从唐诗中寻迹西域乐舞的孑遗美

孙祥 张铭

摘要：西域乐舞在我国古代舞蹈发展史上占据着举足轻重的地位。不论在祖国边陲或中原地区，西域乐舞与各地文化的交流交融均呈现出空前绝后之势，尤以唐代为盛。除了现存的壁画与文物古籍外，唐诗也是西域乐舞在中原地区传播与东渐的重要考证。本文从唐诗入手，选择部分描绘西域乐舞的代表性诗作，试图从艺术传播发展的角度来说明西域乐舞东渐对唐代中原诗歌创作的影响与走向，也借西域乐舞反哺中原文化的案例阐明唐代诗人笔下的西域乐舞形态与艺术特征。

关键词：唐诗  西域乐舞  艺术特征  胡腾舞

中图分类号：J705   文献标识码：A    文章编号：1008-3359（2022）07-0009-03

一、唐诗中的西域乐舞概述

历史上的唐代不仅是文化、经济、国力强盛的杰出代表，同样是诗歌、文学、艺术创作的大繁荣时代。据统计，唐代流传至今的诗歌共计五万余首，这些诗作不仅反映了唐代社会的真实映照，同样也是文人墨客精神世界与社会思潮的主观表达。

在唐诗中，有关于描绘西域乐舞形态及艺术特征的诗作数不胜数。除了家喻户晓的“诗仙”李白、“诗圣”杜甫、“诗魔”白居易，有着大历十才子之一称谓的李端以及诗人刘言史，均对西域乐舞的描绘详尽的记录于笔墨之中。作为今人，观读此类诗集，仅从文字中就可以窥探出西域乐舞的传神意象。换句话说，创作西域乐舞诗的诗人不仅是西域乐舞表演场景的忠实记录者，更是西域乐舞文化艺术的杰出宣传者。

笔者在搜集资料的过程中，主要将视角聚焦于唐代边塞诗与乐舞诗等两大类，仅从搜集到的诗集中就可以窥探出西域乐舞在唐代中原上演的盛景，上至皇室宫廷，下至民间街坊，胡乐胡舞的流行程度甚至盖过唐代中原的本土乐舞。

由此说明，唐代开放的社会风气为西域乐舞艺术的传入与西域乐舞诗歌创作提供了重要保障，一是中原文化与西域文化的交融呈繁荣趋势;二是西域乐舞作为外来乐舞，其在唐代社会中被人们认同，以此为条件致使歌舞艺术与文学创作的结合较为紧密;三是西域本土乐舞在东渐至中原后，乐舞性质发生转变，从表演场域的转型到舞者身份的切换，皆可见证。

二、西域乐舞的东渐与唐诗中的盛景

西域乐舞的东渐最早可以追溯至两汉时期，随着张骞凿通丝绸之路，中原与西域的文化往来、商业贸易日渐频繁。在诸多记载中，西域各地区的人们听闻中原的繁盛景象后，纷纷前来朝贺，多次向中原宫廷进贡奇珍异宝，在这些奇珍异宝中不乏活人进贡。例如来自康国和俱密国的胡旋舞女，还有来自龟兹的音乐家苏祗婆。她们的到来使得沉寂已久的中原乐舞重新唤起活力，也为宫廷乐舞和民间乐舞，甚至是社会民俗的潮流走向埋下伏笔。

提及到唐代边塞诗，有一些代表性诗人的诗作为本文的撰写提供了重要参考。如岑参《田使君美人舞如莲花北鋋歌》：此篇七言古诗详细的描绘了岑参在宴会中观看胡舞表演的场景。体型丰腴的舞者，在做旋转舞姿时犹如铁柄短矛在手中易于掌控一般轻松，且飞扬的罗纱衣裙犹如漫天飘洒雪花般震撼，那一举一动就如莲花绽放时美丽。世人虽有眼，但从未见过诸如此类的舞蹈表演。因为，此舞来自西域，后又经西域舞者传入中原。诸位列席的看客，皆为舞者的表演技艺所惊叹。

