从功能性到内容性：屏幕本质属性再认识

齐一放，王育济

【摘要】屏幕在日常生活中呈现出一种无处不在而习焉不察的状态，因此目前屏幕研究还没有引起足够的关注。追问屏幕的本质属性，是屏幕研究的元问题。综合欧美学者对英文语境下屏幕早期含义的辞源学研究发现，从阻挡与装饰到影像显示的载体，其含义演变呈现脱实入虚的趋势，体现出屏幕本质属性的演化方向，信息与物质实体应是屏幕本质属性的重要组成部分。另外，西方学术界对屏幕本质问题的相关研究表明，现代屏幕属于技术性媒介，且与界面、信息两大要素紧密相关，它既可被看作抽象的门与窗户，又可被视为人与物的中介。由此，从文化消费角度可将屏幕的本质属性谨慎地界定为能够承载动态内容性信息的物质性界面。从功能性信息到内容性信息的转变，也使屏幕与文化产业发生了革命性变化。

【关键词】屏幕 界面 文化消费 功能性信息 内容性信息

【中图分类号】G206 【文献标识码】A 【文章编号】1003-6687（2022）3-075-11

【DOI】 10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2022.3.011

一、隐匿的在场：屏幕的无处不在而习焉不察

作为近一个世纪以来技术特别是信息通信技术以一种不可阻挡之势进入大众日常生活的典型表征，现代社会的方方面面都彰显着屏幕的力量。人类社会自农业文明经工业文明再到信息文明，对技术的依赖和对信息的渴求越来越强烈。信息文明生发着前所未有的信息显示需求，“历史上也没有任何一种形态的社会，曾经出现过这么集中的影像、这么密集的视觉信息”。[1]以屏幕为支撑的显示技术应运而生并迅速崛起，响应和改进了人类发达视觉的输出界面。“来自相同数字源的讯息自动拥有若干种表现形式”，[2]这些表现形式日益以各种屏幕为主体。于是大大小小的屏幕充斥人们的日常生活，人们逐渐习惯于从屏幕中获取信息、确认自我、形塑身份，屏幕化生存已發展成为社会生活中的普遍状态。

作为信息社会的隐喻与数字时代的图腾，屏幕几乎渗透到人类行为的所有方面，商业或经济利益以及新的文化被纠结不清地混合在了一起，形成了多种平台，并在屏幕前变得可见。[3]（135）屏幕和屏幕化的元素近乎主宰着人们的眼睛，既为人们在日常生活中呈现丰富多彩的画面，又在很大程度上开始决定着人们面对世界的方式，一种新的视觉形象生产、供应、消费系统正在快速形成，甚至人们的世界观也必须基于屏幕的视角，屏幕几乎无孔不入地嵌入社会结构的每个层级。[4]（24）西方学者注意到了屏幕的特殊存在。“屏幕几乎出现在所有空间”，[5]“当代生活充满了动态影像……视听屏幕格式与一系列日常实践与美学实践的整合使动态影像出现的条件和场合成倍增加”。[6]保罗·莱文森说：“20世纪称得上是真正的屏幕的世纪。”[7]贝尔纳·斯蒂格勒指出“一切都正在变成屏幕”，书写屏幕的倍增是21世纪的标志之一，“在我们的时代，我们不仅是在屏幕中间生活，而且是通过屏幕来生活”。[8]（149-160）当前的发展进程将使人类在各类屏幕前消磨的时间再次增长。[9]让·鲍德里亚也认为，人生活在一个屏幕的世界：今天，想象的领域是屏幕的世界，界面与复制的世界，连续性与网络化的世界;所有的机器都被屏幕化了，屏幕互动取代了人际互动。[10]尼古拉斯·米尔佐夫指出，“现代生活就是发生在屏幕上的”，在视像屏幕时代，对影像的观看已绝非日常生活的一部分，而是日常生活本身。[11]曼纽尔·卡斯断言“真实虚拟性文化”正在兴起，而这种文化的特征就是“一切全都在屏幕上”。[12]（31-32）乔纳森·克拉里描述了一个由屏幕所包围起来的世界，这也是他所谓的24/7资本主义的标志。[13]凯文·凯利指出，我们从“语言的人”演化到“书籍的人”再到“屏幕的人”，当今社会，“目光所及，屏幕尽现”，我们的社会“正朝向屏幕的普遍存在性进发”，未来屏幕和我们之间的互动是强有力的趋势，且“书籍文化与屏幕文化的冲突成为常态化的存在”。他还把当下广泛存在的不同于阅读书籍的行为模式称为“屏读”（screening）。[14]迈克尔·塞雷斯称，“屏幕具有吸引所有年轻人的能力”。[3]（135）科马齐则将屏幕定位于图像学的核心范畴之一。[15]帕西·维利阿霍指出：“生物政治屏幕创造了图像运动的蒙太奇，部分构成了我们当前的视觉经济，并描绘了我们存在的时间和节奏。”[16]在城市大屏幕方面，保罗·维利里奥认为，“公共图像取代公共空间成为社会交往的途径，街道和公共建筑在屏幕面前黯然失色”。[17]斯科特·麦夸尔指出，大大小小的屏幕无处不在，导航屏幕、电脑屏幕、手机、电视、都市屏幕和监控技术等，它们是一个典型的21世纪媒体城市和日常媒体使用实践的标志。[18]“电子屏幕迁移到外在城市景观之上，已成为当代都市化的最明显趋势。”[19]哈特穆特·罗萨在描述上海这一现代化都市时说：“店铺、道路、公共汽车，巨大的屏幕无处不在。”[20]

