戏影晏然*——新版蒲剧电影《窦娥冤》审美探微

李小刚

(运城学院中文系,044000,运城)

元代剧作家关汉卿创作的元杂剧《窦娥冤》首次面世于1582 年,被誉为元曲第一。 该剧是一部泣血而歌、为民而书的大悲剧,同时也是一部典型的公案剧。 该剧被王国维盛赞为最有悲剧性者之首,“列之于世界大悲剧中,亦无愧色也”。[1]全剧以孤寡婆媳的悲惨命运为起点,通过叙述窦娥之含冤负屈直至屈死的过程,揭露了封建社会官场的腐朽黑暗。 《窦娥冤》作为“曲圣”关汉卿的代表作、中国悲剧文学的集大成者,具有极高的思想性和艺术性,曾被诸多地方剧种移植改编,诸如京剧、评剧、豫剧、越剧、滇剧、徽剧、汉剧、黄梅戏、昆剧、秦腔、同州梆子、粤剧、湘剧、沪剧、莆仙戏、川剧、湖南花鼓戏、河北梆子、台湾歌仔戏、上党梆子、蒲剧等,亦成为歌剧、话剧和影视争相改编的对象,呈现出百花齐放的改编态势。[2]其中又以蒲剧版《窦娥冤》于1959 年率先被改编为电影,蒲剧版《窦娥冤》是中国首部蒲剧电影,一经上映轰动全国。 因为成功的改编而得到市场的广泛欢迎,故于1997 年、2020 年两度再次被改编。

1959 年由张辛实执导,王秀兰、阎逢春、杨虎山、莜月来等著名蒲剧演员主演、长春电影制片厂出品的彩色蒲剧电影《窦娥冤》的面世,是元杂剧《窦娥冤》首度被改编成为蒲剧电影,1959 年版蒲剧电影《窦娥冤》一经上映便受到了广泛关注,成为了时年山西戏曲电影的一张名片,故在1997 年再度被改编成蒲剧版电影,而2020 年新版蒲剧电影《窦娥冤》则是在1997 版的基础上改编而成,该片亮相第十届北京国际电影节戏曲电影展映单元。

2020 年版《窦娥冤》沿用同名戏曲蒲剧班底,由著名蒲剧表演艺术家景雪变、郭泽民、阎雅珍联袂领衔主演,在文学底本、唱腔和音乐设计上都基本遵循蒲剧版原著,尤其是叙事模式以及在结构故事情节、塑造人物形象、表现主题思想和处理戏剧结局等方面与蒲剧《窦娥冤》基本一致,充分尊重了戏曲舞台呈现的叙事框架,较好地呈现了舞台艺术的完整性。 同时新版蒲剧电影《窦娥冤》将电影独特的艺术表现手法与蒲剧特有的舞台艺术魅力完美整合,实现了新时代电影技术与中华优秀传统蒲剧文化的完美对接、深度碰撞融合,有效地完成了以传统审美为范则的视觉奇观。

