声乐套曲《元曲小唱》的艺术特征与演唱探析

吴蓉 张钰佳

[摘要]《元曲小唱》是高为杰先生创作的一部声乐套曲，此套曲由三首歌曲及一首间奏曲组成。本文结合自身在演唱实践中的体会，对这部作品的内容、旋律、演唱等方面进行研究和阐述，力求呈现出此套曲的艺术性和完整性。

［关键词］元曲；艺术特征；演唱体会

［中图分类号］J605［文献标识码］A［文章编号］1007-2233（2022）12-0013-03

一、创作背景

近年来，古诗词题材的艺术歌曲层见叠出，以唐诗、宋词为谱曲对象的作品更是层出不穷。而元曲作为可以与唐诗、宋词并驾齐驱，且具有时代标志的文学艺术形式，却鲜少有作曲家将其作为题材进行谱曲。为此，高为杰先生选择了三首散曲作品，创作出一部声乐套曲《元曲小唱》，填补了此前元曲题材在古诗词艺术歌曲领域中的空白。

元代时，受到社会环境的影响，文人的社会地位极其低下。由于科举制度被废除，富有才华的读书人不能通过科举考试猎取功名，只能投入到文学创作中，因此诞生了许多优秀的元曲作品。

“按照传统的观念，元曲包括杂剧和散曲两个部分：前者是元代的戏曲形式，后者是当时的艺术歌曲。”[1]元杂剧，是可以上演的戏剧剧目，以第一人称为主，表达完整的故事情节。由于创作者大多接近社会底层人民，因此作品的内容多为揭露和抨击社会的黑暗，具有很强的斗争性。散曲，分为小令、带过曲和套曲三种形式，是按照曲调填词，利用音乐曲牌来抒情、写景、叙事的清唱形式。许多散曲作品来自杂剧作者的创作，但与杂剧的不同之处在于，散曲的思想内容不如杂剧那般富有战斗性，题材大多为作者个人思想感情的抒发，如消极遁世、离情别恨和风花雪月等情感。散曲的文字直白浅显，大量使用口语，表达上通俗易懂，有着民间歌曲质朴自然的特色，虽不及唐诗、宋词那般透露出桀骜的文人风骨，却显得十分诙谐、洒脱，具有浓厚的生活气息。

高为杰先生选择的三首作品皆为散曲中的小令，分别是：徐再思的《折桂令·春情》、贯云石的《红绣鞋·欢情》、马致远的《落梅风·蔷薇露》。三首小令虽然不出自同一位作者，但是却分别对应了女性坠入爱河后历经三个阶段的不同情感——情窦初开时的朝思暮想、热恋时期的缱绻不舍、被辜负后的离情别恨。高为杰先生将这三首小令串联在一起，以女性的视角和口吻，表达了女子对爱情的向往与追求。在借鉴西方作曲手法基础之上，融合了我国的传统五声调式，加强了作品本身就具有的旋律性和歌唱性。

二、《元曲小唱》艺术特征

为了创作这部声乐套曲，高为杰先生对曲词进行了精细、巧妙的设计，使语言更加符合声乐表达的逻辑，情感上层层递进，显得更加丰富。在作曲上，高先生运用了西洋作曲技法与中国传统五声调式相结合的方式，创作出具有古风韵味的旋律，同时钢琴伴奏也兼具独特性，与歌唱声部互相融合，共同诉说女子与恋人的悲欢离合。

（一）徐再思《折桂令·春情》

平生不會相思，才会相思，便害相思。身似浮云，心如飞絮，气若游丝。空一缕余香在此，盼千金游子何之。证候来时，正是何时？灯半昏时，月半明时。

这首小令以清新秀丽的语言叙述了一位少女对情郎的思念之情，描绘出少女因相思而魂不守舍、坐卧不宁的形态，使读者感受到少女盼不来情郎的心酸和无奈。

引子部分（1—4小节）高声部模仿了A段第一句的旋律，并以“大二度上行模进”的方式进行，预示少女心跳由慢渐快的心理变化。左手伴奏部分采用了柱式和弦加左右手轮番奏出高音的方式，仿佛少女时时向外张望，却又望不到情郎，只能默默叹息的形象。