尽管屏幕受到上述关注且屏幕本身存在已久，但一直以来，屏幕本身在媒介与艺术研究中并没有成为各方瞩目的焦点。这一概念通常仅用来指代电影或用于商业语境中。传统的屏幕研究多半从电影研究演绎而来，往往局限于文本分析，表现出对实际消费语境和制作过程异乎寻常的漠不关心。[12]（171）从世界范围来看，英国的电影和电视教育团体在1969年就正式出版了影响广泛的学术杂志《银幕》（Screen），但其作者们更关注银幕上呈现的内容，也更为重视分析观众、摄影与叙事文本之间的关系，而忽视了其载体形式——屏幕本身的特性。[4]（27）英国学者弗吉尼娅·克里斯普和加布里尔·梅诺蒂不仅发起成立了名为“屏幕之外”的研究组织，呼吁改变银幕研究的焦点始终集中在电影文本本身的现象，还出版了同名专著来重点论述动态图像的发行与展示的数字化转型，强调内容流通的实践和技术与屏幕上的内容同样需要关注。[21]另有学者也指出：“我们的美学越来越唯物主义，但我们却对自己的屏幕意识浑然不知：屏幕是一种普遍存在的接收媒介，而媒介和传播学对作为物质技术的屏幕的特性研究甚少。”[22]尽管屏幕在商业、公共部门和公共运输系统中扮演重要角色，人们也通过屏幕来接触数字媒介，但组织学理论对屏幕研究关注较少，如屏幕的底层机制、结构和屏幕性等。[23]总体来说，与广播媒介、印刷媒介相比，作为整体性的屏幕研究还缺乏足够的关注度，目前它依旧是一个缘起于电影媒体变革进而演化为跨越电影、电视、电脑、手机、互联网、建筑、美术等具有交叉学科性的崭新命题。

屏幕早已成为大众日常生活实践的一部分，人们对其太过熟悉，很少思考屏幕的存在问题，即“百姓日用而不知”。“屏幕的日常性被忽略，也许是因为屏幕是如此理所当然。”[24]然而人们在这种不自知的状态中，却越来越多地、习惯性地盯看和使用屏幕，以至于屏幕对于人们而言，成为如媒体考古学创建者之一、加州大学洛杉矶分校教授埃尔基·胡塔莫所说的一种“隐匿的在场”[25]。这种“隐匿的在场”出现的原因有三方面。