1 虚拟与真实:场景、唱腔与锣鼓点的改编

1.1 场景的“虚”“实”处理

戏曲是运用舞台布景、音乐伴奏及歌舞化、程式化的唱念做打完成表演艺术、塑造人物形象的一门综合性艺术,以其丰富的“虚实相生”的表演程式来表现宇宙万物。[3]作为中国传统文化的一个重要组成部分,戏曲艺术承载着中国人的思维方法、人生经验以及哲理思考,同时也反映着中国人的文化、生活、思想和情趣,它天然地携带着中国传统美学的精神追求,而虚实相生正是中国哲学的精髓所在,也是中国传统艺术的美学特质。 戏曲舞台的场景设置就践行了这一美学特点,延续了写意的布景设置方式,多采用“一桌二椅”形式。 舞台之上的“一桌二椅”在表现赴宴、坐帐的戏剧场面中,它们呈现出的就是桌椅的实存状态;但在戏曲舞台上桌椅也常以变形的虚拟手法来指代卧榻、洞口、山坡之类的写实场景。一切皆是以“虚”造“实”,“因心造境”,将中国戏曲虚拟表演和舞台时空创造相融合,亦为“有生于无”的宇宙认识论到“虚实相生”的艺术创造的美学原则体现。 “虚实相生”是戏曲艺术的重要表现手段,戏曲场景的设置不能不考虑“虚实相生”的美学规律。[4]因此,“一桌二椅”不仅仅是舞台上的具体实物,它更是一种精神,一种理念,是一种符号化的呈现方式。 故中国传统戏曲最为显著的艺术特征是虚拟性、程式化和综合性。而对于虚拟来说,既是戏曲反映生活和创造舞台形象的基本舞台表现手法,也是一种“夸张甚至是变形手法”,“戏曲的变形和生活的原型”距离较大,主要借助于虚拟手法来“拉近”彼此的距离。[5]囿于中国传统美学观的影响,戏曲在“处理艺术与生活的关系时,不是一味追求形似,而是极力追求神似”。[6]由于戏曲的动作是虚拟写意的,戏曲虚拟手法更重视神似,其要义是变形美观,以身体作材料来“写”世界,以“虚”为真,眼见“想”真,因此就远离了写实派的路子,不把舞台艺术单纯作为模仿生活的手段,而是强调演戏是对生活的虚拟,是作为剖析生活本质的一种武器。[7]事实上,戏曲艺术对于虚拟手法的创造性应用,突出地体现在场景的“虚”“实”处理方面,尤其体现在虚拟手法所追求的“对舞台时间和空间处理的灵活性”上。[8]再比如在同一戏剧情境中,相较于真实生活,戏曲表演艺术通过对虚拟这一独特艺术表现手法“活”的应用,亦即通过虚拟表演或唱念来实现时间或空间的变化——时间的压缩、延伸和空间的重叠、转换。 诸如打个盹即可表示“时间跨越几十年”,跑一个圆场就代表着“人行千里路”,来一个趟马就象征着“马过万重山”,这是戏曲舞台“虚拟时空”的美学特征与观众审美联想的契合。 再有以开门关门、上楼下楼、行船走马、翻山越岭、两军对阵对峙等一系列的虚拟舞蹈动作来激发调动观者的联想想象,从而创造出特定戏剧情境中的特定舞台形象,且这种被广泛使用的虚拟表现手法经过高度提炼升华最终以戏曲身段、动作程式固定下来,让观者获得艺术享受、审美感受,产生审美评价。[9]诚如费穆对戏曲中“虚”“实”辩证关系切中肯綮地论述:“演员的艺术与观众的心理必须互相融会、共鸣,才能了解,倘使演员全无艺术上的修养,观众又缺乏理解力,那就是一群傻子看疯子演傀儡戏,也就等于一幅幼稚的中国画,水墨淋漓,一塌糊涂,既不写实,又不写意,完全要不得了。”[10]所以,戏曲演出形式最主要的特点就是虚拟性、写意性,亦即在特定的戏剧情境中,借助演员虚拟性、程式化的舞台表演来创造戏剧性,激发调动观众的联想、想象,从而完成舞台形象的创造。但是如果在舞台上进行实景演出,演员的表演空间势必会受到挤压,一定程度上必然会降低戏曲所着力表现的程式美和营造的意境美。 而戏曲电影所要表现的对象,是具有舞台假定性的艺术样态,要实现舞台同银幕的完美融合,就是要“以影就戏”,以实写“虚”,实现戏曲叙事原则下的电影化,就是要最大限度地用虚拟性、程式化的表演来展开叙事、层层推动演出节奏向高潮发展,将戏剧性从布景推及到演员以实现人物形象的塑造,将戏剧表演舞台的“向心性”与银幕空间的“离心性”完美结合、有效契合,才能达致这两种艺术形式在表达方式上的融合式统一。[11]

