东阳木雕在当代文化语境下的嬗变

王晓偶 清华大学美术学院

据史料记载，东阳木雕自唐朝时就已经初步形成，历经宋代培育发展，明代时期的巩固提升，东阳木雕工艺日臻纯熟，形成了完整的装饰手法和独特的艺术风格。东阳木雕至今已有千余年历史，是中国木雕艺术诸流派中最具影响力的一支，亦是中华民族优秀传统手工艺之瑰宝。

一、东阳木雕的起源和历史沿革

东阳木雕是产生于东阳地区民间的木工活。木雕重雕不重漆，注重彰显木材的本色，不进行彩绘，多用本色透明清漆涂罩，遂又被称为“白木雕”。东阳木雕的雕刻技法以平面浮雕为主，雕刻用材清淡素雅。宋时朝廷南迁，影响并促进了造屋修缮业的发展，在东阳逐渐形成了一批由建筑工匠、木匠、雕花工匠组成的建筑专业行帮，即历史上著名的“东阳帮”。东阳帮雕花工匠的手艺祖辈相传，技术较为全面，具有比较鲜明的多层精细雕刻技艺，风格独特，影响了浙江中西部乃至江西、安徽等周边省份。东阳木雕能够成为中国著名的一支木雕艺术流派，与“东阳帮”的影响息息相关。

明代是东阳木雕大规模发展的阶段，东阳木雕工艺逐渐发展到建筑、家具装饰领域，东阳也逐步发展为木雕的著名产地，在当时被世人称为“雕花之乡”。后至清朝嘉庆、道光年间，东阳木雕的发展进入了鼎盛时期，东阳木雕享誉全国，其雕刻形式由简入繁、由粗至细。

中国传统的建筑是以木结构或砖木结构为主，木雕技术成为传统建筑装饰中的重要技艺之一。明清以降，浙中地区经济较为富庶，官宦、商贾、地主都拥有雄厚的财力，但是由于营造制度的限制，具有经济实力的官宦、商贾、地主不能在建筑开间或进深的规模上进一步发展，他们不得不另辟蹊径，在建筑装饰木雕上投入颇多，以至于建筑装饰木雕在当时形成一股热潮，甚至连普通百姓家庭也争先效仿。浙中地区许多民居的建造费用中，木雕的支出往往达到一半以上，对建筑装饰木雕的追捧也促进了东阳木雕的发展壮大。

传统建筑木雕是依附于房屋木结构之上的雕刻工艺，利用木材本身的质感，借助木结构的形态安排雕琢。木雕工匠们为了满足人们多角度、多视点观赏的需要，通常依据构件在建筑空间中的位置，针对不同的构件采取有针对性的雕刻技法，如浮雕、圆雕、半圆雕、透空双面雕、锯空雕、阴雕等，使得每一个细节都显得非常精巧，每一个局部都值得细细品味。从局部来看，梁枋、檩条、撑拱、牛腿、雀替、门窗绦环板等（如图1、图2、图3），若将局部装饰木雕置于整体建筑空间中，又可以与建筑整体构架以及不同构件上的装饰木雕和谐地融为一体，构成整体中的点、线、面、体的变化。同时这些构件上所雕刻的题材或内容皆可以独立成篇，每一个局部都可以视为一件独特的艺术作品，也可以联系起来似章回小说般成为完整的故事，建构出非常独特的建筑装饰文化。