一是技术接受周期律。所有技术革新都源于其神秘性，最初它总是以与众不同的新鲜姿态出现，而当这种神秘色彩渐趋消失并最终融于平淡生活，人类就会对曾经为之欣喜若狂的新奇事物习以为常。而快速和大规模的商品化又导致技术的去神秘化进程大大加快。屏幕也是这样从一开始的尽显喧嚣之势到现在悄无声息地溶解在人们的日常生活之中。

二是媒介的居间运作特性，即被本雅明称为中介的非中介性，或曰存在的非存在性。屏幕本身是横亘在人们与设备中间的媒介，而所有媒介在使用中都会努力遵循一种理想原则：当媒介在被使用且运行平稳时，它实际上处于消逝不见的隐身状态，即媒介的物理属性会保持在使用者的感知阈值之下。媒介通过自身的隐退，使其承载的事物得以完美展现。所有好的媒介都拥有这样一种沉浸之力，它们有能力使自己所中介的事物呈现一种看上去毫无中介的状态。而唯有出现混乱和断裂时，使用者才会意识到媒介的物质性。[26]“数码科技融入日常生活的后果是，我们往往无法意识到它们的物质性存在，只有当它们无法运行或满足需求的时候，我们才意识到其重要性。”[27]“物不断地隐没到了指引整体之中，更确切地说，在最直接的日常打交道之际，物甚至从来就没有从指引整体中脱身而出……物隐没到了联系之中而不突出自身。”[28]媒介的運作方式本身就是讯息，而内容越是凸显，媒介就越是隐匿。[29]（34）小巧精尖化发展的各类工程技术尤其是电子信息技术，为媒介在后台隐匿式运作提供了极大便利。

三是组成材料的透明性。屏幕的主要材料是玻璃，而玻璃的材质美又主要体现为透明性。玻璃仿佛是一种“固态的液体”，与金属不同，凝固的玻璃中没有结晶体，不会阻碍光线的穿透。玻璃也是芒福德笔下始生代技术经济中起最大作用的发明，人们透过玻璃看到了明亮的世界，也使设想中的世界触手可及。[30]（113）媒介运作方式与物质材料构成所形成的双重透明性，使信息的物质载体本身越来越被“折叠”，人们在使用屏幕生产和消费时对屏幕视而不见成为可能。然而生活在这个不断被屏幕所裹挟的日常生活世界中，人们又不得不重新抽离出来，不再视其为透明物体，而是密切关注其物质性。仔细审视屏幕本身作为物和中介的意义，积极开展屏幕相关研究，在屏幕文化风行甚至异化的当下显得越来越迫切。

任何事物赖以生存和发展的基本前提都是其性质、功能的不可替代。对屏幕的本质进行追问，是屏幕研究的起点和元问题。如果把一个概念的范围界定得太过宽泛，那么其内涵就会成反比收缩甚至被抽空，从而失去所指，最终变得没有意义。因此倘若将屏幕研究的对象拓展得太广，会导致人们弄不清到底什么是屏幕，也会带来认识上的混乱。然而又必须承认，对屏幕进行严格界定是一件复杂的事。专注于图像学研究的芝加哥大学教授米切尔指出：“以屏幕命名的各种事物错综复杂，使关于屏幕的系统性解读似乎没有可能。即使单单考虑投射技术意义上的屏幕的历史，其屏幕技术的诸多演化，以及屏幕实践中无数心理层面和社会层面上的细微差别也会使此类分析几无希望。”他还认为，目前现代电影与媒介研究中关于屏幕文化的主流解释很难被理解。[31]

二、脱实入虚：屏幕早期含义的词源学分析

尽管时下电子屏幕和数字屏幕所塑造的屏幕文化成为当代媒介文化的主旋律，然而将屏幕仅视为现代现象依旧显得狭隘。在人类历史长河中，人们对屏幕的认知和定义经历着变迁。“如果不去探索屏幕的先例，不把屏幕放在其所处的历史语境下进行研究，那么屏幕在当代媒介文化中的意义就不能够被充分理解。”[32]因此考察当代屏幕的本质，有必要从屏幕的词源学意义上一窥屏幕的早期含义。