此詩鲜活的记录了舞者表演胡舞的场景，但岑参并未对舞者的身份进行解读。究竟是胡人在表演本民族乐舞，还是中原人在学演胡舞已经无从考证，但笔者更倾向于前者。其原因有二，旋转舞姿是西域乐舞的典型动态特征，在克孜尔石窟及库木吐喇石窟壁画中皆有见证。其二，舞者高超的表演技艺非常人所能及，前旋后转的舞姿犹如神仙所为。且此舞来自西域，中原人若非长期的刻意练习，无法达到此种境地。因此，岑参笔下的美人舞者极有可能是来自西域的职业舞伎，究竟为何背井离乡在此地献舞原因已经不得而知。

诗人王建《凉州行》一词中：“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐。”此篇边塞诗记述了中唐时期，洛阳百姓家家户户崇尚胡乐的景象。虽陇西之地战事连绵，但胡乐胡舞的冲击完全掩盖了人们的忧虑。其西域乐舞的传播范围与百姓的迷恋程度，令人咋舌。

西域乐舞在唐代中原的传播盛况已经可以透过诗词歌赋的记载窥探其境，此类乐舞的风靡极大的扩充了中原人民的枯燥生活，致使唐代诗人开始大量创作西域乐舞诗集。这些鲜活的文字记载从侧面反映出西域乐舞这一极具异域特色的艺术，兼具吸引本土诗人诗兴大发的独特魅力。尽管身处条件疾苦的边塞，诗人与将士们依旧能在充满活力的西域乐舞中得到慰藉，忘却思乡之苦，那如催化剂般的艺术形式，让远在他乡的游子们流连忘返。

三、唐代诗人笔下的西域乐舞形态与艺术特征

本章节笔者选择了李端、白居易、刘言史、元稹、张祜、刘禹锡的代表性乐舞诗进行对比分析，通过动态特征的提炼与表现形式的记录，再现诗人笔下的西域乐舞。笔者采用文献比较法，将六位诗人的共性诗作进行梳理研究。如诗人元稹、白居易的同名诗作《胡旋女》，李端《胡腾儿》与刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》，刘禹锡《观柘枝舞二首》与张祜《观杨瑷柘枝》，皆以西域乐舞的三大个案“胡旋舞”“胡腾舞”“柘枝舞”为写作本体进行诗词创作。

（一）白居易与元稹之“胡旋舞”

作者白居易指明，自己看到的胡旋舞表演者来自康居国，在表演时左旋右旋的舞姿连世间万物都不可比拟，她的旋转舞姿技艺甚至比奔跑的车轮和旋风还要迅速。虽然中原也有表演胡旋舞的舞者，但从技艺来看远不能及康居国的舞者。可见此类技艺并非中原舞者所擅长的，胡旋舞以表演难度与高超的技术性著称。

从元稹与白居易笔下描绘的“胡旋舞”，可以总结出如下共性。1.该舞蹈皆是以典型的旋转舞姿为主，且表演者为女性，有典型的鼓吹乐伴奏为节，舞姿变化多样，动势急促较快;2.胡旋舞在进入中原后，已经影响到了本土乐舞的发展走向。尤其在天宝之年，中原百姓人人学演胡旋舞，出现外来艺术“反客为主”的奇特景象;3.胡旋舞作为外来艺术在中原上演，舞者在表演时势必带有强烈的刻意性与观赏性，以致君王对此种乐舞痴迷程度令人咋舌。虽元稹、白居易二位诗人对该类乐舞艺术持批判态度，认为胡旋舞迷惑圣君，致使奸臣借此手段败坏朝政，但反观之，胡旋舞的艺术魅力非其他艺术所能比拟。

（二）李端与刘言史之“胡腾舞”

诗人李端和刘言史分别在各自的诗作中明确交代了表演“胡腾舞”舞者的身份。《胡腾儿》中指出，舞者来自河西四郡之一的凉州（今甘肃武威）。《王中丞宅夜观舞胡腾》中指出，舞者来着西域古国之一的石国（今乌兹别克斯坦一带）。可见，“胡腾舞”从河西走廊至丝绸之路以西皆有流传。

