黑与白演绎的核心音响

王萃

[摘要]本文通过介绍和分析武满彻创作《鸟儿降落在星形庭园》作品的灵感来源和标题确立，阐述作者对该音乐作品的调式调性构思和音列设计，分析几位大作曲家的黑白构想，表达笔者对武满彻等作曲家的音响观念、音乐思维和特有的创造性、鲜明的风格性的认知与领会。

［关键词］武满彻；《鸟儿降落在星形庭园》；音乐构思；钢琴黑白键

［中图分类号］J614［文献标识码］A［文章编号］1007-2233（2022）12-0006-04

音乐，扎根于生活，在人与人的关系中孕育生长。悲伤、用深切的悲伤歌唱；

欢乐、要充满欢乐地歌唱。不要忘了微笑，在美妙的大自然中呼吸着音乐的时间，

至少向着远方……[1]

——武满彻

武满彻（1930—1996），日本作曲家。这位作曲家生下来不久就被父亲带到中国，在中国度过八年时光（1930—1938），8岁回日本读书。他非常喜欢音乐，16岁时下决心从事作曲，没有进入过专业音乐院校，几乎是自学成才。武满彻创作个性鲜明，音乐语言新颖独特，在日本音调基础上运用了西方现代音乐技法，具有时代新鲜感。他的作品基本上都是慢速度的，充满了东方哲学的韵味。他的创作以器乐曲为主，管弦乐HYPERLINK"https：//baike.so.com/doc/6004523-6217505.html"t"https：//baike.so.com/doc/_blank"作品效果相当独特，也有一些作品涉及到电子音乐的技术，同时他也作有大量的电影配乐等。

一、武满彻神秘的“梦和数”

武满彻在《鸟儿降落在星形庭园》（1977）的音列设计中，“梦和数”构成了一个由神秘的五声音阶编织的“鸟儿”的群落。以往对于自己的作品，武满彻是一个不愿意附加任何文字说明的作曲家，认为对音乐作品“说三道四”往往是音乐评论家的工作。武满彻希望音乐要用耳朵去聆听。用巴托克的话说：“首先，请听我的音乐，完全没有必要对我的作品加以任何的说明。”[2]一个例外，作曲家用了大量笔墨对《鸟儿降落在星形庭园》的创作过程进行了详细的描述。归纳起来有两个方面内容：一个是关于作品的标题，一个是关于五声性音列设计的想法。

关于作品的标题，“梦”是这个作品的灵感来源。武满彻在巴黎的一次MarcelDuchamp作品回顾展上看到了一幅由ManRay拍摄的头部照片，照片上MarcelDuchamp头顶被剔出一个五角星的形状。当天晚上武满彻作了一个梦，梦见一群白色的鸟儿被一只黑色的鸟儿引领着降落到五角星形的庭院上。这个奇异的梦给武满彻留下了深刻难忘的印象，醒来后，武满彻把它视为很有音乐性的心象风景，并决定用音乐的形式来表现出来。经过一段时间的缜密考虑之后，他在创作笔迹上写下了标题：《鸟儿降落在星形庭园》，并画有一张颇具童趣的群鸟图（见图1），同时还想起了一个古老的爵士曲调——“ByeByeBlackbird”（再见了黑鸟）。以上是武满彻在“梦与数”中对作品标题产生经过的大致描述。

另一个是关于五声性音列设计的想法。武满彻把唯一的一个黑鸟设定为#F音，因为它正处于一个八度音域的中央，武满彻曾表示过喜欢这个#F，把它作为整个作品的核心音，并赋予统领众音的意义。用持续音的手段可以达到强调的作用，在练习号[M]/[I]/[K]等部分都有小字二组的#F的持续，以#F为中心建立一个黑键的五声音列。（见谱例1）

谱例1：

然后以5这个数字为依据派生出五个五声音列，如谱例所示：共有五个固定音位的和弦及五组五声音列。（见谱例2）

谱例2：

这五组五声音列同时也是五个形成和声的“音场”（HamernicFiled）。以#F（黑色大鸟）为中心音，构成钢琴黑键上的五声音列具有统领其他五声音列的主导地位。

无独有偶，进入20世纪先后有几位大作曲家利用钢琴黑白键之间的交叠、并置、融合、呼应，以及由黑白键为基础的音高有机结合，或附加“异质音”等色彩音响，或引申至其它乐器音色、演奏形式等的再创造，为20世纪的和声音响增添了斑斕的色彩。

以下列举的相关黑白键所引发的音乐瞬间，不仅充分展示了作曲家奇异的想象力、创造力，在给我们提供了诸多音乐创作方面的重要启示，同时也给我们留下魔幻般的音响记忆，并成为时代的经典而永存。

二、钢琴的黑与白

德彪西的钢琴前奏曲集（第二册）创作于1910至1913年，其中的第1曲《雾》（Brouillards，中板）[3]，全曲的开始处（见谱例3a），右手几乎是黑键音（bF=E除外）以纤细密集的音符由高至低流动，左手是由白键音组成的三度叠置和弦。这种“白”与“黑”的交叠，形成“虚”与“实”、“静”与“动”的对比，音响虚幻而飘荡。

