绕树百千回 句在无言处

朱琳

2018年，沈叶完成了第一小提琴协奏曲《缄默诗篇》的创作，作品题献给小提琴家王之炅女士。同年8月，由指挥家杨洋带领东京爱乐交响乐团将《缄默诗篇》与《梁祝》录制在同一张唱片中，唱片由国际知名古典音乐品牌Accentus Music出版发行。精确的演绎和精良的制作使这部优秀作品在诞生之初就毫无悬念地成为范本，印证和支持了沈叶艺术之路的探索、理念和信心。2019年，沈叶成为德国大熊出版社（Breitkopf&H？覿rtel）签约的首位华人作曲家，《缄默诗篇》总谱遂由德国大熊出版社出版。此后，沈叶的创作迈进一个新阶段，但他仍然以不断撕裂、重生的姿态向未知发起挑战。两组合唱套曲《期待》和《超越》（2019）；为小提琴、打击乐和弦乐队而作的《前奏曲》（2021）；四幕音乐剧场《人们，你们可听见？》（2022）等作品相继问世并成功在国内外上演，沈叶的音乐创作进入多维度相互转化的、力图摆脱文化藩篱的自由表达世界。

在《缄默诗篇》之前，沈叶的创作题材已相当广泛。从悼念南京大屠杀死难者的《纪念》到暗示环境危机的《旅行者的梦》，从与中国古代文人超越心灵矛盾的人生空漠之感相映照的《寒塘鹤影》《秋江放棹》到重燃对理想、现实、生命的探求追问的《音诗-黄昏》《镜中》……然而，《缄默诗篇》却有着与以往作品不同的思想内涵和表达方式。其标题与音乐一样具有抽象性。“缄默”是不言说，“诗篇”是赞美诗，将两者并列在一起，表达着无法言说但又不能沉默的感悟。标题对于听者既是方向性的引导，又避免了与文学对应物相联系而削弱音乐的超验性特质，从而使听者专注于音乐世界的复杂性和丰富性。

在唱片的说明书中，马丁·霍夫迈斯特对王之炅的采访有一系列的类比性形象阐述：第一乐章被形容为人面对巨大痛苦时的情感和精神力量。独奏与乐队的关系，如同茸茸的雏鸟迎着狂暴的飓风，摇曳的烛火迎着无边的黑暗。这无关“竞奏”，而关乎“存亡”。第二乐章中独奏小提琴徒然神往的旋律则被形容为一个战士在生命尽头的回想：“应该作的斗争他已经作了，应该行的路他行过了，应该坚守的道他也守住了。”虽有公义的冠冕为他留存，但死亡的阴翳渐行渐上，他也恐惧。但他还是用尽最后一丝气力，“自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放孩子们到宽阔光明的地方去”。

乐评人与独奏家的交谈为我们打开一条通往作品的途径，我们也因此能够在作品的织体形态与隐喻符号之间找到一定的关联。所以，从隐喻符号进入这样一首有标题的纯音乐作品的内涵和语言构建系统，可能更易唤起听者的文化记忆和共鸣，以此来接近作曲家围绕意象所调动起来的一切音乐事件。

一、隐喻符号

在经典音乐文献中，一些动机或主题已成为约定俗成的符号，传递出人类共同的情感经验，如命运动机、叹息音调、死亡原型？譹等。这些符号寄托着作曲家某种特定的情感，使我们接近艺术作品背后所掩藏的含义。

在《缄默诗篇》中，有三类隐喻符号：“急急风”节奏、“叹息”音调以及“光”的音响设计。它们作为核心要素在作品中起着主導作用。

在京剧中，“急急风”节奏表现紧张、急迫的情绪。而蕴含着强烈情感意味的“叹息”音调，则可追溯到18世纪中叶巴洛克与前古典时期曼海姆乐派的“曼海姆的叹息”。“曼海姆的叹息”是下行小二度动机，表现焦虑、痛苦、失望与无奈，在许多经典音乐作品中都有这样的含义。在《缄默诗篇》的开篇，沈叶将下行二度“叹息”音调附着在“急急风”节奏之上，毫无违和感地将东、西方具有典型特征的象征性元素，用乐队全奏的形式将听者引入一个气象万千但又触目惊心的复杂情感中，音乐被笼罩在不安和紧张的情绪中（见谱例1）。