综上所述,虚实相生、虚实结合是戏曲电影生成的法则和哲学基础,也是戏曲电影的重要表现手段,戏曲与电影联姻的可能性,也就是戏曲电影虚实相生的哲学可能性。 而虚实相生相互渗透、转化的路径也就是戏与影的辩证法。 戏曲是虚,戏曲的动作是虚,念白是虚,锣鼓点节奏是虚,戏曲的虚拟性表演是虚, 表演的技艺性是虚,“虚”是舞台对生活的“虚”,是对生活的高度提炼与严格规范。 因之,高度提炼和严格规范的“虚”是艺术意义上的“虚”,是舞台化的“虚”。一定程度上,此处的“虚”是一种代指,而非“有无”的“虚”,时空意义上的“虚”。 与此同时,戏曲电影必须建立在戏曲程式之上,“戏曲电影是戏曲与电影这两种不同艺术形式的内部融合,这种结合并不是谁代替谁的问题”,但却“主要应该是电影服从戏曲”。 “电影要服从戏曲,不能离开戏曲这个基础,既要保持舞台风格,但在一定程度上又要打破舞台框框。 要利用电影艺术的表现手段,诸如电影实的影像、对白、故事性节奏、生活态表演以及表演的生活性,更加发挥戏曲艺术的特点,力求将“虚”与“实”在影像中衔接起来,做到有虚有实,虚实结合、情景交融、优美动人。”

有鉴于此,新版蒲剧电影《窦娥冤》中大量采用了半实半虚的场景设置,“景”在演员身上,所谓:“柳枝西出叶向东,此非画柳实画风。 风无本质不上笔,巧借柳枝相形容。”[12]以戏曲程式来表现情感,将演员的虚拟程式动作与人物情感的发展浑然一体,最大限度地彰显中国戏曲舞台表演的美学原则和表现人物的心情。 如“窦娥行刑前刽子手推推搡搡带她游街示众”的场面,以人物一系列的舞台程式动作来模拟再现窦娥被他们推得前合后偃、东倒西歪的现实惨况,尤其是翻跟斗之后的跪立一式,折射出的是刽子手的冷酷无情、凶残暴戾。 同时还有“对窦娥用刑逼供”一段,同样是以戏曲舞台程式动作来展现严刑逼供直至屈招的场景,通过一系列看似唯美的舞台程式化身段动作,将窦娥被毒刑拷打下的筋骨皆断、痛不欲生以及县衙官吏的心狠手辣、惨无人性甚至古代刑罚的野蛮森冷、残忍至极表现得淋漓尽致,加上观众的联想想象来完成艺术的创造,以一种半实半虚的画面设计来展示一种艺术的真实,并将这种虚实结合提升到了至高至纯的境界。 一方面通过景别的变换来表现主人公窦娥所处地理位置及活动场景的全貌、戏剧场面的大小、人物之间的关系,进而透视主人公多重复杂的心理空间,传达人物在动作程式下隐藏的情绪。 客观上通过电影纪实功能,直观地呈现人物的心理状态;另一方面又给角色留足了展现戏曲程式之美的表演空间以彰显戏曲舞台的场面感,在时空处理上体现着极大的自由性与假定性,将传统戏曲程式化的审美特征、写意性的审美追求和电影艺术写实性的整体审美取向达致完美融合融通,相得益彰,最大限度地实现有限之中的无限、戏曲与电影的“共赢”,实现在形式的完整性上、艺术的共通性上合二为一,[13]以突破有限的形象来揭示事物的本质,造就气韵生动的神妙艺境。

另外,新版蒲剧电影《窦娥冤》除保留了蒲剧本身的艺术魅力之外,还充分利用电影长于表现空间形象的特征,在“买药”和“探狱”等场景的叙述中,将原剧中各个情节点进行写实化的情景再现,如药店、柜台、牢房、牢房通道、狱门等,有别于原剧,窦娥在不同空间场景的唱词在真实可感的环境中,其悲怆的戏剧效果更强。 情景交融的形式使得从未接触过原著的观众更易于理解,细腻而真实的场景设计,提供了更多的叙事信息,进而打破观影区隔,使得不同年龄的受众均可理解故事内容。 综上所述,改编后的电影中丰富的道具与实景的陈设,既丰富影片空间想象的同时又做到了有机衔接,使得戏曲的写意性和电影的写实性得到了最佳的融合,让观众既看到了传统艺术的美,又获得了迥异于舞台版的艺术体验。