谱例3a：德彪西《雾》

上例从表面上看似黑白键上的游戏，但实质上是出自双调性的考虑。1901年，拉威尔创作了颇具印象派音响特质的钢琴曲《水中嬉戏》，在迷离梦幻的音流中，白与黑的和声音响组合独具匠心。在乐曲的第9-10小节（见谱例3b），将两个和弦#C-E-#G-B与#F-A-#C-E分排在黑白键上，巧妙的形成了黑键与白键的并置。通过特殊的排列组合配以流动的织体产生了奇妙的音响效果。

谱例3b：拉威尔《水中嘻戏》

1911年，勋伯格创作了《六首钢琴小品》（OP19），6首小曲短小精致、形态各异，精彩纷呈。其中的第六首，第8小节纵向上的黑白键音呈现镜像的对称结构，体现了黑白两纯色在纵向维度对称配布，在音高组合上呈现出互为交叠融合的音响效果（见谱例4、谱例5）。同时还可以观察到勋伯格在这一组钢琴小品中随处显现的借以突破调性束缚的音列结构思维特征，如最后这3小节横向上以半音进行的音列为主，第7小节为#C、D、bE、#F的四音列，第8小节为B、C、#C、D、bE、E、#F、G、#G的九音列，第9小节为F、#F、G、bA、A、bB、B、C的八音列。第8小节的整个音列与第9小节的F、A、bB，构成了完整的十二音列（bA、A、bB、B、C、#C、D、bE、E、F、#F、G、#G）。

谱例4：

谱例5：勋伯格《六首钢琴小品》第六首

谱例6：梅西安《不可触及的梦中之声》

谱例7a：

谱例7b：

梅西安在《前奏曲》之五《不可触及的梦中之声》的结尾处（第67－68小节）（见谱例6），以右手滑奏的白键音（a自然小调音阶）之后的终止式和弦是在以A为调中心音上的多音和弦，而这个和弦除了其音列的并置（见谱例7a、谱例7b有限移位调式II=2*ROMAN1与有限移位调式III=3*ROMAN3）结构之外，显示出与它前面的白键音响成鲜明对比的黑键音响效果，即纵向发响的#F-#C-#G-bB起到重要作用。

三、管弦乐队的黑与白

斯特拉文斯基的芭蕾舞剧《彼得鲁斯卡》第二场片段的色彩性核心和弦（见谱例8）是一个由黑键#A-#C-#F大六和弦与白键C-E-G大三和弦组成的双调性复合和弦，该和弦所体现的两极音对称的结构原则与巴托克在《为弦乐、打击乐和钢片琴所写的音乐》第二乐章展开部中局部多次出现的的bE和弦与A和弦的并置具有异曲同工之妙（见谱例9）。

谱例8：《彼得鲁斯卡》第二场片段

谱例9：巴托克《为弦乐、打击乐和钢片琴所写的音乐》

四、弦乐队的黑与白

1985年，索菲亚·古拜杜丽娜为大提琴、巴扬及弦乐队创作的《七言》，是一部对宗教满怀敬仰和尊重的宗教题材作品。在总谱的第38页处，以小提琴分为五个声部奏相当于钢琴黑键上的五个音bA-bB-bD-bE-bG，大提琴和中提琴奏相当于钢琴的白键音B-C-D-E-G。黑与白之间为二度混合，以弦乐器的高音区作狭窄音程的运动，构成一幅具有强烈震撼力音响画面。（见谱例10）

谱例10：索菲亚·古拜杜丽娜《七言》

那么，让我们再次确认武满彻《鸟儿降落在星形庭园》中的数列黑白构想，在这部作品中（见谱例11与图2），图2中的数列是谱例11从0至1五个和弦的相互间音程移位的情况，形成了一个有趣的数字“魔方”。

谱例11：

五个黑键音+七个白键音正好构成了十二个半音。图2的数列是左图从0至1五个和弦的相互间音程移位的情况，形成了一个有趣的数字“魔方”。每一纵、横列相加均为12、组成数列的基本单位是3和2，其相加之和为5。由“魔方”的0音列（+2+2-3+2+2）和弦在序号[M]处，以加弱音器的长号与弦乐声部的泛音联合奏出。

作曲家明确强调：“《鸟儿降落在星形庭园》是严格按音列来创作的，这些音列是事先设定好的。”可以说，像这种严格按某个预设的数列系统来创作在武满彻的作品中还是十分罕见的情况。并且在“梦与数”中如此率直地说明技术性的操作秘密更是唯一的一次。这部作品还有一个值得一提的是与《秋庭歌》的联系，即雅乐里的笙吹奏的特性和弦在《鸟儿降落在星形庭园》中以五声音阶的纵向和弦形式出现：这是《秋庭歌---组曲》（1973）笙的11个和弦。（见谱例12）