图1 浙江东阳卢宅爱日后堂木雕牛腿

图2 浙江义乌黄山八面厅木雕窗花

图3 浙江东阳卢宅忠孝堂绦环板

建筑主要的功能之一就是作为承载人类各种活动的空间场所，建筑及其内部雕饰需要符合时代的文化特征和审美取向，同时也要充分展现人们的精神面貌和生活愿景。因此，在人类思想和物质的建构之下，建筑成了一个丰富的历史文化综合体，建筑装饰木雕则是一个时期社会、历史、文化的缩影，一个时代的文化精神通过建筑装饰木雕集中并长久地定格于建筑空间内。现存的明清时期东阳传统建筑装饰木雕也凸显了这一文化现象，完美体现了明清时期东阳地区的经济发展水平、社会伦理意识、民情风俗和宗教信仰。明清时期，东阳人尊重传统、注重门第、重视族祭、崇教尚德、民风质朴，具有良好的文化底蕴。在他们建造房屋、装饰居室空间、营造居家环境之时，更倾向于去宣扬传统文化中儒家的“道德理想”，追求道家的“朴素自然观”，并且祈盼家人和宗族获得佛家所云“恒久的幸福吉祥”。装饰历来多被视为精神感化的力量，秦代有“上者不美、不饰，不足以一民”之说，汉代又主张“非壮丽无以重威”，在经常出入的建筑空间加以相关主题或形象的木雕装饰，通过这种环境熏陶的方式，潜移默化地使传统文化思想在族群中、在一代代后辈中流传；通过视觉形象反复不断地刺激，使处于该环境中的人易于理解这些文化思想，并在不知不觉中予以接受，这种润物细无声的方式将文化思想理念注入日常教育中，不断敦促人们完善自身品行，改善与家人、宗族成员的关系，谨慎公正处事，清廉正直为官，将不断传承优秀的传统文化思想和理念作为家族世世代代繁荣昌盛的重要保障。

由于东阳地区的儒释道思想根基很深厚，所以东阳地区的民风淳朴、学风旺盛。东阳人的审美取向反映在古建筑中，表现为装饰木雕艺术更多地呈现出一种典雅大气。从工艺角度看，传统东阳木雕技法以平面浮雕、平面浅刻为主，擅于刻画线条，并与剔底塑形的方式相结合，追求一种平面的装饰效果。木雕形象多借鉴于传统绘画，采用意象化的形象，不讲求形象比例的准确和真实，注重神韵、气韵的表现，追求古拙文雅、适逸超脱之感，形成了传统的意象造型体系。在建筑的表现上借鉴宋代界画形式，雕刻得工整平直，构图上以中国传统绘画的散点透视或鸟瞰式透视为特点，遵循中国绘画的审美原则进行虚实留白、疏密简繁的处理，具有中国绘画的意境与趣味 。

19世纪末至20世纪40年代，整个木雕行业近乎绝迹。中华人民共和国成立之后，东阳木雕在人民政府扶持下重获新生。随着时代的变迁，东阳木雕的创意、技法、工艺和题材在不断地发展和演变，艺术风格逐渐演变为以写实和具象为基础。

进入现代，传统木雕的内容已渐渐消失，木雕的外在形式改变了很多，但是东阳木雕整体工艺的“关键技艺”仍然存在，它是联系并支撑木雕艺术发展的根本，只是在形式上更加多样且更加符合今天人们的生活要求。最为显著的是随着人们居住环境的改变，建筑装饰逐渐减少，建筑装饰从室外转到了室内，演化成家居的组成部分，更多具有主题色彩或者独立的木雕艺术形式出现在人们的生活中，变成一种具有陈设意义的新木雕的形式。

“传统和现代的关系应该是让传统成为现代化的必要资源，用现代性批评传统，也用传统批评现代性。在我们国家整个现代化的进程中，都离不开传统文化，我们需要不断地对它进行新的诠释，让传统成为现代人今天生活的一部分。”

二、当代文化语境下的东阳木雕

经济发展和社会环境的改变，导致了传统东阳木雕手工艺赖以生存的环境发生了变化。历史上东阳木雕主要应用于宗祠建筑或民居建筑空间的营造装饰以及家具、日用品、陈设用品的美化装饰，因此在建筑内出现“雕梁画栋”，在日用器具中出现“十里红妆”。而随着时代的变迁，人们的生活环境发生了改变，古代建筑木雕、家具木雕、宗教内容木雕、木雕日用品已经渐渐失去在日常生活中的主导地位，这种变化不仅仅表现在形式上，还体现在木雕艺人的心性品质和艺术创作核心理念方面。木雕在逐渐脱离作为依附于建筑和家具的装饰的同时，也逐渐提高了作为一种艺术表现形式的独立性，木雕艺人努力以更自由、更灵活的理念去展现木雕艺术纯粹的美感，创造性地探究在传统木雕工艺基础上拓展新技艺的可能性。“手工艺的价值不在令人眼花缭乱的工艺本身，而主要是在以手艺的方式表现出的生活智慧、道德意识和生活习俗等人文内涵。这种人文内涵密切关联着一个地区长期以来形成的文化品格，这正是我国文化多样性的重要基础。当代东阳木雕的转变是由外在到内涵的深层次变革，旧的观念要调整以适应新环境、新审美、新文化的需要，这一变革的过程对东阳木雕艺人群体的心理意识和文化认知都产生了冲击。面对冲击和转变的压力，一些师承传统的木雕艺人通过不懈学习和反复实践，逐渐开拓了当代东阳木雕创新的各种路径。

