亘古通今人之声
2022-04-29高平
最初见到沈叶是2017年南京艺术学院的作曲论坛上,但他的声名已先他数步而至。早先从朋友那里得到的二手信息给我的印象可以总结为:聪明过人、自律、似有收集整理癖。这些随机而无理的印象倒没有被南京会面所颠覆,只是在此之上,一个更饱满、实在的人走到了我跟前——那些被津津乐道的才能秉赋以外,多了好些温和与笃定。
那之后有过几次聚会,但主要通过邮件、微信往来,偶而互换各自的创作和想法,或若遇了有趣的音乐和见闻,也不时知会一声。他发来的作品没有重样的,让我不断见识到新的面貌,渐渐开始理解他的个性和写作的向度。如要讲所谓的一致性,或许他敏锐的更新能力和严格的专业精神是一贯的底色。
2019年末,福建师范大学音乐学院举办“京、沪、闽作曲家研讨会”,他呈上小提琴协奏曲《缄默诗篇》,给大家留下了极深刻的印象,也再度刷新我对他的认识。这部作品深厚、博大,令我不禁转头注视这位我以为熟知的朋友,仍是轻言细语的江南书生气,那内藏的能量愈是让我惊异。
“可能有一些作曲家不是喜新厌旧的混蛋,但我不幸却是的。”一次访谈中他说道。准确来说,他是那种“喜新也不厌旧的混蛋”。因他的音乐游戈在古往今来的长河中,不设分野,仿佛在亘古的时空里来去自由。因此他也难以预测,于是我总期待着沈叶将来的分享,想知道这“喜新厌旧”的家伙又会弄出什么名堂!
不料机会来了。2021年5月,我在上海参加活动,沈叶邀我去上海音乐学院讲座,见面时赠我CD一枚,是台北室内合唱团的专辑,其中有他近作《两组合唱套曲》中的两个选段。
《两组合唱套曲》是为台北室内合唱团2019年一场音乐会而作,编制为5/4/4/5混声合唱与钢琴(版本二加入电子效果)。合唱团为这次演出约稿两位作曲家,经参与计划的作曲家钟启荣引介,沈叶受邀进入团队,于2019年上半年完成写作任务。
音乐会由四幕音乐组成,每一幕10—20分钟。音乐会导演詹杰提供了故事背景:一位中年人,奔波于大都市和老家、工作和生病的父亲之间。经历了“夏秋冬春四幕,最终父亲还是在冬天离去了,春天里中年人让自己的思绪获得解脱”。(《关于套曲合作的回忆》,沈叶,2021)夏、冬交给沈叶创作,钟启荣写春、秋。两位风格相异的作曲家进行“错位对答”。
这是高度剧场化的音乐会,设有台词,穿插于幕与幕、乐与乐之间,由一名独角戏演员讲述。角色身份是电台主持人,沈叶为他设计了一个“类似分解和弦的“声音Logo”,好似电台节目前奏。乐谱上中文标记为“夏天台呼”,像夏日初临时的一阵熏风,似乎也充当开场致礼的功用。这一相隔十度的两层六度和音音程(含微分音)结构,对随后的音乐发挥着种种作用,是作品主要动机之一(见谱例1)。
两幕音乐构成套曲独立版本的I、Ⅱ两部分,分别题为“期待”“超越”。受故事寓意和场景启发,沈叶决定从《圣经》各卷摘取合唱的唱词,古今揉杂,可谓别出心裁:
期待(第一幕),夏,独白者一边摆弄玩具出租车,一边回忆童年时乘坐父亲开的出租车,随后的合唱《雅歌》的“快快来”;独白回忆童年与父亲看海,用《约伯记》“走在海浪之上”和《耶利米哀歌》“想起我的痛苦和流浪”;超越(第三幕),冬,独白反复讲述看护垂危的父亲,随后是《诗篇》“死亡的绞索”和《约伯记》的带有冥想的选段。
作品的两部分气质颇有不同:“期待”较轻盈,富诗意;“超越”凝练,更具冥思。两部分长度分别为20分钟和8分钟,这种长短搭配的二部性在上文提及的《缄默诗篇》也出现过。《缄默诗篇》二章长度分别为18分钟和8分钟,与套曲接近。如果《缄默诗篇》二乐章关系如沈叶所描绘的“一种身处其间与过后回想的重叠复刻”,那么,合唱套曲则着重先后两种精神状态的递进和反差。
整部套曲的构思、笔法、意涵层次甚为丰富,多可品读,但篇幅所限,本文集中探讨“期待”部分的“快快来”和“走在海浪之上”两章,它们也是专辑收录的两段,前者飞快,后者极慢,各有各的境界。