谱例12：

第一个和弦作下行小三度移位的话就是《鸟儿降落在星形庭园》开头的五声音列和弦，分散在弦乐声部，由五把大提琴奏出。这个和弦在尾声的时候再次出现，由九把小提琴奏出（序号M的第1-2小节），并作为终止和弦（转位形式）结束全曲。（见谱例13）

谱例13：

1977年《鸟儿降落在星形庭园》的出现，宣告了武满彻从先锋向传统的回转。在这部作品里集中呈现了“泛五声音阶”音高结构思维，系统地运用东方的数理逻辑、音列构成在武满彻的创作中还是不多见。这个作品距离《十一月的阶梯》诞生时间正好是10年，自1948年武满彻正式进入音乐创作以来，每十年的变化对于武满彻来说是巨大的，1958年前后武满彻有这样一段陈述；“观看文乐（雅乐）对我的冲击是我从事音乐10年后遭遇的，这一时刻我才意识到所谓的‘日本，我看到的不是我作为日本自身的面貌，而完全是另外的一个自我”[4]，也就是说，从20世纪50年代末，武满彻就开始关注日本的传统音乐，经历了一系列的创作实践的能量积存之后，在1967年创作了一部闻名世界的东西方音乐的对话《十一月的阶梯》。如果说《十一月的阶梯》所搭建的是连接东西方音乐的阶梯的话，那么在此10年后的《鸟儿降落在星形庭园》所构筑的却是东方式的日本庭园，隐喻着武满彻自西向东的回归之旅。在之后的作品如《遥对来自远方的呼唤》（1980）、《梦窗》（1985）、《鸟儿飞落在路上》（1994）均是这条回归路上的系列作品。

值得强调的是，武满彻虽然由钢琴黑白键的音位及不同的色彩联想构筑了《鸟降落在星形庭园》的核心音列群，但在运用的过程中，并没有局限在黑键、白键各自的音组织中，而是把它们具体地作出一些混合的结合样式。笔者发现出于不同的音响观念和音乐思维方式，即使是相同的音乐材料所创造的音响却迥然不同。在漫漫的历史长河中，作曲家们对钢琴黑白键的关注由来已久，20世纪以来的许多作曲家們以黑白键创造的色彩性核心音响不胜枚举，以上列举的几位作曲家及其个别作品中的共性情况也只是音乐宇宙中的数点星辰，仅供读者参考、鉴析，斧正。

通过以上几位大作曲家对黑白键这种相同素材却不同个性的具体应用的梳理，我们发现每一位作曲家所特有的创造性和鲜明的风格性。反应出不同时代的作曲家不同的审美听觉、相异的直觉感受及个性化的音乐思维逻辑，其产生的艺术效果也是丰富而多样的。20世纪以来一些作曲家在更加关注声音的本来面目的同时也利用现代科技手段创造着新音响，如具体音乐、电子音乐、频谱音乐等，是现代科技应用在音乐方面的特殊产物。虽然这些音乐新流派在更广泛的听众层面没有普及的意义，但是，至少作曲家们开辟了新音响之路，提供了丰富的音响之源，从而改变着音乐的音响概念。当今大部分作曲家在创作时仍然依赖于钢琴，自从钢琴这件乐器诞生以来，在欧洲的古典浪漫的音乐旅程中一直占据着无可替代的王者地位。以钢琴为传播媒介的十二平均律的乐音体系，在过去的三百多年里一直占据着主导的统治地位。作曲家们为钢琴创作专门的乐曲，以至于产生出一系列的钢琴音乐体裁形式。历史上许多作曲家同时都是钢琴家，他们的工作台就是钢琴本身。或许是一些作曲家出于对钢琴的钟爱，或许是钢琴独有的黑白交叠的琴键激发了作曲家们的灵感，而许多现代的的声音理念是对存在于自然界甚至是宇宙空间的自然音响的个性化探求，这些新音响波及到相关的演奏法、记谱法的发展和改变，要求钢琴所承载的不仅是一个具有十二平均音律的弹奏乐器，如今早已成为开启作曲家实践和检验更加丰富而自然的音响世界的万能钥匙。试想，如何脱离十二音律的束缚，成就虚拟的、非自然音响体系的声音世界，就好比企图透过一个华美而冰冷的人造大理石楼阁的窗户去拥抱外面绚丽而多姿的自然美景一样，充满着无奈却有抑制不住的向往……

（本文的部分内容来自本人博士论文《武满彻和声技法研究》）

注释：

[1]武满彻写于1989年在日本北部“八岳高原”举办的音乐节的节目单上。

[2]巴托克的作曲技法（日文版）[M].谷本一之译.东京：全音乐谱出版社，2004：99.

[3]德布西.作曲家别名曲解说珍藏版⑩[M].日本音乐之友社授权，美乐出版社，2003：126—127.

[4]武满彻.树之镜、草原之镜[M].东京：新潮社，1975：29.

（责任编辑：张洪全）