A段（5—16小节）采用了同词不同音的反复方式，例如，两遍“平生不会相思”，以“模进”的方式进行，第二遍在第一遍的基础上整体下移了大二度，随后唱出“才会相思，便害相思”，这里“拱形结构”的旋律特征，仿佛少女心跳一促一缓。紧接着描绘出少女思念情郎的痴情模样——“身似浮云，心如飞絮，气若游丝”。从这句开始钢琴伴奏的织体也丰富了起来，右手多采用双音弹奏，旋律短暂的向高音进行，随后又一连串的双音奏出向下行发展的旋律，从听觉上模拟出了“身似浮云”的心神不宁、坐卧不定之感。

间奏部分（17—19小节）仅用三个小节过渡到B段，伴奏开始了模仿行云流水般，反复推进式向上攀升后，又逐渐向低音发展的旋律，在此基础上推进到B段。B段（20—37小节）不再是对少女形态的描述，而是直白地表达出相思的无奈与急切。

28小节之后是全曲的再现部，与A段相呼应，伴奏部分的音符由密变疏，节奏与速度逐渐放缓。最后一句时，伴奏加入了柱式和弦，预示这里已渐入尾声，同时为全曲最后一处情绪推进的高潮进行铺垫。尾声部分的伴奏以左右手轮奏的方式奏出，将少女对情郎绵绵不休的思念体现得淋漓尽致。

（二）贯云石《红绣鞋·欢情》

挨着靠着云窗同坐，看着笑着月枕双歌，听着数着愁着怕着四更过，四更过情未足，情未足夜如梭。天哪，更闰一更妨甚么！

同第一首小令的委婉含蓄相比，第二首显得格外热烈且奔放。曲词以白描的手法，勾勒出男女互相依偎，共赏月歌的画面。沉醉在热恋之中的男女担心夜晚过后的分离，在数更声中度过缠绵的一夜。但缱绻的爱意也难敌时间的流逝，黎明即将到来，两人也将要分别。曲词采用了“顶针”的写作手法，加强了紧促感，体现出恋人恨春宵苦短的纠葛与不安。最后一句“天哪，更闰一更妨甚么！”更是大胆地表达出这对年轻男女盼望着夜晚时光能再久一些的渴望与无奈之情。

这首作品旋律自由明朗，作曲家采用了“鱼咬尾”和“变化模进”的方式，使旋律层层递进，将音乐的“起承转合”体现得恰到好处。引子部分（1—4小节）先由右手奏出高音向下行发展的旋律，左手紧随其后，营造出“大珠小珠落玉盘”的听觉效果，又如恋人嬉戏时你追我赶、夫唱妇随的愉悦状态。这首作品虽是描写男女之情，但在听觉上并未给人模糊朦胧之感。正相反，作曲家在A段（5—12小节）采用了一字一音的方式，清晰地呈现出男女互相依偎的画面，表达出男女之间真挚、纯洁的爱情。

歌曲B段（13—21小节），作曲家对曲词进行了多次反复，强调热恋中的女子对恋人的不舍之情。在旋律上，左手伴奏部分采用八分音符上行的琶音进行，右手伴奏则是带有大跨度的下行发展，音符由疏到密，饱满的音响效果连同着高潮部分的主旋律奔涌而来，表达出男女间浓烈而又真挚的爱意。尾声部分（22—29小节）的伴奏趋向平缓，再现了引子部分的旋律，与之前后呼应，呈现出恋人彼此依恋不舍的美好景象。

（三）马致远《落梅风·蔷薇露》

蔷薇露，荷叶雨，菊花霜冷香庭户。梅梢月斜人影孤，恨薄情四时辜负。

这首小令短小精致，却将女子的相思之苦表达到极致。曲词以唯美的景色暗喻“春、夏、秋、冬”四季，同时也表示着女子形单影只、凄苦难耐的模样——春天蔷薇花上的露珠、夏季荷叶上的雨滴，都象征着女子苦等爱人洒落的泪珠；秋日里菊花残，霜满地，一幅凄凉；冬日里只有枝头的梅花与“我”相伴，孤独寂寞感油然而生。“恨薄情四时辜负”，短短七字，却将女子对负心人爱恨交织的复杂情绪挥洒了出来。