谱例1 第I乐章第1—11小节

作为核心素材的“叹息”音调，在作品发展中又衍生出同类情绪符号——“悲吟”和“曲折”，它们具有不同张力、不同色彩，并且相互之间可以自由转换，形成多意象的矛盾与统一的整体（见谱例2）。

谱例2 第I乐章

“悲吟”具有语调化特征，它在二度或二度以上的扩展音程之间呈上行、下行的滑奏形态，具有近似于“腔音”的效果。“悲吟”在不同音区用不同音色对听觉心理带来不同程度的冲击。比如：在单簧管的高音区（第13—14小节），好似从旷野远处传来的北风呼啸；而在大提琴的低音区（第303小节），由分部奏出的密集和弦下行滑音又将听者沉入万劫不复的深渊。

“曲折”音调是包含“叹息”音调在内的呈锯齿形态的线条。从这个线条可以看到经典符号——巴赫签名动机、“末日经”开头四个音的痕迹。也许经典早已深入作曲家内心，当它被潜意识调动到表达层面时就显得那样不经意。“曲折”音调最早以隐蔽形式出现在独奏声部（第36小节），之后又以音程“撕裂”的态势出现在第39小节；而到了第一乐章的B段（第58—90小节），“曲折”音调则贯穿于整个段落，在乐队一层又一层的和声叠入中挣扎，直到拼尽最后力气进入极高音#g4，细若游丝的持续，再持续……这个近似于极限的音高不禁让人联想到理查·施特劳斯的音诗《死与净化》中再现部向尾声过渡时第一小提琴的结束音g4所象征的那个脱离躯壳的灵魂进入净化的艺术境界。而由“叹息”和“悲吟”引申出来的纵向令人窒息的音块（第114小节大提琴声部等），由“悲吟”和“曲折”化合成的令人难以捕捉的灵魂之舞（第111—113小节独奏），在所有隐喻符号之间的融合与变形所呈现的悲剧性，似乎都被作曲家用悲悯刻录在第一乐章中。

“光”的合唱式织体出现在第二乐章第66—69小节。这道光无比震撼，强烈耀眼，似通往天国的路。随后独奏小提琴不断重复着向上生长的音型，直到进入一片弱力度音场，色彩性乐器（竖琴、马林巴、钢片琴）接过小提琴的音型，以不同姿态疏密交织在一起，附着在由木管和弦乐的踏板音上，晶莹的音响漂浮、升腾，是对此前强光所表达的意境的转化。这道“希望之光”作为全曲的点睛之笔，笔墨极其凝炼，它同时也是对第一乐章高潮处（第242—254小节）乐队提出的三次拷问的解答和升华。此外，“光”的思维和隐喻还以阴郁的、渐变的、倏忽变换等多种音响形态布局在整部作品中，与“急急风”“叹息”两类隐喻符号在乐队的纵横交错间，对全曲的结构形成合力，重新塑造了听觉时间。

关于素材的选择和使用，沈叶追求的是人人心中所有、人人笔下皆无的感知体验。这与沈叶广阔的学术视野密不可分。他在回忆导师杨立青先生对自己的影响时说：“杨先生有着非常独立而鲜明的个人艺术风格，但他能欣赏的事物并不限于他能做的那些。”因此，理解沈叶音乐的思维和美学观，从跨学科、多视角深入观察其作品中从整体到局部的构建方式，以此与他的音乐表达内涵相聚焦，会收获发现与创造的惊喜。

二、对称与非对称结构思维

沈叶热衷于通过数理逻辑去发现可能被某种秩序井然的自然法则所支配而我们又习以为常的深层规律。将这些存在于自然界的深层规律诉诸听觉上的比例关系，是沈叶创作的重要思维特征。

