谈20世纪前欧洲大提琴演奏技巧及其发展

邹建强

[摘要]当今，大提琴这一乐器无论是在世界范围内还是在我国都有着较快的发展，并在音乐相关的众多领域有较为广泛的用途。在这样的背景下，研究18、19世纪欧洲大提琴演奏技巧发展，对大提琴演奏技法的提升具有重要的意义。

[关键词]20世纪前;大提琴;演奏技巧;发展

大提琴家族的基本音响是由一根弦的振动和用手指按弦的音高而产生的，其他复杂的音响是通过运用不同的弓法技巧和特别的效果来实现的。20世纪前，欧洲大提琴家成功地把许多运弓、弓法形式和各种不同的演奏技巧都运用到了大提琴演奏中。

大提琴音色独特，擅长演奏抒情性的作品，常常抒发复杂而深沉的感情，常常与低音提琴共同完成和声的低音部分，有“音乐贵妇”之称。右手拉奏是将音乐的节奏具象化是调节音符长短，控制音乐节奏，从某种意义上讲决定着音乐的流动与发展，是律动着的，所以有时应该将左右手分开练习，来感受音乐，才能让音乐变得更美妙。

一、弓法、运弓的变化

18世纪的奥-德大提琴演奏家（不包括出生于法国的特里克里尔）并不像同时代的法国演奏家那样赞同被限定了的运弓，在19世纪之前，他们也极少运用规范的弓法形式、连顿弓和自然泛音。相反，奥-德大提琴家通过音响对比和力度变化引起人们对音乐的兴趣。弦全部音域的音色对奥-德大提琴演奏至关重要，海顿、克拉夫特、特里克里尔、罗姆伯格和贝多芬的协奏曲，以及贝多芬和简·施蒂阿斯尼的奏鸣曲都可以证明这一点。里特的协奏曲也显示出大提琴音响的有趣变化，他经常采用变格定弦，并以在慢乐章使用较大的强弱音器而改变大提琴的音色著称。靠近琴马演奏又称allagamba，是德国演奏家在独奏乐段中运用的另一种色彩技巧。相反，法国人把这一技术限制在快速演奏的伴奏音型中。

法国大提琴学派以各种弓法变化的炫技大师而闻名于世。19世纪20年代晚期，像跳弓、弹跳弓这样离弦的弓法，开始出现在法国大提琴教学和独奏作品中。通过模仿小提琴炫技大师的表演，到 19世纪中叶，塞尔韦使跳弓、弹跳弓和其他形式的跳跃弓法成为比利时大提琴技巧的一个突出特点。这些弓法成为19世纪末的每一个大提琴家都想掌握的基本技能。

二、表情滑音的变化

大提琴是一种旋律性乐器，便于演奏宽广的歌唱性旋律，同样也能演奏朗诵式的宣叙调。换句话说，它便于抒发安宁的心境，也能够体现内心的激动。但是大提琴在乐队中长期没有机会发挥它应有的作用，直到18世纪末，作曲家基本上只把它当低声部使用，到19世纪初还遗留着这个传统的痕迹，即在总谱上用一行谱表来记写大提琴和低音提琴两个声部。可以说，只是到贝多芬时才初次充分揭示大提琴的音色的美。大提琴在乐队中的人数同中提琴基本上相等。大提琴除了独立演奏旋律或者同其他一些乐器一同演奏旋律之外，也时常用来作为伴奏，这时候它往往同低音提琴共同成为弦乐器组的低声部。大提琴声部有时候还细分为两三个或者更多的声部。表情滑音在19世纪演奏家中间也引起了争议。18世纪末的演奏家将表情滑音归类为倚音的一种极为富有表现力的形式，当旋律持续在绵延的连弓时，“富有表现力”的换把形成了一种指法手段。罗姆伯格·多特佐尔和库默尔都把表情滑音看作是与揉弦类似的增强音乐情感的工具，只是罗姆伯格同时也把它归类为装饰音技术。对于此后的大提琴家来说，表情滑音与换把技巧联系密切，这种指法被选用的频率高低是审美力的问题。瓦斯林和科斯曼的古典学派仅限于使用“滑音”。据布罗德利所说，这个学派的最优秀的演奏家“以完美的音准出名，但同时他们演奏的音乐缺乏感情也是众所周知的”。相反，还有人评述这些演奏家“以一种过度多愁善感的‘沙龙风格进行演奏”。像亚历山大·巴塔灯是特别受到巴黎女性听众欢迎的大提琴家，经常因为模仿当红男高音歌唱家焦瓦尼·巴蒂斯塔·鲁比尼而被“高雅”的男听众斥责。这种风格特征包括伸缩速度、表情滑音的“啜泣”和夸张的强弱变化。

