弦织体有着烘托旋律、丰富音色层的重要作用。在吉他上和弦的织体可以分为柱式和弦和分解和弦两大类，顾名思义，柱式和弦是指将和弦音同时弹奏的和弦、分解和弦是指将和弦音分解开来依次弹奏的和弦，这两类和弦区别会在谱面上有着直观的体现。在编配完和声后，在符合前后指法安排等要求的情况下可以直接弹奏柱式和弦，无需改动。为了增添乐句的流动感及抒情性，有时会把柱式和弦弹奏成琶音的效果，即和弦音先后依次发声而不是同时发声，在改编时可以在需要的地方在柱式和弦旁标记琶音记号。

較分解和弦而言，伴奏声部中的柱式和弦能够更加突出旋律，但在改编曲中仅使用柱式和弦会使伴奏声部略显单调，因此在适当的时候可以将和弦分解弹奏或增加对位旋律。在改编过程中发现，由于受到右手指法的限制，在旋律进行之时分解和弦的节奏不宜太密集，除非将旋律音本身是分解和弦的一部分。因为在持续演奏旋律声部时，右手指法通常由食指、中指和无名指负责，在此时分解和弦的和弦音便由大右手拇指来弹奏。由于大拇指的演奏速度受限，因此在伴奏声部中运用密集节奏的分解和弦会影响演奏效果、加大了右手的演奏难度。综上所述，分解和弦的运用需要重点考虑到右手的演奏指法，在旋律连续或密集出现时，分解和弦的节奏不宜密集;在乐句间的“气口”或旋律中断的地方，结合情况可以使用节奏密集的分解和弦，此时需要其他手指配合大拇指进行演奏。

因此在改编民歌《杜鹃》时，笔者在旋律悠长、节奏较缓的地方采用了分解和弦的织体;在旋律连续且节奏稍密集的地方采用了柱式和弦的织体。同样在改编其他民歌时，也可以参考这种思路。

五、对位旋律

笔者在改编西藏民歌的过程中，对位旋律大多使用了模仿对位的手法，比如在乐句衔接的地方使用与上一小节的旋律相似或相同的对位旋律。在改编作品《阿里赞歌》时，便使用了这一方法。除此之外，在旋律空隙处还可以使用一些较为自由的对位旋律，只要保持在本调性内、符合前后指法安排及原曲风格即可。在改编作品《杜鹃》中，引子部分使用了与原有旋律相似的节奏构成的对位旋律，起到承上启下、丰富音乐层次的作用。在一些富有悠长旋律西藏民歌改编过程中，可以进一步注重对位旋律的写作，而在旋律节奏较为紧凑或速度较快的民歌中，则可以使用“短而精”的对位旋律。无论是怎样的对位旋律，其写作过程必须首先以符合前后指法安排及原曲旋律风格为原则。其次，对位旋律需要安排在合适的位置，在旋律密集或突出的情况下使用复杂的对位旋律会适得其反。

对位旋律的写作最好以前面已经确定好的和声作为基本框架，并从前后的旋律和节奏中获取灵感，以便使西藏民族元素风格进一步变化升华。

六、指法安排及特殊技巧的利用

在前述调性、和声、织体的改编及创作阶段都需要考虑的指法的安排，这种指法的安排最好要在谱面上标注出来，以便演奏者更好的理解和演奏。相较于伴奏声部，旋律声部的指法安排要居于首位，要有伴奏声部服务于旋律声部的改编意识。同时，把位意识需要贯穿在改编过程中去，避免频繁更换把位和大幅度更换把位的情况出现，保证演奏的连贯性和准确性。

笔者认为在西藏民歌的改编过程中，需要注重体现西藏民歌旋律的一些独有特性，利用古典吉他上的一些特殊技巧、特殊音色达到进一步表现和升华民族特色的目的。比如笔者在《阿里赞歌》的改编过程中在乐句的衔接处运用了古典吉他泛音的技巧手法，起到了点缀旋律、丰富音色的作用。在西藏民歌中，不乏有悠长且富有自由感的旋律出现，由于吉他并不能像人声一样较长时间保持一个音的发声状态，因此便可以用轮指的技巧来表现此类长音。轮指本来是用以模仿弦乐器演奏长音的音色状态，因此也可模仿人声旋律中长音色音色。在演奏轮指技巧时，右手大拇指可以演奏分解和弦或对位旋律（考虑到大拇指运指速度，不宜使用密集快速的节奏），以便烘托轮指音、提高演奏效果。揉弦的技巧也可用在改编作品当中，类似于弦乐中的揉弦，可以起到烘托情感、突出旋律的作用。在改编西藏民歌中婉转起伏的旋律之时，也可用到滑音的技巧手法，其音色也类似于弦乐中的滑音，可以增添乐曲乐曲的色彩、提升改编效果。

总之，特殊技巧的运用要做到恰到好处而不是画蛇添足，最好在保持原有旋律色彩的情况下进行音色多样化的处理。在运用特殊技巧时也需要兼顾指法的安排，比如弹奏人工泛音时右手需要食指在弹奏时轻触琴弦，可能会影响右手运指，需要提前考虑。

七、结语

笔者分别从以上六大方向作为基本出发点，配合实践研究改编西藏民歌的思路及方法。改编者在改编过程中需要着重观察西藏民歌的旋律及节奏方面的特性，并随之思考如何使其与古典吉他的音色和演奏技法相融合。面对不同音乐特征的西藏民歌，改编时也需要对应采取不同的改编手法，如何更好的在古典吉他上体现西藏民族元素，是需要改编者反复思考和尝试的。同时，实践在改编过程中是最为重要的一个环节，因为在实践过程中改编者能够直接感受到改编作品的演奏效果及指法安排，可以随时发现作品中存在的问题和解决问题的方法及思路。因此在实践中不断检验作品，才能有机会改编创作出优秀的作品。

西藏民歌在漫长历史中沉淀出来的音乐精华，值得我们去探索、去学习、去发展。同样，古典吉他的民族化发展亦是古典吉他艺术发展的需要。研究西藏民歌与古典吉他的灵魂碰撞使得我们能够更加了解二者并从中获取新的发现，并依此在实践中取得创新。

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基金项目：本文为西藏大学大学生创新创业训练计划项目阶段性成果，项目名称：古典吉他上的西藏传统民歌——研究古典吉他上的民族元素作曲手法，项目编号：202110694015。