从“信达雅”看《草迷宫》翻译中的诗歌翻译

侯颖怡

（广西大学 外国语学院，广西南宁 530004）

文学翻译向来众口难调，且难以做到尽善尽美。文字带来的美感可以震撼人心，安抚精神，但是文字带来的美感在译作其他语言时是否能够重现，这是文学翻译长久以来所面临的问题。就像茅盾说的那样：“文学翻译是用另一种语言，把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文时能够像读原作一样得到启发、感动和美的享受”[1]。市面上的经典译本在现在看来虽也不都是完美地按照理论进行翻译的，但这并不妨碍它们成为读者心中的经典。不能忽视的是，那些主张归化增改译文的翻译家中有不少本身就是文学大师，他们对汉语的掌控能力并不是一般人可以媲美的。但是在当今社会，又有多少从事文学翻译的译员有中外文写作经历，或是翻译经验累牍，现在这样的市场也为翻译研究提供了丰沃土壤。

1 “信达雅”与文学翻译

严复提出的“信达雅”成为近代中国翻译的标准。“信达雅”在近代被有些译者奉为圭臬，一般大众谈到翻译也会将“信达雅”作为好翻译的标准。即使是现在，译者也会用“信达雅”来衡量译本的质量。虽然也有翻译家质疑过“信达雅”，但即使在今天，“‘信达雅’也依然是实践中可靠的原则和支点，实现理论与实践的结合互动”[2]。

“信达雅”这3 项相互平衡也相互受制。翻译中，如果译者将归化做到了极致，译文优美典雅但脱离原作，那便是过于追求“达、雅”而失了“信”。反之，如果一味追求异化，讲究原汁原味，不考虑目标语言和元语言间的差异，译文语句不通，这或许满足了“信”但是却丢失了“达”，更无关“雅”了。

文学翻译的争议往往更大，因为文学比其他体裁都要自由。同样，译者也有更大的空间辗转腾挪表现自我。从宽泛的异化归化到具体细节的增译减译，译者也受困于自身的局限性，传达给读者的意思不是原作而是自我。在翻译文学作品时，不得不考虑本国与其他国家之间的文化差异，如何将作品原本的内涵表现出来是个水磨工夫，这需要译者对作品或是对翻译行为本身的爱。

文学翻译对译者的水平要求高，特别是译者能否将原文的味道提点出来，不仅依赖于译者的外语水平、母语水平，还关乎译者的美学感悟。译者能多大限度体会文字带来的美感会体现在译本上。美是虚幻的，也是抓不住的，美带给人的感受更是因人而异，这和受众的自身经历也有关系。“应该看到，在感知与想象的这一审美过程中，译者的审美能力高低直接影响原作美的传达”[3]。文学作品也最大体现了该国的文化和语言习惯，“语言的形成和该国家该民族的历史、地理位置等脱不开关系，同时，语言和社会互相建构。必然带来异文化理解上的困难”[4]。作者所处的时代，作者所在的文化圈离译者所处时代、文化圈的距离也决定了翻译时的难度。这也是文学翻译不同于非文学翻译的一大难点，因为原作者很有可能早已离世，译者即使对原文有不懂的地方也无法向原作者询问，并且如果涉及某个受原作者时代制约的地方，比如说，某个词语选择或者某些事物描写，在这种时候译者也难以求证，或者需要在一个不重要的细节上花大量时间。

诗歌翻译也是文学翻译中最难的部分。元语言所带来的节奏感、韵律的美感如何在其他语言中重现出来是没有标准答案的课题。许钧认为“不同语言表达美的形式手段固然存在差异，但这些形式因素所反映的美学特征与审美功能则存在着相当大的共性。……采用相似的或相异的手段来再现原作美”。在进行诗歌或其他文学性、文化性特别强的文本翻译时，考验的不仅是译者的语言能力，更是译者对相应文化的了解及对美的感知能力。在《草迷宫》中译者用自己的理解译出的诗歌最大限度地照顾了可读性，但是在细节的处理上还欠缺雕琢，比如，日语中常见的省略主语，译者在中文翻译时也没有及时补充主语，导致阅读感受和原句产生了偏差。

2 泉镜花的文字

泉镜花出生于日本金泽，父亲是工匠，母亲是太鼓师的女儿，从小便沉浸在艺术氛围之中，儿时接触的读本和妖怪怪谈为他之后的创作打下了基础。他一生跨越了日本3 个时期，文字的魅力不仅持续到眼下的令和，也被当时有名的作家芥川龙之介、三岛由纪夫等人推崇，不可以不算名家。