英文词汇的屏幕（screen）最早出现在14至15世纪之间的某些文本中，而后其单词拼写和含义几经变化。其起源至少可以追溯到中世纪的欧洲：来自古法语的“escren”，意思是“抵御热的屏幕”;来自中古荷兰语或法兰克语的“scherm”，意为“屏幕，封面”，有“障碍”之义。单词“screen”的这两个起源至少说明了它作为名词的起点，即一个受物理保护的对象。当时的屏幕还常用来指家具立柜的一面，由一层较亮的、半透明的物质组成，并在木质框架上伸展。当时也出现了面向女士的小型手持屏幕，“两个小屏幕拿在手里用来抵挡火苗”。后来屏幕逐渐增加了新的内涵。15世纪后期，屏幕这个词开始意味着“屏蔽免受惩罚，隐藏”，即演变成动词形式。屏幕最初用来指保护用户免受火灾或热量影响的对象，后来引申为保护的行为。如果不是一开始将屏幕定义为名词，则无法定义屏幕为动词。而无论是名词还是动词，屏幕总是带有信息的媒介。[33]

1810年以前，屏幕还未被用于修饰与公开投影有关的事物。[32]而1810年版《牛津英语词典》中写道：“为幻灯展演制造透明的屏幕。”这说明在19世纪或者可能更早，屏幕一词又增加了一些新含义，预示着它作为展示和传播信息的手段。这也反映出屏幕开始了从家具与个人用品的家庭空间到公共娱乐的社会空间这一重要转变。[32]1846年版《牛津英语词典》中记载，“魔术幻灯是一种照射器的显微镜，其目的是在一个黑暗房间里放大再现后的图像”，而其中一块半透明的屏幕是其表演时所用的关键道具。从19世纪下半叶开始，魔术幻灯表演变成了一种光学屏幕式的娱乐产业。屏幕一词开始和影像投射的含义紧密相关起来，这也反映出在对屏幕含义的争夺中，投射的动态影像远远超过了在西洋镜机器、活动视镜和早期电影放映机里观看影像等其他选项。[32]而两者的结合说明了以屏幕等物质形式为载体的影像消费开始逐渐大规模地进入人类的文化生活。

之后随着以电影为中心的工业化娱乐的迅速发展，电影逐渐取代并扩大了魔术幻灯表演的消费市场，“屏幕”一词也开始转向指电影的屏幕。而在电影作为主流大众文化的深刻影响下，到了1910年，“屏幕”一词又逐渐被转喻使用，指代电影文化本身，也常被写为“The screen”。当时的《电影世界》杂志写道：“人们喜欢在屏幕上看到他们阅读的东西。”再往后，类似“大的”“银色的”等单词开始添加在“屏幕”之前，这可能表达了当时电影产业的自信，或强调电影作为一种屏幕类型之于视听娱乐市场上其他新竞争对手所具备的独特优势。[32]“银幕”的出现也说明了当时人们开始注意电影画面的物质性：为了更好地显示被投射的影像，电影屏幕被涂上了有反射性的金属涂料，这导致其表面产生了银色光泽。之后“银幕”也开始脱离其字面意思而转喻指代电影。而“大屏幕”这一词汇则可以追溯到20世纪50年代，当时电影把“小屏幕”的电视视为危险的敌人，于是便开始引入各种大型屏幕版式来作为反击，大量新技术的推出和相关新术语的推广正是一系列反击的体现。[32]此后电视机和计算机时代相继到来，技术意义上的屏幕也由光学屏幕发展到电子屏幕、数字屏幕等形态，屏幕也更多地开始指显示影像的映像管设备，即电视、示波器、电脑、手机等装有屏幕的各类设备中的显示部分。总体而言，当屏幕与动态影像的观看行为紧密结合以后，屏幕就成为现代文化消费的重要组成部分。从这个意义上说，屏幕是动态影像的传播介质，这种视觉文化范式主宰人类的观看已超百年。