三、和弦演奏技巧变化

演奏和弦的技巧也有变化，由最低音开始，弹拨和弦可以用大拇指以琶音的方式拨奏，但也可以同时拨奏。鲍迪奥采用每根弦用一个手指拨奏，而罗姆伯格用大拇指拨 G 弦和 C 弦，用第一指拨 D 弦，用第二指拨 A 弦。直到19世纪中期，用弓演奏的和弦以琶音奏出，强调最低音。19世纪晚期的演奏家继续使用 G 弦和 C 弦的音高分别演奏的方式，但是通过时值相对延长把重点转移到较高的音符上，A 弦和 D 弦的音高同时奏出。到20世纪初，大提琴家演奏四个音符和弦的普遍做法是，首先演奏两个低音，然后保持在两个高音上。

四、指法技巧的发展

揉弦是大提琴演奏中一种非常富有表现力的演奏技巧，起到为音增色的效果。它是由前臂带动手振动而产生的。练习时不带揉弦是一种很好的训练方法，这样能让我们关注与聆听音准和使用弓速来提高乐句的处理。是用快还是慢的弓速取决于想要的细微处理效果。

揉弦是前臂与指板平行做上下幅度的动作，揉弦时在大拇指指压很轻的情况下，使手指做上下的移动，会听到像滑音的效果。接着逐渐增加大拇指的指压，使指板上手指在合适的位置站立住。揉弦从一个手指转换到另一个手指，或从一个音转换到另一个音，重要的是要记住开始揉弦时，前臂带动手，由低指导高指的定向振动。当第一指换到第二指揉弦时候，揉弦是往琴码的方向去的;二指到三指同样也是，向着琴马的方向开始;三指到四指同理，从高指导低指的揉弦，手指的回缩触发揉弦，往琴头方向开始揉弦，再换到下一手指。假如拉奏出一列单位时值的音符，需要牢记的是来源于手指跟关节发力所形成的清晰揉弦发音，因此揉弦发音的清晰化也构成了整个揉弦演奏的一部分。

琴颈把位指法的原理是根据两个策略设计出来的。由于18世纪早期的大提琴家逐渐超出第一把位的活动范围，从而产生了一种把小提琴指法运用到大提琴上来的指法。按照科雷特的说明，第一和第二把位用第一、二或四指，第三和第四把位用第一、二、三指，第三和第四把位也经常采用全音的压缩指法，即第一、二、三、四指依次压缩。

18世纪晚期的教师指明在半把位、第一把位和第二把位上一个半音用一个手指的方法，其中第二指常用伸张指法。第二种方法，也是最终被认为更适合大提琴的方法，即第一至第四把位中每一个半音用一个手指，第三、四把位不采用压缩指法。第四把位以上的音高由第一、第二和第三指完成。这种方法成为受贝尔图影响的大提琴家所采用的方法，让-路易·迪波尔的论文中对这种方法做出了最权威性解释。

到19世纪，上述法国方法的实践形成了系统的第一至第四把位内全音指法，但是换把习惯上的差别依然存在。18世纪末、19世纪初的许多演奏家试图整理一套换把方法，将其作为规范化的指法形式的辅助手段。长乐句不间断地换把是难点，让-路易·迪波尔通过使用有顺序的指法成功地做到了这一点，这种换把总是从一个手指到另一个手指，用他的话说这是因为大家都知道，灵敏的手指触弦是十分重要的，并且可以确定的是，当一个手指从一个半音滑到另一个半音时并没有触弦。这是因为当手指滑落压弦时，如果弓速跟不上这一刹那的话就会产生不和谐的声音。

19世纪上半叶，当许多法国和英国的大提琴家受到让-路易·迪波尔的理论束缚时，其他一些大提琴家发现，当换把移动的距离较小时（尤其是在同音连奏的地方） ，同指换把使音准更加可靠，特别是在半音之间或者全音之间。

总而言之，大提琴作为西洋弦乐器，其在世界范围内的音乐相关的各个领域，已经占据了属于它的一席之地。因此，本文认为，对大提琴发展过程当中演奏技巧发展问题的研究是一项具有实际意义的研究课题。

【参考文献】

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