1.2 唱腔与锣鼓点的“虚”“实”处理

新版蒲剧电影《窦娥冤》基本原封不动地保持蒲剧的唱腔、方言、韵白、锣鼓点以及景派的表演艺术风格,最大限度地存留传统蒲剧唱腔曲调的“舞台味”和“蒲韵精华”,以达到昭显蒲剧唱腔、绝技和景派艺术的目的。 如窦娥在毁灭前情感大爆发,临刑前指斥天地发下三桩狠誓的场景中,在生命行将终结的法场上,在“浮云为我阴,悲风为我旋”的精神不死的自由歌唱中,窦娥唱得是荡气回肠、气势磅礴,慷慨激昂的精华唱段,字字珠玑的愤激之辞,高亢激昂铿锵有力形神兼备的梆子唱腔,于无形之中透露出的是演员扎实而又深厚的蒲剧演唱功底;折射出的是窦娥斥责贪官枉法的气魄,敢于反抗邪恶势力的韧性抗暴精神,舍己为婆蹈汤赴火自我牺牲的崇高精神和人性光芒,她至死不屈的决心和拼死抗暴的意志行动是对世道苍生一种下意识的担当;体现出的是其时吏治的残酷黑暗和如窦娥般冤屈的被压迫劳动人民的惨痛遭遇和悲剧命运,以及感天动地的悲剧艺术效果。

2 静止与运动:电影的镜头呈现

古老而传统的戏曲艺术凭藉精彩绝伦的舞台呈现来彰显一种宏观的艺术魅力和独特张力,在戏曲艺术的观演关系当中,如果把观者的眼睛比作镜头,那么舞台全貌尽收眼底。 在赏析戏曲经典的过程中,观众可根据个人喜好及舞台呈现的吸睛之处,随时切换自己的聚焦点,但镜框式舞台呈现永远是自我的聚焦视点。[14]而戏曲电影(戏曲片)是中国民族戏曲与电影艺术结合的一个片种,亦即戏曲与电影的合体,将戏曲艺术表现手段与电影艺术表现手段结合起来,使之兼备二者之长。[15]主要依据戏曲本质及导演创作目的,将一幕幕精彩纷呈的场景呈现于银幕之前,从观众的观影角度来说,无需进行主观选择却可以更直观形象地享受戏曲与电影的视听盛宴。

戏曲之妙妙在唱腔,美在身段。 要将戏曲美妙而又韵味十足的唱腔、绝美优雅的身段与人物纷繁交织的情感分毫不差地呈现在银幕之上,这就需要将戏曲唯美的沉浸式舞台全景与电影技术加以糅合,实现静止镜头与运动镜头的有机组接。 诚如高小健先生在《戏曲电影艺术论》中曾经指出,把戏曲从舞台形态转化为银幕形态的作用机制是镜头,“戏曲电影的以镜头为基本叙事审美单位的概念中,应该也包含着戏曲舞台叙事审美的一些重要的元素和精神,这样的戏曲艺术片的审美才是一种综合性的审美,同时也是一种不同于单纯的戏曲审美和电影审美的新审美”。[16]