综上可知，直到19世纪初，屏幕一词才与光学联系在一起，并与幻灯表演等密切相关。在其含义演变的大部分历史中，它指的是“过滤器、分隔物、遮蔽物或一种伪装”。[34]（8）而它获得和光学相关的“显示某物，使某物可见”的含义相对较晚，且与其最开始的更多涉及“隐藏、保护和阻止”之意相比，似乎是一种逆转。这种语义上的逆转是一些西方学者视屏幕一词含义演变呈现不连续性特征的原因之一。[35]而对这种逆转的合理推测是，屏幕本身作为一种物质实体使两种相悖含义得以融合：一方面，作为阻隔物的物质实体部分来隐藏、分割、保护和阻止;另一方面，作为阻隔物表层的可用界面来展示和呈现。

西方家用的火屏从早期就使用了装饰品甚至图画，特别是在维多利亚时代，大型的折叠屏幕被部分资产阶级家庭放在家中用来划分空间，这些屏幕表面通常伴随着印刷废料、彩色石版画和其他大规模生产的图片。[32]但这一阶段，屏幕依然是物质产品的载体。只是由于其天然具备一定的物理界面，从而附带了一些美学功能。自此以后，屏幕被赋予了文化的内涵，屏幕的变迁也自然包含了历史性和社会性，之后的屏幕文化景观与传统的屏幕文化相比，也必然发生着根本变化。从阻挡、隔绝到后来的装饰再到晚近的影像显示，屏幕一开始是作为嵌入设备或工艺中的要素，而后经历了从物质产品的载体到物质产品的文化功能，再到文化产品的物质载体等一系列过程。这种脱实入虚的演变趋势，既显示出实物的制造逐渐让位于意义的制造，也体现出屏幕本质属性的演变方向。这也与中国古代屏幕主要指代的屏风演变方向一致，从挡风、依靠、区隔、挂物到装饰、美化，屏与人的身体的关系被再造，越来越多以观看为目的的观赏性屏风被设计和制造出来，不断翻新的样式和质料主要是为了满足所有者的视觉享受和由此引起的遐想，而较少与实际生活中的起居坐卧直接相关。屏风的观赏化和物质化倾向在明清时期进入了一个全新阶段。[36]

三、信息与界面：西方学术界关于屏幕本质的研究

从理论渊源上说，西方学界的屏幕研究脱胎于电影研究。21世纪以来，在西方电影理论界产生了一种趋势，众多西方学者对运动影像的研究开始从电影研究领域逐渐拓展到屏幕研究领域。而实际上，屏幕研究并不完全是新生事物，它一直存在着，只是从未被明确命名。关于屏幕研究的学术话语自20世纪80年代以来相继被引进。查尔斯·缪塞尔在1984年引入了“屏幕实践”[37]这一概念，从历史角度拓展了电影研究。卢卡司·英特纳和费尔南多·伊利亚科在2000年通过现象学方法来解读屏幕这一术语时提出了“屏幕性”[38]（297）的概念。琳达·华莱士在其2003年的博士论文《物质化媒介：来自数字时代的人工制品》中首次使用了“屏幕世界”的概念，来说明我们所处的被屏幕所包围的“建筑媒体空间”。[39]米娅·特蕾西在2016年提出了“屏幕化的历史”的概念，以此来重新定义在之前被学术界称为“history and film”的研究领域。[40]而胡塔莫是目前对屏幕研究得最为深入和全面的学者，他创造性地提出了“屏幕学”的设想，并把它定位于媒介研究的一个具体分支。这一学科将不仅聚焦于屏幕作为人工制品的属性特征，还关注屏幕的使用问题、屏幕与其他文化形态的媒介关系，以及在不同地区不同时代中那些被遮蔽的相关论述。[32]