泉镜花不像近代日本大多数文豪那样考入东京大学，他的文学之路是依靠老师尾崎红叶的细心教导得以实现的。一开始写作时还出现了不少错误，需要尾崎红叶仔细改动，泉镜花初期也依靠抄写尾崎的小说来学习。这种不同于学院派作家的经历奠定了泉镜花的不同之处。川端康成曾写道：“日本到处都是花的名胜，泉镜花的作品则是情趣的名胜。”浪漫派泉镜花的小说多是用近乎官能的文字描述一段或诡异的，或耽美的，或怪力乱神的爱情故事。其中《草迷宫》则通篇为读者展示了泉镜花笔下的妖怪世界，从一开始云游的和尚听到老婆子讲闹鬼的故事，到后面和尚去闹鬼的宅子借宿，再到最后看到闹鬼的始作俑者对他吐露真情。和尚贯穿了整本小说，但是他却只是一个引路人，真正的主角却是小说中后期才出现的“明”。

“明” 在书中为了寻求亡母的手鞠歌而一路奔波，这一点可以考虑是泉镜花将自己投影到了“明”身上，他们同样对母亲有着难以言表的爱。所以或许不能称《草迷宫》为爱情故事，但是镜花文学的特点在其中体现得淋漓尽致。鬼神，妖艳的女性，不同寻常的爱。他不惜笔墨地细致描写那些妖异事物与他受到草双纸和柳田国男的影响不无关系。泉镜花在《远野奇闻》的开头这样写道：“最近读了很有趣的书，是柳田国男的远野物语。翻来覆去，不觉无聊”[5]。孙艳华在写泉镜花和柳田国男时也有提到“……而对于将魑魅魍魉带入文学世界的泉镜花，柳田国男更是赞不绝口”[6]。

《草迷宫》 使用的语言不像现代常见的日语，甚至也不太像同一时期其他作家的语言。这是泉镜花文字的魅力，但同时也是翻译的难点。“其文体的特征之一，就是语言的节奏感和音韵美”[7]。泉镜花独特的文字，与现在相隔一百年以上的时间下的诗歌翻译，如果没有足够的知识储备和译者自身对美的感受性做支撑，将会是枯燥乏味并且痛苦的翻译过程。就像是结尾出现的“最切めて懐しく聞ゆ、とすれば、樹立の茂に哄と風、木の葉、緑の瀬を早み……横雲が、あの、横雲が”。这里的“最切めて”和“瀬を早み”是和歌，古典文学中出现的词语，出现在日语中给人非常流畅并且略带忧愁的意境，翻译成中文时就容易变成意思不全的大白话，不可谓不遗憾。

3 《草迷宫》中译本中的信达雅

《草迷宫》由“明”的“母亲”留下的拍皮球时唱的手鞠歌引出，也由手鞠歌结束，“明”在书中更是一直追寻母亲留下来的手鞠歌借物思人。“明”对母亲的爱超越了生死，也踩在伦常边缘。书中“母亲”数次想要从天宫下来拥抱自己的孩子，慈爱自己的孩子，但因为忌惮“明”的爱会被天理不容而放弃。留在凡间“母亲”的朋友“菖蒲”也因为“明”过度的思念甚至不敢在“明”的面前现身。故事本身留给“明”出场的篇幅并不多，更多是四处游历的“僧人”。“僧人”从故事开始便出现了，但是“僧人”却更像是带领读者进入故事的角色，他像是和我们一样的旁观者。

该文选取周飞和王晓夏的《歌行灯》合译本作为分析对象。这里重点分析书中《草迷宫》诗歌的翻译。《草迷宫》的开头是一首手鞠歌，这首歌是“明”的母亲留下的，它贯穿全文，“明”一直在追寻母亲留下的手鞠歌，“菖蒲”在故事的结尾将这首歌唱给“明”。诗歌是文学翻译中最不好处理的内容，原文中的韵律节奏，两种文化间的差异都将提升翻译难度。没有标准翻译也没有翻译上限，诗歌翻译的自由度应当是翻译中最高的。

《草迷宫》中的手鞠歌是想要借用手鞠歌来讲述故事，还是用手鞠歌本身营造气氛，这里值得琢磨。《草迷宫》故事的主线应该是“明”对母亲、对母亲的手鞠歌的眷恋，这首母亲的歌本身就有意义，虽然文中没有仔细描写过“明”的母亲，但是考虑到后面有提到母亲对“明”的爱，这里的手鞠歌也应该翻译得更为温柔一些。

首先是这首古诗一开始和最后结束出现过两次的手鞠歌（见表1）。

表1 手鞠歌

表1原文的第一行的“向うの小沢に蛇が立って”中文译为“对面的小溪里有一条蛇”。译本将“小沢”译为“小溪”。“小沢”直接的日语意思是姓氏，单看“沢”会有“沼泽”“溪谷”“小河”大致这3 种。“对面的小溪里有一条蛇”这样的翻译看起来好像没有问题，但是原文的“ が立って”在这里没有体现出来。这里将其加上，改为“对面的小溪里立着一条蛇”更好。