在新版蒲剧电影《窦娥冤》中,导演和摄影师根据戏剧场面所要表现的内容,合理安排机位和搭配镜头的远近虚实,在静止中“精雕细刻”力求逼真展现人物个性,在行动中呈现人物的性格和情感。 如在对窦娥进行“严刑逼供”、窦娥“质天问地”及临刑前“蔡婆前来一祭婆媳对唱”到最后“发下三桩誓愿”等的场景中,就采用镜头推进的方式,呈现较多的面部大特写高清镜头以突出人物丰富复杂而又深沉细腻的表情神态,呈现悲壮激越的情感波澜。 影片中演员五味杂陈的情绪表演,既要表演感情,还要保持“形式美”,更要符合戏曲的“诗化”审美节奏,以表现昏官的屈判枉断毫无人性大施酷刑,重刑之下窦娥十指连心、肝肠痛断;窦娥斥天问地时,通过面部表情特写的丰富变化展现对天地的声声质问,向静默辽阔的大自然哭诉枉陷冤狱的内敛无声、不威而自怒的愤,表达蒙冤抱屈的无奈以及对昏官咬牙切齿的控诉和批判、自我的心有不甘但又无可奈何的窘境。 在刑场喋血含冤就死前,窦娥发下三桩毒誓的场景中,运用特写及近景镜头的同时,通过长镜头的调度方式,既将演员丰富的表演细节得以具现,传递出明确的情绪表达,又保证了影像的连贯性,使得观众充分体验影片的魅力和演员既保持“形式美”又观照戏曲“诗化”审美节奏的情绪表演,具有极强的临场感。 该段窦娥的唱段慷慨激昂,唱词字字珠玑脍炙人口,唱腔铿锵有力,唱得荡气回肠、气势磅礴,将一腔怨气如火般喷出,啼鹃泣血冲天喊出自己的奇耻大冤,借助镜头的景别变幻,增强视觉冲击力、听觉震撼力和情感感染力,使得受众感受到高亢激越的唱腔唱段之美、体味唱腔的悲剧化呈现。

除了叙事性镜头的设计,在影片中还有部分镜头极具主观性。 如在“赤地痛裂旱三年”的场景中,通过摇镜头具象地呈现旱地景观,其中包括:地面肌理、灌木荒野、枯枝碎木等。 并以叠画的形式,将不同旱地景观进行并置,不断地叠画使用营造出连续不断的视觉观感。 这一系列镜头的使用,为“赤地痛裂旱三年”的台词描述进行了具象画面的补充,客观地呈现了水土之干涸、环境之恶劣,更加清晰地呈现了窦娥冤情之深,使受众对窦娥的不公命运产生怜悯。 除此之外,这一组镜头的设计,也可视为作为亡魂的窦娥对自己所发出的誓愿的一种巡礼,以全知视角为开端到平角为结束,也是窦娥从游魂回到人间的历程,故影片接下来就是窦娥幻境中向父亲陈述自己的冤情,而这一组镜头亦可视为窦娥的主观视角画面。

再有,影片还充分利用电影镜头视点位移技巧,通过反复打破画面水平的方式不断地制造倾斜运动,利用快速的循环倾斜运动模拟人物异常的身体状态,形成具有真实可感的主观视觉体验。 如张驴父亲阴差阳错喝了羊肚儿汤“呜呼身死”前晕头转向的眩晕场景;窦娥在衙门对簿公堂之际遭受“一杖下,一道血,一层皮”的严刑拷打,被折磨得眼发黑头发昏天旋地转的时候,出现的“公堂见官”眩晕场面。 改编后电影《窦娥冤》通过灵活的镜头与自由组接方式,打破戏曲舞台的空间限制,最大限度地实现场景的变动不居。