高先生在创作时对这首小令进行了精巧的设计，借鉴了元代散曲本身具有的特点，即加入衬词，使语言偏向口语化，弥补曲调与口语之间的音节差异。作曲家巧妙运用了这一特点，如“蔷薇露啊，荷叶雨啊”“人影孤哇”，衬词的加入加强了句与句之间的连贯性，也表现出失恋女子对负心人的怨怼和苦闷之情。

这首作品的钢琴伴奏整体上以柱式和弦为主，引子部分由右手弹奏平稳的柱式和弦，左手弹奏部分则引入声乐部分的旋律，烘托出寂静、孤独之感。在这首作品中，无论旋律怎样进行，每一个乐句的尾音都在往低音发展，低沉的旋律音符拉宽了整首歌曲的音域，同时也展现出一位苦等爱人却始终没有结果的女子，随着时间流逝，日渐衰老，青春不再的模样，透露出无限凄凉。

这首作品同前两首相比有着较大的情绪落差，由于前两首作品的伴奏织体主要以琶音为主，整体基调十分明朗、自由，而第三首的伴奏织体则是以柱式和弦为主。柱式和弦通常用来表明语气的加强，或某种情感的加深，使得基调较为厚重，因此更能凸显出女主人公对爱人思念的深沉，这也是前两首作品中所不具有的。

三、演唱实践探析

（一）盼君君不来——《折桂令·春情》

这是一位初尝爱情滋味的妙龄少女，陷入了对情郎的思念之中。可相思虽苦，心中仍然充满了对爱情的美好期许。

这首歌曲采取了通谱体的结构形式，曲词进行了大量反复，节拍也在不断变换。歌曲第一句，作曲家在原曲词基础上再次反复，出现了六次“相思”，刻画出一位盼不来恋人而喃喃自语的少女形象。分析谱例发现，前两句的“相思”中，“相”字在弱拍，“思”字则转为4/4节奏型，起在强拍，因此这两句应是着重表现“思”念之情；歌曲在第9小节处标记了mp，后面的四次“相思”皆在弱拍，因此在演唱时，要突出这六次“相思”的强弱对比。反复的两句“才会相思，便害相思”需要体现出少女心跳一促一缓的“忐忑”心境，因此第二遍的演唱应比第一遍稍急促一些，烘托出少女细微的心理变化。

“身似浮云，心如飞絮，气若游丝”这一句处于较高的音区，演唱者要控制好气息的流动，声音由弱渐强，再渐弱，否则便会破坏“身似浮云”的意境感。“身”字虽在强拍，但咬字不可过重，“似”字开始渐强，到“浮”时把气息推送出去，同时要注意咬字问题：由于“浮”的字尾“u”音处在共鸣腔体的最末端，演唱时稍不注意便会造成口齿不清的效果。笔者在反复练习后发现，唱完“似”后嘴型不要变化，在其基础上轻轻唱出字头“f”，到“u”音时声音渐强，此时嘴型应该是“扁口u”的状态，这种方式更容易挂上高位置，利于气息推动。“气若游丝”中“丝”在演唱时需要注意渐弱的处理，从而表现出少女相思成疾，气微力弱的形态。

“空一缕余香在此，盼千金游子何之”伴奏转为三连音的节拍方式，显得更加紧凑急促，同时力度标记f，表明全曲的情绪在这里时推到最高点。“空”字的加强，营造出少女独守空闺的画面，随后“盼千金游子何之”一句渐弱，与前面处在强拍的“空”有了对比——少女感受到他的一缕余香，心中刚刚泛起一阵涟漪，却想到不过只是“空留余香”，日思夜想的人儿不知何时才能相见，最后只能默默叹息。少女情绪的一波三折，皆被一一表达出来。

“证候来时，正是何时？灯半昏时，月半明时”像是少女在诉说相思之情，又像在自问自答，万分无奈。相思什么时候最为浓烈呢？是夜晚烛光昏暗的时候，是月色朦胧的时分。苦等良久的少女盼不来情郎，只好睡去，可睡意依旧抵不住相思的浓烈。“灯半昏时”由弱到强再到弱的标记一定要有所体现，其中“昏”字要归韵到“en”音上，“月半明时”，笔者认为“时”字需要渐弱直至无声，描绘出少女沉浸在相思中，倦倦睡去的画面。