（一）木雕艺人在新文化背景下的自觉

当社会的变迁改变了木雕艺人们的生存环境，适应和融入新环境就显得非常重要。

陆光正大师是东阳木雕艺人群体中的杰出代表。他年轻时在东阳木雕学校跟随“雕花榜眼”楼水明学习，具有非常扎实的木雕技艺功底。之后进入东阳木雕厂设计组。他勤奋好学，善于钻研思考，深得著名木雕大师杜云松（雕花皇帝）和黄紫金（雕花宰相）等老艺人的重视。

随后他去浙江美术学院学习深造，系统地接受了绘画、雕塑等专业训练，提高了艺术素养，夯实了写实表现手法和造型能力。改革开放初期，他去了日本等地工作访问，期间的交流学习使他开阔了眼界，不仅增进了对其他国家和地区文化艺术的了解，同时激发了他的艺术创作灵感，促使他去思考传统木雕如何与当代艺术相结合，在继承传统技艺的基础上去推动当代木雕艺术的发展，探索出一条东阳木雕的当代创新之路。

陆光正大师独特的学习之路，成就了他独具特色的审美眼光。陆光正大师作品中的木雕花卉、草叶、树木、飞鸟鱼虫都保持了东阳传统木雕里的经典手法和技艺，是东阳木雕千百年积淀下来的精华，形成了沉积在木雕工艺师手中的“关键技艺”，当这种“关键技艺”和当代艺术理念相结合时，便显现出特别的意义。这种“关键技艺”在继承传统木雕艺术中所发挥的作用是十分巨大的。而每一个工艺师、每一个工匠都有自己的“关键技艺”，也就是过去我们说的“看家的本事”，或者“绝活”，它是构建传统东阳木雕艺术的核心。它是有形的也是无形的，是物化的也是心性的。结合现代雕塑和现代木雕的意识，他有意识地加进了新的理念，将传统与现代融合，创造了一种新的木雕艺术的形态，既展示出一种既有传统的木雕韵味，又符合时代审美和生活需求的木雕艺术。我们可以认为陆光正大师为传统技艺保留的是一种“关键技艺”。

在陆光正大师的木雕作品中，无论是人物、动物、植物，各类造型的细节把握得非常精准，既符合形象，又能够把握住神韵（如图4、图5）。在人物形象的处理上，他改变了传统木雕脸谱化的刻画方式，注重表现与人物身份、情绪等相契合的肢体语言、表情，刻画的人物体态符合自然的运动规律，塑造的形象生动、贴近生活，将观众带入艺术创造的情境当中。陆光正大师也侧重整体画面氛围的渲染。通过对环境构图的设计把控，即近景和远景不同层次的雕琢，铺陈烘托主要的人物、对象，以绘画构图的视角安排整体的木雕设计。陆光正大师创作了很多大型木雕组合，借助人、物、景的错综层叠变化推进主题情节的发展，构建各个木雕组合之间的节奏关系与变化，经过对每幅画面整体的设计思考和处理，既展现了宏伟壮观的场景，又保持了整体叙事的连贯性。观看陆光正大师的作品，近距离可以细观精准巧妙的细节，远距离可以欣赏整体构图布局所体现出的意蕴。