原文第二行的“八幡長者の、おと娘”被译为“豪门人家的小女儿”。“八幡長者の、おと娘”在日语中直接搜索并没有豪门的意思，这句经过yahoo 搜索发现是歌舞伎戏剧的名字。但是将“八幡”和“長者”分开来，“八幡”有“八幡神”的简写的用法，“長者”也有“富翁”的意思。在这里需要考虑作者的用意，进而选择直接译为“八幡长者的小女儿”还是像中文译本那样译为“豪门人家的小女儿”。但是由于这里是诗歌翻译，所以在适当的异化或者在能够解释基本意思的基础上去追求“雅”的翻译也是可以考虑的。

原文第三行“よくも立ったり、巧んだり”被译为“竟敢对她动坏心思”。在《草迷宫》的末尾，这首手鞠歌最后出现的时候是 “よくも立ったり、企んだり”，虽然“巧み“也有阴谋、谋划的意思，译者或许认为将两次出现的手鞠歌统一译文更好些，但是这里的中文译文的“竟敢对她动坏心思”还是稍显突兀。原文并没有明显的主语，译文中的“竟敢“或许为了译出”“よくも”。“よくも”不仅有“意外”“憎恨”的意思，也有“赞赏”“惊讶”的解释，在没有明显主语的这里，翻译为“竟敢对她”略有突兀。并且这里的翻译出现了一个问题，那就是因为没有主语而导致的错位。

在日语里，前三行可以理解为“小溪里站着的那条蛇是八幡长者的小女儿，竟然还站着，思索着”。可是在中文译文中却有两种理解，即为“小溪里站着的蛇对豪门人家的小女儿动坏心思”和“豪门人家的小女儿对小溪里的蛇动坏心思”但是这样的话，接下来的几行就不知道发起人是谁了，是“蛇”还是“豪门人家的小女儿”身着珠宝地向着田野走了出去。

原文第六行 “山くれ野くれ行ったれば…………”，日语中的“野くれ山くれ”有“野で日を暮らし、山で日を暮らす意で、長い旅路をいう”的意思，这里也可以理解为“去踏上风餐露宿的旅途吧”。但是译者的译文在处理上更符合整体风格。

另外，29、45 节出现了这首手鞠歌[8-9]（见表2）。

表2 手鞠歌

表2这首也是“明”苦苦追求的母亲的手鞠歌之一。第一次出现在29 节“明”回忆的时候，第二次则是45 节“母亲”的好友唱给“明”听。

这里有和上面几乎同样的问题，那就是日语原文中没有主语，日语在语法上经常省略主语，但是在翻译时会出现需要按照中文习惯增加主语的问题。这里译者首先加上了主语，考虑到男性狂言师比较多，所以这里用了“他”也是可以理解的。

原文第一行出现的“狂言”是日本特有的一种舞台表演，历史很长，在中文语境下确实难以直接出现在诗歌里，并且中国的戏曲形式多样，“唱戏”一词读者也可以更轻松地理解，好过直接搬出“狂言”二字。这里的“上京学唱戏”兼顾了原文的意思，也保证了中文的韵律感。

译文第二行这里的“学写字”，其实原文“手習”还有“学习、练习”的意思，这里也可以考虑替换成“做学问”。

但是译文第三行和第四行译者的处理却让人感到有违和感。首先把“道楽”翻成“贪图享乐”这里没有问题，但是第四行“从高高的缘廊推下去”这里意思却很不明显，是和尚把谁推下去还是谁把和尚推下去。考虑到“突落されて”这里或许应该处理为“寺里的和尚是酒肉和尚，被从高栏上推下去”。

这首手鞠歌在内容和语法上没有特别弯弯绕绕的地方，译者在处理时也基本上表现优秀（见表3）。

表3 手鞠歌

如表3所示，《草迷宫》的诗歌翻译都十分质朴，没有多余的轻浮的地方，风格统一。在“达”的处理上很好，全程通顺易读，文章脉络语句梳理清楚。“信”和“雅”在相互平衡上偏向于“信”。泉镜花小说中使用的语言和现代日语小说有不小的差距，译者在“信”和“雅”上做出的平衡也可以理解。

4 结语

《草迷宫》 不管是里面罔顾生死的爱恋之情，还是阴森可怖的魑魅魍魉，这本小说很好地体现了泉镜花的魅力。但是考虑原文写就的时代和现在的文化差异，没有细心耐心的水磨工夫是很难翻译好的。这个译本在“达”上做得很好，美的感受也是因人而异，不做强求。译者在“信”与“雅”的平衡上更倾向“信”，考虑到《草迷宫》的时代和语言表达与现在有一定差异，做出这样的选择无可厚非。在文中，译者在大方向上做好了质量的把控，只是些许细节处理上还有待琢磨。《草迷宫》为国内的日本文学和文学翻译研究提供了优秀素材。