“快快来”立刻吸引人的是它不息的律动。曲子一响起就洋溢着时代感,人声仿敲击乐的节奏颇似流行乐中沙锤和鼓的碎响。男高音声部以极轻的重复节奏开始,形成一个不规则的十二拍节奏“主题”(3+2+2+2+3),loop般循环运行,像一辆飞驰的机车。不久,新的节奏与音色陆续加入,有带音高的,也有纯粹的声效;例如第9小节,男高音声部以“次次”声进入,形成一个长35拍的循环节奏;第18小节,男低音以“滴咚、滴咚嘟”唱出不规则的8拍循环节奏型;第21小节,女高音手指击掌并同时唱出23拍循环节奏(见谱例2a)。这些新增层次既挂靠“主题”,也与之错位、对抗,构成参差不齐的层层叠响,尤如机车齿轮繁复而精确的转动。特别有趣的是,男高音和女中音在第23小节和第27小节掷出的一对尾端下滑的长音(标注“仿佛机车掠过”),像身边车辆呼啸而过,一幅躁动不安的都市街景跃然眼前(见谱例2b、2c)。
场景完备,正待角色入戏,女中音先声夺人,领头宣唱:“求你快快来!像羚羊,像小鹿,在香草山上。”随后,男高音跟进,与女中音隔六度仿唱。沿四度音程展开、回转式的旋律,不拘节拍,微分音似准非准地扰动,散发着一股子随性和野味,好似山中男女无羁无绊的对歌。突然间,香草山上吹来的古风在21世纪的街道上空盘旋,众人合聚击节而歌似乎也带出某种祭礼的场面(见谱例3)。
第73小节,十二拍节奏的重组(3+2+3+4)配合围绕五度、跳跃奔跑的音型,不断往上攀升,似乎暗示“羚羊”“小鹿”“香草山”。一连串迫切而兴奋的模进推波助澜,到达高点处骤停,接着,“主题”节奏又卷土重来,气氛愈发狂热。第102小节,累积已久的嘈雜终于被规整的一个节奏型(3+3+3+3)打破,带出一组四音动机,与第73小节的跳跃音型一脉相承。上行大六度为模的短句,以三层多调模式朝上复制。男低、男高音铺底(D—B音);女中音居中(#F—#G音);女高音封顶(bB—G音)。每个层次之间相隔十度或大三度,不难发现这是“声音Logo”衍生的结果(见谱例4)。
几小节后,短句覆盖整个群体,各层次的节奏再度分化错落,爆发出一片绚丽的音响烟花。众人兴致正高,却被一阵散漫而古怪的敲击声意外打断。钢琴在整个套曲中运用极为节制,不过发出寥寥几声。此处类似锣的声效来自预置硬币后的击弦声,略带嘶哑,让我联想到司仪长老出面规整礼仪的场面。随后,合唱再起,齐声喊出“主题”节奏,伴以敲铁罐、塑料桶以及演员们随机发出的声音,进入新一轮的狂欢。钢琴手也耐不住寂寞,跟着“起哄”!随后,音乐暂短地回顾了曲首,又顿然远去,消失在地平线上。一句稍作变化的“声音Logo最后收尾,回敬开篇的“台呼”。
节奏是驱动“快快来”的引擎,但真正的兴奋点却来自它一路驮负的斑斓无比的响声。声乐的器乐化处理以及演员嗓音以外的发声,扩张了合唱队的音响外延。其中,敲击乐质感的声音尤为凸显。方法约分三类:
1.“人声敲击乐”,即口技式声效,如花舌滑音,或综合辅音、爆破音的念唱,如“次次……”“涩册……”“达嘎……”“顿厄丁……滴朵”“Ti-k-Ti-k”等。
2.“肢体敲击乐”,即演员以肢体为发声工具,例如手指击掌、拍掌、双手拍击髓部两侧、跺脚等。
3.敲打实物,如敲击塑料桶或铁罐。
再之,贯穿套曲的微分音运用也左右着作品的声音形态。“微扰、微差”等概念是沈叶音乐语言和美学的核心成分。对他来说,“微分音服务于整体的音高、音响运动……有时候它是从一组音高到另一组的中间阶段,有时候是某个特殊色泽的和弦(不是十二平均律)的组成,有时候是一种音响的微微的扰动”。“快快来”从头至尾几乎始终不离微分的偏离效果,而正是这“微微的扰动”为之增添了不少生动和泼辣。
接下来的“走在海浪之上”,微分音用法则另开一番天地。乐章首尾两段“丝……”的气声,如潮汐般此起彼伏,为听者铺开冥想的空间。它们也像个括弧,从两端轻轻捧住乐曲的主体。主段落从第10小节开始,歌手们以#G为基音逐步架起一个五音和弦。男声保持长音的同时渐渐转换韵母,带出呼麦式的泛音效果。此曲核心素材就体现在这纯四度与增四相间叠置的和弦,通体透着神秘的光泽,让我想起萨蒂《星之子》的那些平行和弦。