（二）与君鱼水欢——《红绣鞋·欢情》

少女终盼来情郎，恋人难得相会，春宵千金，一分一秒也无比珍惜。两人相互依偎，欢歌笑语，但时光没有为这对好不容易重逢的恋人停留，临别时情意未足，感慨再多一更该多好。

这首歌情感热烈，词曲奔放，在原曲词基础上反复出现的“四更过，情未足；情未足，夜如梭”体现出这对恋人的“相见时难别亦难”。少女经历了从盼君君不来的相思，等到与君终相会的欢情，再到不愿再经受离别之苦的强烈感情变化，都在这里形成了一股巨大的张力，造成情绪变化的反差。第一段“挨着靠着云窗同坐，看着笑着月枕双歌”，演唱者在保持相对平稳的速度演唱的同时还要带上欢快的情绪，表达出男女相互依偎着的美好和甜蜜。“听着数着愁着怕着四更过，四更过，情为足”从刚刚的温情美好转到了少女的愁绪——时光如梭，不舍分离，“四更过，情未足”演唱时应稍稍放缓，表达出少女尚且意犹未尽，却又要忍受别离之苦的纠葛情绪。

少女的不安最终转为无限感叹，情感来到了全曲的高潮“四更过，情未足，情未足，夜如梭”，谱面标记上f记号，需要歌者稍加激动的情绪，表现出一定的力量。后一句（17—20小节）要比前一句弱一些，激动的情绪相对减少，却多了一份惆怅，体现出少女细腻而又复杂的心理变化。

“天哪，更闰一更妨甚么！”最后一句词虽不及高潮部分的情感浓烈，但表达出少女对“夜如梭”的抱怨，和渴望时光慢点流逝的心情。原曲词只有一个“天哪”，曲作者在此处对其反复，第二个“天”更是用上了渐强和三个音符的保持音，体现出少女来自内心的呐喊，这里需要演唱者保证足够的气息和一定的音量，“更闰一更妨甚么！”是女子的祈求和盼望，这里需要演唱者放慢速度，流露出恋人离别前的不舍和感叹。[LL]

（三）无处诉离殇——《落梅风·蔷薇露》

与君短暂相聚后再一次分离，这一次的分离，却迟迟没等到恋人的归来，从春夏等到了秋冬，只留少女孤零零一人，怨这薄情郎辜负了四季美景，也辜负了少女四季等待。

这首作品所蕴含的情感深沉内敛，衬词的加入更利于情绪的表达。第一句“蔷薇露啊，荷叶雨啊，菊花霜冷香庭户”，演唱者要在两遍“啊”字上进行不同处理，表达女子无奈的叹息。第一处的衬词要演唱的顿挫、有棱角，且音量渐强，若演唱者气息充足，尽量做到在声断气不断的状态下唱出“荷叶雨啊”，这里的“啊”字要渐弱，与第一个衬词形成对比，突出女子的幽怨情绪，为后文做铺垫。

谱例：

“梅梢月斜人影孤”f的标记，将寒冬里女子孤零一人的画面描绘出来。两遍“人影孤哇”，可以代入“哭腔”的状态来演唱，第二遍的语气要比第一遍稍强些，随后再渐弱。“恨薄情四时辜负”中“负”字渐强，表现女子对薄情郎的怨恨渐深。经过反复后，来到了全曲的最后一句，这里的“负”字用了渐慢的自由延长，需要演唱者声音渐弱，表现出女子眼中含泪，为这段不得善终的爱情画上句号。

这首作品同第一首作品皆为表达女子思念之情，演唱时一定要突出两首作品之间的对比。演唱者可以通过圈定关键词的方式，给予每首作品不同的情感表达。例如第一首的关键词在于“相思”和“盼”，而第三首的关键词在于“孤”和“冷”，因此不可将第一首演唱得过于愁怨，也不可在第三首时演唱得太过平静。

结语

高为杰先生创作的声乐套曲《元曲小唱》，以女性的视角讲述了一段经历酸甜苦涩的爱情故事。笔者在进行演唱分析的同时，将三首作品的情感表达环环相扣起来，充分体会爱情的三个阶段带给女性的不同感受，力求呈现出套曲的完整性。希望笔者对这部套曲的研究与探索，可以为诠释这套作品提供一些参考和建议。

注释：

[1]刘再生.中国古代音乐史简述[M].北京：人民音乐出版社，2006：481.

（责任编辑：韩莹莹）