对称结构是存在于自然界（如人体、动植物、原子排列等）的显著特征。“对称就是一种特殊的变换，是事物在一定规则下的变换，而这种变换恰巧又保留了事物的不变特征。”？譺在音乐史上，不乏将对称思维用于创作中的经典范例——巴托克调式对称、梅西安的不可逆节奏、贝尔格的回文结构等。但沈叶却将对称与非对称模式作为一对范畴来思考材料的构建和意象的塑造。这既是作品的美学原则，也是创作技法。沈叶将这种双向思维模式作用于不同要素，以辅助其完成不同表达的构建。

1.对称与非对称作用于结构比例关系

在整体结构上，作品的两个乐章呈现黄金分割比例的非对称关系，区别于传统作品多乐章之间的平行或递进模式。第一乐章18分钟，它承载了作曲家所有现实中的感受，音乐结束在整体时长的黄金分割点上。第二乐章8分钟，它所塑造的意象更像是对第一乐章快速的回顾，将来自第一乐章的素材进行改写。通过弦乐发出散射、幽暗的光线；竖琴（将个别踏板放置在两个音槽之间以形成杂音）与钢琴合成出近似羽管键琴的音色；独奏小提琴缓缓“唱出”的宣叙调……现实中的痛苦似乎在第二乐章已成为幻象，在随后乐队沉重的步伐中，独奏沿着希望之光求索前行。而第一乐章的三部性次级结构则呈现了一个特殊的对称关系，这是拱形结构与回旋原则、变奏原则融为一体的复杂结构，从多角度为不同核心素材戏剧性的展开提供了可能。

2.对称与非对称作用于表现力

对称结构形成相对稳定性的陈述，而非对称结构则是在符合人类感官审美的前提下，塑造具有容易记忆的特征，它同时也是打破对称守恒以形成不稳定性的重要推动力来源。将对称与非对称作为一种思维作用在素材的处理上，会对听觉心理产生稳定与不稳定的影响。比如，在乐句陈述的过程中，突然闯入不同性格的素材（第47—57小节）以打破原有的陈述节奏，制造猝不及防的慌乱；或者将重复的动机做夸张的扩大处理（第39小节），以形成内心张力等。在独奏小提琴与乐队的律制关系上，沈叶将独奏用十二平均律来体现，而乐队则用微分音体现。对微分音进行可变、多变的非对称性细微调整，形成多色阶的和声与音响层次。微分音音高组合与稳定的十二平均律形成亦幻亦真的音响效果。前者不仅突出了后者语言的清晰性，也为后者创建更加丰富的意象拓展了空间。

3.对称与非对称作用于音高构建

对称与非对称思维可使横向音列的变化形成隐形动力。如果将十二音列（排练号E，140—161小节）看作是一种对称的音高结构，那么进入排练号F（161—183小节），音列舍弃了be音变成了非对称的十一音列，其色彩均衡性已被打破，再将十一音列的不同截段作小于50音分的微调，其结果是在更多色阶选择、组合的可能性中，赋予十一音列独特的音响气质。这一段的音高构成与灵动的音响形态相得益彰，其不稳定性与排练号E形成鲜明的对比。

谱例3 第I乐章

沈叶认为，“大体对称而细节不那么对称的体系更有魅力，比完全对称、均匀显得更美”。？譻这个美学原则力图还原同一性本身那种复杂的真实面目。它不仅诉诸音列本身，也体现在九音列的纵向音高构建方式上。

九音列是沈叶自《镜中》（2017）开始使用的主要音高系统，是沈叶青睐对称美学的又一选择。第一乐章第14小节的和弦从九音列中筛选而来，它以C音为中心，分别向两个方向以大三度、小三度的音程关系作对称扩展，却在最两端的音程关系上却作了非对称处理，使整体对称趋势因改动了局部而偏离了对称性。这既是听觉的需要，也是美学使然。