图4 《云龙花瓶》 陆光正/作

图5 《烟雨楼》 陆光正/作

陆光正大师还开创了多层叠雕和分点固定的新工艺方法，把整幅大型作品划分为若干个部分进行雕刻和组装，每一个单元组雕版的设计与雕刻都留有一定的余地和空间，以确保热胀冷缩时开裂部分不会影响作品的画面视觉效果。这种方法既克服了大型雕版开裂的问题，又有效解决了大型作品运输困难的问题，同时还保证了完美的艺术效果。而且分组雕刻可以实现众多雕工同时开展工作，大大缩短了工期，也能在选材上摆脱传统木料尺寸大小的限制，提升了取材的便利性。

陆光正大师作为东阳木雕艺术从传统向当代转换发展过程中的领军人物，起到了承上启下的作用，在他的影响下，传统东阳木雕的工艺精华和优秀的民族文化在行业中得到了传承，并得到弘扬和发展，同时也培养出很多优秀的当代木雕艺人。

（二）继承传统文化中的“关键技艺”，促进东阳木雕群体中坚力量的崛起

对于以东阳为中心的木雕艺术群体，其形成有师徒关系、宗亲族人的基础关联，也有地域、工坊等模式。 群体中形成了技术人才梯队，这具有特别的意义，是东阳木雕传统技艺传承发展的基础。

当代木雕行业人才辈出，如万少君就是优秀的代表人物，也是东阳木雕行业的中坚力量。万少君非常注重对优秀传统技艺的学习，他在赴日本工作期间发现了从中国唐朝传到日本的“眼嵌入工艺”，这个工艺当时在国内已经失传，于是他将此技艺重新学回来，在自己的艺术创作中加以利用，传承了唐代工艺。“眼嵌入工艺”是将雕像的眼睑处挖空，从雕像头部侧方切开，切口通常隐匿于雕像的头饰之中，极其隐蔽，肉眼从外部看不出来，然后将单独制作的眼球部分嵌入眼睑中（如图6）。“眼嵌入工艺”使得佛雕像的眼睛非常传神，站在不同的角度观察，雕像的眼睛仿佛跟随观者的位置变动而转动。这种工艺非常精致细腻，需要极大的耐心。万少君潜心研究“眼嵌入工艺”，赋予这种有近千年历史的技艺以新的形式，给这种传统的、优秀的工艺文化注入了新的活力，体现了传统技艺的活态继承，是非常具有代表性的。这种“关键技艺”，在继承传统木雕艺术中所发挥的作用是十分巨大的，是对工匠精神的专注、对精益求精的工艺文化精神的弘扬。而对万少君来说，线条、形体不仅是客体的特点，更是思想、情感的体现，从线到面再到体积的不断变化，以及转折所带来的韵律表达了一种情绪，传递了一种思想和时代精神。万少君就是通过这样的雕塑语言，以木为媒介，去观察生活、表现世界。

图6 《骆宾王·边塞诗魂》 万少君/作

蒋宝良也是东阳木雕行业的中坚力量。他十几岁就跟随父亲学习传统东阳木雕技艺，之后又在木雕厂工作。他投入大量时间和精力，潜心钻研木雕技艺，特别注重细节的处理，在工艺上追求精益求精，平时他十分留心观察自然中的一景一物，努力追求自然之美与木雕技艺的完美结合。

蒋宝良木雕作品中的“关键技艺”是他对薄浮雕的处理，几近平面的薄浮雕，雕刻深度一般在10毫米以内，在如此微薄的硬木材表面实现多层雕琢，将形象的立体感表现出来的同时，还要把浮雕的整体画面控制在同一平面。蒋宝良在继承传统薄浮雕技法的基础上做了进一步提升，他可以在更薄的平面上进行雕刻，而且能够雕刻结构更为复杂、更加生动的造型，并且表现出不同的层次感。他通过精湛的刀法与雕刻技艺，将孔雀的每根羽毛都雕琢得细致生动（如图7），这种浅浮雕有特殊的雕刻技法，需要充分考虑刀法以及雕琢的深度与角度，通过对光线的把握处理浮雕的形态，使得在不同的角度和光线下给予人不同的视觉感受，同时赋予木雕造型精致与神秘。在某种角度和光线的映衬下，会产生一种朦胧的美感，显现出这种雕刻技法的高深绝妙、形神兼备，非常深刻地反映了传统技艺的独特表现能力。