3 梦幻与现实:蒙太奇手法的运用

新版蒲剧电影《窦娥冤》巧妙融合电影语言,利用电影平行、交叉、类比等诸多叙事蒙太奇手法,通过交叉剪接将电影语言与戏曲舞台表演完美融合,使得戏曲舞台表演的艺术性、表现力大幅提升,最终完成现实空间与梦幻空间两个迥然相异的叙事表意空间的自然转换。 影片将兼具表现效果和叙事功能的戏曲舞台表演和观众熟知的现实片段完美穿插,将现实内容与梦幻内容充分融合,实现梦幻与现实的交互对接、有机互动,最终达致浑然天成,加强叙事节奏和情感张力的同时,让观众知悉体悟剧情发展动态、享受一场视听与光影的盛宴。 具体体现在蔡婆跟着赛卢医去讨债的场景中,就是使用电影蒙太奇的内在逻辑来加速画面的切换,将唱腔内容通过镜头画面的变化实现视觉化、形象化,“活”的画面,符合观众对戏曲电影视觉形象的审美需求。 再如窦娥被枉杀后,窦天章父女“梦中阴阳相会”诉冤的场景中,尤其是身为鬼魂的窦娥在如幻似梦的幻境中现身山阳县衙与父亲相会之际,窦娥突破“阴阳相隔”的壁垒,由阴间回到阳间,一边向老父说明事实真相、提供线索,一边以强烈的水袖舞动作抒发内心情绪。 诚如顾春芳所言“戏曲表演是生命情致的在场呈现,它所呈现的是心灵世界的摹本”。[17]窦娥以一袭约七尺长的白练式的水袖左右飘舞、上下翻腾,以水袖花、双冲袖和双上冲水袖花等一系列水袖舞这一“离形得似”的手段和戏曲绝活的程式化表演,将她涌泉般的思父之情和怒不可遏的悲愤之情以强烈的水袖舞程式化表演气韵生动地外化出来,她的表演唱做俱佳、技惊四座,将蒲剧的高亢激越、人物的刚烈铿锵表现得痛快淋漓,取得迥异于舞台版的艺术体验与效果。 影片运用各种电影化手法与镜头语言(长焦、近景、特写、长镜头等),将水袖舞的精彩表演凸显出来,做到“实中有虚”的同时最大限度地保存戏曲传统精华,并将水袖舞表演这一传统戏曲绝活,完完整整地用光的影像保留和“光大”。 另外,窦娥向老父细述“赴泉台”之因时以大段优美唱腔诉衷肠,极大地增强了影片对观众的吸引力,同时慷慨激昂而又感人肺腑的唱段,将她的激越情绪、满腔悲愤、感天动地的冤屈酣畅淋漓地宣泄出来,将她满腹整腔屈冤与上扬袖、水袖花和下冲袖等水袖表演及身段唱腔糅合起来,将水袖技巧化入情感之中,将情感现于水袖之功,形神兼备动静结合,赋予水袖极强的“语言性”,蒲剧唱念做打的程式身段之美、手法唱腔之美和巨细靡遗的舞台呈现给人以悲美的视听享受,极大地增强了窦娥人物形象的感染力,增强了电影的艺术表现力,完成蒲剧舞台风格和电影影像风格的深度融合,完美达致电影蒙太奇手法化用于充满戏剧性和张力的戏曲舞台精彩演绎之中,实现梦幻与现实之间的联动和穿越,达到气韵生动传神写照的境界,创造出情景交融的意境美,充分彰显了演员的“手法身段”“唱腔程式”之美。

4 戏影联动:表演形式的改编

传统戏曲的程式化表演是以“虚”作“真”,电影的镜头运用则是以“实”作“真”,前者是以身体作材料来“写”世界,后者却是以镜头为基本叙事单位的艺术形式,以镜头来“艺术”地记录世界。 从理论上来说,戏曲强调演戏是对生活的虚拟——舞台造型,电影追求的则是生活本身的再现——影像再现。 而戏曲电影作为中国特有的电影类型,是东方美学的天然代表。 近年来随着数字技术的迅猛发展,戏曲电影作为东方奇观再度崛起,这一全新艺术样式的“第二春”再次到来。 在新版蒲剧电影《窦娥冤》中,戏曲与电影这两种有着殊异美学追求和审美原则的艺术形式,不是“戏曲+电影”的简单叠加,而是戏曲特性与电影表达艺术相互联动激发碰撞,实现戏曲写意风格和戏曲美学与电影艺术的写实风格和电影美学的共融,两者在创造性转化和创新性发展中最大限度地达成传统与现代双重艺术形态之间的互动,着力探索调和中国美学范式的全新配方。