从二位诗人的诗作中，可以总结出如下几点：1.胡腾舞在表演时，对于舞蹈的低、中、高空间的运用已经趋于成熟。伴随着舞者高超的技艺，其舞蹈动作与舞蹈空间的使用恰如鸟儿飞翔般灵巧，以至于使围坐在四周的观众目瞪口呆。2.舞者会身着袖口狭窄的汗衫与尖顶胡帽表演。由此可见，“胡腾舞”并非以手臂袖类动作为主，窄袖服饰会大大限制舞者手臂动作的衔接、延伸与变化，故将舞蹈的焦点集中于下肢的表现和面部情绪的递进中。3.“胡腾舞”与“胡旋舞”虽同为西域乐器伴奏，但强烈的律动是“胡腾舞”的另一大特点。此处所指的律动不单单指音乐节奏本身，通常在舞蹈表演中急促的音乐必然会配合快速或幅度较大的舞蹈动作与之契合，可见“胡腾舞”属于典型的健舞。4.叙述“思乡之情”是中原“胡腾舞”表演的另一大特点。根据文献记载，“胡腾舞”原本是情绪性舞蹈，着重演绎舞者在表演空间中蹲、腾、踏、跳、跃的肢体张力，但在二位诗人的笔墨下，出现了舞者模拟醉酒状态后的表演情景。“醉却东倾又西倒……”描绘舞者能够随意控制身体倾斜动势，以示舞蹈表演中“形散神不散”的技巧。反观之，诗人李端所看到的“胡旋舞”表演难度虽大，但在诗人刘言史的记录中“胡腾舞”有了叙事成分。“西顾忽思乡路远”直指舞者本身透过身体动作的外化情绪，表达思想之苦，奈何路途遥远，只能远远眺望。

（三）刘禹锡与张祜之“柘枝舞”

“柘枝舞”同属西域乐舞传入中原的经典代表，其中诗人白居易与张祜的诗词记录最为典型。从二位诗人的文字记载中，可以获取如下基本线索：“柘枝舞”为女子独舞，在表演时舞者身着胡服，梳着鸾凤发髻。表演胡人乐舞身着胡服亦在情理之中，但鸾凤发髻本为中原女性特有的发饰装扮，却出现在西域乐舞的妆容里，可见西域乐舞进入中原后发生了本土化的奇特现象。究竟是表演者自主进行改变，还是为了迎合观赏者的审美情趣已无从考证。此外，从诗人刘禹锡的多部关于描绘“柘枝舞”的诗词中皆有见证，舞者穿着中原丝织罗衫，腰间用飘带缠裹，以示舞者纤细的身量。

作为外来乐舞，“柘枝舞”在传入中原后对当地教坊、宫廷职业舞伎均产生了重要影响。如詩人张祜所记载的“柘枝舞”系列诗词，《观杨瑗柘枝》《观杭州柘枝》《李家柘枝》《周员外席上观柘枝》等，均是描写“柘枝舞”的现场表演，可见诗人张祜对“柘枝舞”的忠爱程度。在这些现存的诗词中，很多“柘枝舞”的表演记载并非由来自西域的舞者完成，而是由中原本土教坊或宫廷舞伎演绎。因此，这类专门表演“柘枝舞”的艺人还有另一个称谓——“柘枝妓”。

从张祜、刘禹锡对“柘枝舞”描写的诗词中，可以总结出如下基本乐舞形象：1.舞者在表演此类舞蹈时，穿着较为华丽且飘带较多的舞服，头部佩戴宝珠、绸坠、璎珞等装饰品。2.“柘枝舞”作为外来乐舞，已经影响到中原乐舞及舞者的生存空间，以致引发中原教坊与宫廷出现职业表演此类舞蹈的舞者。3.在表演“柘枝舞”时，有时舞者会伴有一定的唱词舞蹈。此类表演形式尤其在唐代宫廷乐舞中尤为常见，一来歌颂君王治国理政的功绩，二来传扬民间故事典籍。4.“柘枝舞”在唐代席间文化较为流行，舞蹈风格具有较强的观赏性。从二位诗人的文字记载中，可以得知“柘枝舞”在达官贵人的宴席上常常出现，通常家宴与客宴的环境空间相对私密，“柘枝舞”出现在此类场合中势必有取悦人的成分。