图7 《富贵延年》 蒋宝良/作

从他的作品中时常可以体悟到传统东阳木雕的意蕴美，一种古拙质朴之美。但较之传统不同的是，蒋宝良雕刻的形象和造型都更加真实自然、细致入微。执刀如用笔，他在雕刻工艺和技法上不断追求精进，将具象写实发挥到极致，从对衣褶随着人体态变化的细微处理，到动物肌理起伏的变化，再到叶片卷曲的微妙弧度，蒋宝良运用雕刻技艺突破了硬木材质本身对艺术创作表达的局限。

（三）“新”东阳木雕艺人群体的形成反映的传统工艺的变迁

今日东阳聚集了来自全国各地的学艺之人，这是传统工艺的魅力感召，也是传统工艺在新文化语境下的必然发展。杨东方就是这“南漂”族中的一员，学校毕业后他在当地学艺，对木雕的热爱促使他来到东阳，探索木雕技艺的精髓，追寻前辈工匠，开始了对传统木雕的学习。作为一名“新”东阳人，他一直在思考东阳木雕的创新问题，不断践行着自己对木雕艺术、对当代艺术的认知和感悟。

杨东方的作品特点鲜明，人物形象颇具写意效果（如图8）。明快的雕刻手法创造出造型简洁、不求极致的写意人物，以略显夸张的动态和表情传递出神韵。在杨东方的创作中，单独一个形象可以被视为独立的雕塑作品，几个独立形象组合起来配上其他装饰物件，又可以组成一件新的作品。杨东方在创作木雕作品时，是在分与合、局部与整体之间构思，穿梭于雕塑和绘画语言之间。立体与平面构图互换的过程中，可以看出杨东方活跃的创作思维，他不受东阳传统木雕模式的束缚，大胆进行创新，走出了一条“新”东阳人的木雕艺术之路。

图8 《品茗》 杨东方/作

今日东阳有一批如杨东方一样的“新”东阳人，他们既虔诚地学习和继承传统东阳木雕的技艺，又非食古不化，他们以新的艺术理念、新的视野，以多样和包容的方式，汲取更多的艺术养分，大胆地创新突破，诠释当代木雕艺术，正如刘梦溪先生所说：“中国的文化传统一百多年来处于艰难的解构与重建的过程之中。”这也是新一代工艺师对传统文化精神的自觉与反思，他们将在不断的进取中创造新时代的更具民族性的新文化。

三、结语

东阳木雕的发展经历了不同的历史时期和社会阶段，其艺术形式和特征与社会物质基础、生活环境、文化理念、道德观念、审美取向分不开。当今社会和生活环境的改变使文化内涵相应发生了变化，传统文化内容不再是当代木雕艺人创作的核心。虽然当代东阳木雕艺人的作品受到传统的影响，但是这种影响不是简单的题材重复、形式模仿，而是对传统再生产后的继承。当代木雕艺人更关注社会生活的方方面面，侧重于大众的喜好与审美，这些才是创意设计时最优先考虑和思量的内容。即使面对传统题材，木雕艺人也是以当代的思维去诠释这些传统的内容，选择更符合时代审美的艺术表现语言，传递出当代人可以读懂的信息。

东阳木雕的发展已历经千余年，在漫长的历史长河中仍保持了顽强的生命活力。这与东阳木雕艺人群体不断学习，接受新思想、新事物，适应新环境的努力分不开，也与他们不断尝试对传统木雕进行创新分不开。当代木雕艺人顺应社会发展和审美变化的趋势，从艺术表现手法、题材选取、工艺提升、跨艺术门类借鉴和融合等方面对传统进行重建，以此展开木雕文化的创新过程。正是因为有一批不懈努力的当代木雕艺术家，历经千年的东阳木雕才能在当代得以持续发展。展望未来，这些艺术家也是东阳木雕传承并且不断创新发展的重要推动力。