在新版蒲剧电影《窦娥冤》中运用全景、近景、特写镜头以及蒙太奇等电影手段,采用分镜头的选择、把控、运用和组接等方式,以及电影化的镜头调度和动作剪辑拼接,将蒲剧演员的舞台表现分为若干个镜头,通过光影切换和镜头语言的巧妙运用从多角度将窦娥婆媳的面部表情、身段等“完整”地展现在银幕上,同时通过镜头内外部运动、后期剪辑、特技合成等手段将电影镜头和戏曲内涵有机地融合在一起,创造出有别于“日常生活”的视觉体验,实现电影艺术的魅力与戏曲艺术的魅力珠联璧合,让戏曲与电影这两种艺术各美其美,美人之美,美美与共,给人以视觉和听觉的双重审美体验和愉悦。[18]

除了追求演员本身的高质量表演之外,新版蒲剧电影《窦娥冤》的导演还巧妙地将电影的叙事框架、叙事结构、故事情节和场面与蒲剧的剧本安排做了巧妙融合,将情节的发现突转集中到撼人心魄的特殊时间段,给观众以更猛烈的视听觉冲击。 而一场由蒲剧演员的表演,唱腔、对白、身段,以及演员的功法撑起的戏曲表演艺术,借助电影导演的美化加工而成为戏曲电影,赋予其戏影晏然的精神气质,而其艺术价值与美学价值亦自不言而喻。

总之,戏曲电影毕竟是人类艺术史上的一个“创新”——一种最传统而又古老的表演艺术与一个最现代的大众化的电子艺术的结合,两种艺术的融合是人类对艺术的一次创造性大胆探索,是探索突破艺术的分类原则后的一种艺术生存,在一定程度上是开创了人类艺术史的新篇章。它还原和再现的并非客观现实时空,而是一种具有超现实特性的审美空间。[19]

新版蒲剧电影《窦娥冤》将中国传统文化中的大写意风格和电影的纯写实特征集于一身,在最大限度地保留蒲剧艺术独特唯美的表意特征的基础上,实现电影银幕展示的最大化,亦即将戏曲的“空灵与写意”和电影的“技术与写实”进行了深度融合,使整部影片都浸透在传统文化的审美之中。 它的成功,有赖于蒲剧舞台艺术和电影艺术表现形式的合理调和,有赖于在一定程度上打破蒲剧自身艺术门类的边界,把构成蒲剧的基本要素从戏曲框架中剥离出来,与电影艺术的元素混搭、叠加直至完成深度跨界融合,将蒲剧融入现代文化,让蒲剧蕴含的美完整地呈现在银幕之上,将传统性与现代性相结合,有效克服“戏曲”与“电影”的融合度问题的同时用电影的视听语言升华蒲剧艺术的舞台效果,体现出恢弘隽永的影片气质,终而达到解剖人性与社会、关注现实又深入社会的本质目的。 同时,新版蒲剧电影《窦娥冤》的全新推出是电影与戏曲有机结合的产物,使得银幕成为戏曲美学的新载体,对电影和蒲剧这两种艺术样式来说是一个相互促进、共同提高的过程,使得两种艺术的美被融合、被发现、被延展,两者相得益彰几无违和之感,影传戏唱、戏助影播,从而获得更加深远的文化意义。中国戏曲电影由于传统戏曲的介入而形成自我独特的电影类型,成为老百姓喜闻乐见的又一艺术观赏样式,铸就非凡的光影之梦的同时有可能掀起中国戏曲电影的新浪潮;而极具“诗化美”的传统蒲剧艺术借助电影这一综合的现代科技与艺术得以记录并广泛传播,凭借现代技术传承传播传统蒲剧文化的平台与途径,扩展蒲剧受众群的同时有效助推了蒲剧在全球范围内的流播,对保护传承弘扬传统蒲剧文化,促进蒲剧事业繁荣发展,对催发蒲剧艺术活动焕发新时代光华,对蒲韵越悠长、常飘香、永流芳都是大有裨益的。一如梅兰芳所言:“一个演员就是消磨了终身的岁月,也不能够周游中国境内九百六十万平方公里来表演他的艺术,这回却可以利用西方新式的机械,拍成有声的影片,把中国世代积累下来的艺术,传遍遐迩。”[20]