节奏消解了,时间仿佛凝结了,和弦缓慢而无痕地浮升,其历程恰恰完成了全曲的展现。这一切都在微妙地映照歌词中“铺展苍天”“悬挂群星”“不可测度”等意象。此处,微分音既是“从一组音高到另一组的中间阶段”,也是运行途中产生的一系列“特殊色泽的和弦”。
自第12小节起,各声部步调交错地浮升,于第18小节完成半音的上滑,再至第24小节,音高抵达小三度位置,上滑暂停。两个平稳的和弦导入相对静止的中间段。从第25—28小节,低音停留在偏高的C音上(和声是核心和弦的倒影移位),男高、男低音轮唱旋律线,其他声部做微小的浮动。第29—39小节,核心和弦在比开始高四度的位置重演浮升的动作,到达高半音位置后停止。纵观全曲,仅从低音走向着眼,便可以明确看到整个过程恰好成一个三全音的跨度(#G—偏高的D)。换言之,滑动在抵达音程“极点”后停止,仿佛也暗示歌词中“行大事(不可测度)”。
值得一提的是,沈叶对词与乐的关系有十分细腻的构思。所谓“词绘”(word painting),即音乐对词义的某种反馈。这在声乐作品中是悠久的传统,其运用大致有两种出发点:1.乐音外向地效仿词义(狭义的解读):2.词义内向地引导音乐(宽泛的理念)。两种方式并无高下,不过一表、一里,均不乏优劣案例。“走在海浪之上”的唱词由内而外地为音乐提供了呈现的形式,更倾向于后者。
《约伯记》的摘文共四句:“他独自铺展苍天/走在海浪上/他在天空悬挂群星/行大事不可测度。”前三句为“动作”,末一句是“评论”。沈叶依此划出乐曲一动一静A、B两段(A的再现属重复,不议)。击中了沈叶想象的大概是“铺展”二字,歌词被他铺而展之,散布各声部,让歌手们以非旋律性的滑音“分工”唱出。词语缓缓漫延开来,给人以广袤的空间感。从“走在”到“悬挂”两句,词的间隔逐渐缩短,动态、音量、音高密度皆随之提升。“他在天空悬挂”速度剧增仅一小节内完成,一字一音从低往高耸立而起,突出展身“懸挂”的姿态。这里B音为基础的四度和弦额外加入相隔八度的F和#F二音,更浓酽,更有张力(见谱例6a)。可见,“悬挂”二字后音乐戛然而止,隔一拍休止,“群星”轻轻响起。齐唱的柱式和弦,不含增音程的纯四度叠置,不受“微扰”,显得格外飘渺、纯净,好似两声来自天宇尽头的召唤。两个C音上的和弦是A、B段之间的转折,有趣的是,随后的B段延留低音C,其余音高继续上移半音,正好成核心和弦的倒影,但以转位排列显现(见谱例6b)。B段“行大事”一句与A段的散漫作出对比,男声连贯地歌唱,静止、深邃,像智者的低语。
初听“走在海浪之上”时,另有一首音乐隐约在意识深处回响。和声缓慢的持续上滑、丰富的共鸣和泛音、全曲的仪式化呈现,这些也属于台湾布农族古老而神奇的八部合音(Pasibutbut)的特点。与“走在海浪之上”对照,竟有同工之妙。二曲的语境固然不同,听觉感受也大异其趣,但形制和氛围却有几分贴近之处。借助最原始的乐器(人声)、最古老的乐队(合唱),前者描绘了“神迹”,后者祭典着神灵,皆为向超自然力量表达的赞礼。
“走在海浪之上”唱词构思图示
《合唱套曲》是一部非常当代性的作品,但它不断唤起我对远古的联想。这是值得玩味的现象。当然,在现代音乐里,这绝非罕见,甚至可谓一种风气。但多数情况下,我们遇到的是“怀古”或“拟古”的各式花样。《合唱套曲》却与众不同,沈叶在意的似乎是古今之间意象和方法的转化。“快快来”的意趣不正是在于《雅歌》中情爱的热烈与现代快车的刺激和兴奋之间的一种转化吗?沈叶说:“我写的时候想起我在Harlem听黑人唱赞美诗。”黑人音乐,无论赞美诗、布鲁斯还是说唱乐,其实不也都是现代释放着前现代的遗传?
记得在美国留学时去过一所南部浸礼会数堂(Southern Baptist Church),信众多为黑人,他们做起礼拜来有手舞足蹈的、有呼天喊地的、还有的声泪俱下,嗨得忘乎所以!我想,这都是些穿着现代服装的远古先民啊,正如“快快来”是一辆满载着原始冲动的现代机车!
高平 首都师范大学音乐学院教授,博士生导师
(特约编辑 李诗原)