谱例4 第I乐章第14小节

对和弦进行微分音化调整，是对整体对称原则下的非对称美学的进一步拓展。进入微分音态，就获得了更为广阔的选择空间，个体选择的差异性亦更能突显。沈叶对和弦的微分音化处理从感性出发，进入和弦内部，继续进行非对称“偏离”的调试，通过Logistic函数运算，辅助作曲家调整微分音和弦色调的明与暗、冷与暖、深与浅。这些符合作曲家感性需求的纵向、横向的音高结构关系，体现出作曲家在时代语境下对构建意象的素材的需求。这种需求必然会形成一种思维，诉诸各要素并形成相互匹配的结构体。

三、微差化技法与意象塑造

微差化技法是沈叶从古典及当代音乐中发现并提炼出来的创作技法。这种技法能帮助作曲家在组织音乐时使同类元素呈现出精细微妙的差异？譼。这些手法展现出了音乐要素的微差化处理逻辑。但从整体呈现出的层次细腻的音响效果来看，又更多地与管弦乐法有关？譽。我们在沈叶更前期作品中就能看到微差化技法的痕迹。他在多年的创作实践和理论研究中将微差化现象明确总结成理论，并将其与对称和非对称结构思维有机地结合在一起，以微差精细的手法还给复杂以本来面目，同时也将细腻情感表达的差异升入新维度。我们通过《缄默诗篇》几个典型写法进入作曲家纤毫毕现的复杂化思维，来观察其从微观对音乐意象的重塑。

（一）乐队意象的塑造

1.作为背景衬托独奏

在A部的A段（1—57小节）和B段（58—91小节），乐队为独奏小提琴塑造出了不同的意象。A段的乐队声部将微差化写法用于踏板音，在踏板音内部形成不同层次、不同音色、不同律动、不同力度的随时微变，为独奏营造出隐隐不安的意象，衬托独奏小提琴傷感的“歌唱”。微动态踏板音有三个层次：第一层由管乐声部呈现。管乐的不同声部以不同单位时值形成不同的频率周期，大部分声部的频率周期都被微调，在不完全重复的频率周期内部又调试出细微的差别，使纵向声部的音响密度不断改变。第二层由大提琴第一分部、中提琴、第二小提琴依次呈现。它们以较长的时值在渐强与减弱力度中形成呼吸，为管乐的微动态踏板音涂上了一层融合剂。第三层发生在低音提琴声部。低音提琴对出现在大提琴第二分部和轮流出现在定音鼓、低音长号、低音大管的低音作不规律的微分音扰动，使低音随时出现瞬间恍惚的效果，随时撼动着和声层的稳定性。B段的和弦音被分配在所有弦乐和管乐声部中，塑造出由低到高渐入渐出的织体形态。在12次渐入渐出的织体形态中，每一次的声部进出关系都不尽相同，加上部分微分音杂于其中，使音响每一帧的色泽都在发生变化，犹如不断翻滚的洪流，令人无喘息之机。在这个背景下，独奏小提琴像一只挣扎在沧渊中的小船，为躲避乐队阵阵浪涌的吞噬将“曲折”动机发展出延绵不断的长气息线条，向极高音区艰难行进。

2.独立塑造意象

从B部D段开始（161—164小节），乐队作为主角奏出“曲折”和“悲吟”两个隐喻符号，它们在不同音域被立体化、对位化分层处理。在中音区，英国管缓缓奏出“曲折”动机的倒影，而中提琴则用极弱力度依次分部奏出“叹息”音调，并以纵向叠加形成的音块衬托英国管，好似英国管留下的残响；在高音区，第二小提琴用四度泛音滑奏出“悲吟”素材，而两支短笛和第一小提琴则以分部方式延长着第二小提琴演奏过的音，为第二小提琴的线条增加了音响拖影。两个隐喻符号先后进入，有错位、有交集、有转换，形成音块流变，从音响上放大了隐喻符号的情绪特征。由此，我们可以窥见沈叶的素材选择、锻造和使用的特点。

（二）独奏与乐队的意象塑造

除乐队衬托独奏小提琴的写法外，这部作品还呈现出一系列独奏与乐队之间的化合反应——或将乐队作为振荡共鸣体放大独奏的情绪，或为独奏制造拖影，或與独奏合成新音色，或延伸转换独奏音色等等，作曲家以精细化的室内乐写法将隐喻符号带入不同场景，通过戏剧性的表达展现其深层内涵。