综上所述，“胡旋舞”“胡腾舞”“柘枝舞”皆以较强的异域特色介入到中原人的生活文化中。扑朔迷离的旋转之姿，健劲矫捷的腾跳之势，轻歌曼舞的柘枝技艺无不彰显着古代西域乐舞的经典形象。在下文中，笔者将以三大乐舞个案为例，对唐代诗歌创作的影响进行分析，以期梳理出西域乐舞的艺术张力与词藻中的孑遗美。

四、西域乐舞对唐代诗歌的创作影响

传入中原的“胡旋舞”“胡腾舞”“柘枝舞”已然成为古人席间文化的重要载体。提及到唐代席间文化，就不得不涉猎到酒令文化。作为历史上的强盛一代，唐朝上至君王、下至百姓无不对酒文化兴致盎然。

在白居易、元稹、刘言史这类文人雅士的群体内，“酒筵律令”是席间文化中最常见的酒令游戏。宴席间的酒令游戏不仅参与性广，还能使列席的宾客拉近距离，消除隔阂，同时能起到活跃气氛、吟诗作乐的效果。在此类宴饮文化中，诗词常与歌舞相伴，如张祜《周员外席上观柘枝》、刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》，无不是席间文化中的典型产物。

唐代盛行的席间文化只是促使士大夫进行诗词歌赋创作的条件之一，说到西域乐舞对唐诗创作的影响，首先基于文化政治的重要导向。自丝绸之路凿通后，大规模自西向东的商队与文化使者前往长安，共建友好邻邦皆是东西两端的共同夙愿。此外，历史上多次和亲下嫁的案例皆为文化大融合做出了贡献，甚至对诗歌文学的创作走向提供了重要素材。

唐诗作为唐代文化的经典代表，离不开每一位文人墨客的思想结晶与共同努力，更是社会风气与上流文化的重要表现。西域乐舞同样作为西域文化的艺术支流，能与中原诗词创作紧密结合，二者必然达成互相接纳的共识。虽边境之地战事连绵不断，但丝毫未影响到乐舞文化的传播，反而是唐人以兼容并蓄、广收博纳的宽广胸襟包容外来文化，促使西域乐舞对唐诗的创作有所依托。

综上所述，诗词创作题材的延展、诗人写作文风的转变、士大夫审美趣味的迁移，皆是这场浩大的文化人类学个案引发的奇特现象。文人在诗中记述西域乐舞，西域舞者在诗中乍现，无不映射出盛唐大国的坦荡气度。反观之，西域乐舞借助唐诗扩充唐人眼界的同时，也借助文学载体享有盛名。诗与远方并不遥远，笔者从盛唐文化的遗存中再度与西域乐舞重逢，一探究竟。无论是顶层设计的推动，亦或是政治导向的促进，皆为西域乐舞的东渐与唐代诗歌的创作融合提供重要契机。

参考文献：

[1]张铭.佛传之路魂犹在 龟兹古韵舞翩跹 古代龟兹乐舞在中原的传播[J].舞蹈，2013（07）：64-65.

[2]孙祥.《浑脱舞》多元性及延续性问题初探[J].明日风尚，2018（21）：317-318.

作者简介：张铭（1981.09—），女，新疆艺术学院副教授，主要从事舞蹈理论研究。

基金项目：本文为新疆维吾尔自治区2020年文化旅游厅项目阶段性成果，项目名称：探究龟兹石窟壁画曼妙舞姿，让千年的龟兹乐舞重现芳华，项目编号：20WLT2007;本文为新疆维吾尔自治区高校科研计划项目阶段性研究成果，项目名称：龟兹乐舞的历史价值与当代传播研究，项目编号：XJEDU2021SY036。