1.独奏织体激发乐队的音响反应

在A部A段进入B段之间，独奏小提琴“叹息”音调的性格被改变，其戏剧性的闯入打破了原有律动惯性，并快速激发了弦乐、圆号、单簧管、长笛对独奏素材的模仿，形成群响。在这个群响的内部，微差化写法使每个声部进出、叠加不断变化，加上不同声部力度的异步性，在情绪上掀起一阵阵波动。而到第169—171小节，由于独奏“曲折”线条向上的挣脱，引发整个乐队织体的层层叠入；随后11个铜管声部爆发出点状对位织体的“咆哮”。

2.独奏与乐队合成音色

音乐进入B部，独奏与乐队之间的关系、音乐性格都发生很大变化。在C段第二部分的开始处（第111—112小节），独奏声部将“曲折”和“悲吟”素材融为一体，音乐性格变得灵动起来。乐队与独奏线条的音色合成助力灵动性格的塑造，其音响犹如“光”的闪烁使独奏小提琴的音色瞬间发生着转换。这种转换通过两种音色合成方式来实现：在第111小节，独奏先清晰地奏出be2，随后钢琴为渐强过来的独奏击振出低音；而在双簧管与钢琴制造的共振峰之后，又由独奏小提琴将声波衰减下来。在小节后半部分，三件乐器通过人工合成频在谱短时间内转换了独奏小提琴的音色。进入第112小节，乐队采用分层写法，每个声部都脱胎于独奏声部线条。马林巴、竖琴和第一小提琴在对独奏形态进行差异化模仿的同时，形成一个复合音色的宽线条，宽线条内部的不同乐器对独奏不同步的音色附着，使这一合成音色的色泽瞬间发生微变（见谱例5）。

谱例5 第I乐章 第111—112小节

3.乐队延伸并转换独奏音色

这种音响效果发生在乐句的句尾。在独奏结束之后，乐队沿着独奏“悲吟”线条的方向，以微差化的下行姿态将独奏音色延伸开去（第114小节），或通过变换配器，立刻重复独奏向上小二度音型，瞬间放大独奏音场的能量（第119小节）借助听觉的反应时间差，人为地制造乐队音色变形独奏音色的错觉。沈叶有的放矢地调动“魔法棒”，引领听者进入他的音响“圈套”，来感知他通过微差化技法在声学维度上实现对隐喻符号的重塑。

沈叶有着敏锐的艺术直觉，但他的音乐是基于思考之后的表达，他不会以直觉的方式直面听众，而是使直觉呈现出精致细腻的纹理、丰富色阶的游移、无结构痕迹的流淌，在听众的驻足、回想和复刻间，深意慢慢浮现。他的音乐具有个性化特征的辨识度，但他的表达方式是开放的、包容的。他为自身个性与周遭世界的互动建立了多种可能性，其中有对唤起我们共同文化记忆的调性音乐的“伪装”与暗示，有从九音列里开出的五声性异色的花朵，还有将自然科学、数学、声学转化成音乐逻辑的奇妙感知体验。它们在不同层面唤起我们对已知和未知的联系以及相互转化，制造出一种似曾相识的距离，体现了沈叶在艺术世界的探索和智慧。画家吴冠中先生曾说：艺术有两条路，一条是小路，娱人耳目；一条是大路，震撼人心。沈叶无疑是大路上的行者。他从经典中汲取养分，化丰富为轻盈，并将跨学科的内容与音乐相融合，构成他精准的塑造和表达能力。他的艺术充满着对时代痕迹下人性的思考，对不幸的悲悯。他用自己的音乐语言表达着自己的态度和精神寄托以及独特的人文关怀，但这并不能将沈叶的创作标签化。一位对世界充满热情的作曲家，其作品可能会带着听众经历与众不同的旅程——“充满奇迹，充满发现”。

（特约编辑  李诗原）