在关于屏幕的已有研究成果中，诸多学科的学者对屏幕的本质进行了解读。有的学者从极为宏观甚至泛化的意义上看待屏幕，认为一切承载信息的界面都可被认定为屏幕。斯蒂格勒提出“所有东西都可以作为屏幕”，同时他也指出“数码屏幕都是电动的、电子的、光电子的，而且越来越多是触摸性操作的”。[8]（149-160）米切尔试图建立屏幕基本的本体论，他以一种更广阔的视野来看待屏幕，没有将屏幕研究的视野限于当代的屏幕文化与屏幕技术，而是追溯到了前现代文化甚至动物世界。[31]法国哲学家吉尔·德勒兹在论述关于电影的未来发展时宣称“大脑就是屏幕”：屏幕，也就是我们自身，有时像是有缺陷的愚钝大脑，也有可能是具有创造天赋的大脑。[41]麦克卢汉也说过，看电视的人本身就是屏幕。[42]加拿大康考迪亚大学教授斯蒂芬·蒙蒂罗把屏幕作为一个概念、一个客观对象、一种体验、流行文化的一个元素，以及理解我们周遭世界的一个动因。[4]（14）世界著名电影制作人和视觉素养教育专家斯蒂芬·阿普康说：“整个世界是块大屏幕。”[43]

而更多的学者把对屏幕本质的解读限定在当代的技术性媒介文化背景下。胡塔莫选择聚焦于和技术进步更紧密相关的“典型屏幕”。[32]美国瑞德大学教授理查德·布茨认为，屏幕是关于图像而非语言的，是视觉文化的当代形式，它既不包括主要依赖于非视觉感官的其他媒介特别是声音媒介，也不包括非屏幕中介的现场表演。屏幕隐含着动态影像之意蕴，因而也排除了照片和其他静态的视觉技术。屏幕还不包括完全用于文本支持的类型，如早期的个人电脑、电子邮箱和因特网，因为只有当互联网和手机有了支持视频的功能，二者才进入了屏幕文化时期。屏幕文化是生产者和观众在实践中用这些媒介和文本所表达的共识。屏幕能够成为文化的原因在于当人们通过屏幕媒介互动时，产生了一种真实的生活性文化。随着屏幕活动充斥日常生活之中，屏幕成为广义文化中越来越重要的部分，渗透和影响着文化中的其他所有要素。[44]（12-13）荷兰阿姆斯特丹大学教授帕特丽夏·品斯特认为网络化的电子与数字屏幕总是和权力、资本—人员、商品—信息的跨国流动的整体相联系，她把21世纪的全球屏幕文化命名为“神经—影像”，同时把德勒兹式的（精神分裂分析）哲学、处于数字网络屏幕文化中的电影和神经科学三个领域结合起来，综合理解“神经—影像”這一新的类型、形式和重要意义。[45]多伦多大学教授杰里米·帕克等把屏幕放在当代移动性与传播的交织关系的框架下进行分析，认为屏幕技术既包括作为个人观看的技术（如手机、全球定位系统、上网本）及其实践行为，又包括以安全行为管控为目的而进行的社会性人员检查的技术与实践（如机场安检、生物测定、特征分析）。而成熟的屏幕技术需要具备六个主要特征：存储与访问、交互性、移动性、控制力、信息化、融合/转译。[46]

诸多学者进一步把屏幕与界面、信息两大要素紧密联系起来，屏幕既可以是实体的平面，也可以是建筑的媒体表皮。列夫·曼诺维奇把屏幕定义为“一个置于一定视觉距离的、扁平的、矩形的平面”。他还从历史分类法出发切分出三类屏幕：传统屏幕，“展示静态的、稳定的图像”，如一个镶了框的画;动态屏幕，“展示过去的动态图像”，如电影屏幕;实时屏幕，用于“展示现在”，如电视屏幕、雷达屏幕和电脑屏幕。在他看来，屏幕是一个新的现实窗口，不必呈现动态图像。[47]他也指出屏幕媒体语言所具备的五个特征：数字化呈现、模块化、自动化、可变性、文化转码。[48]康考迪亚大学教授查尔斯·阿克兰认为，屏幕代表了分散的观众环境之间的联系，最好将屏幕视为一个用于移动文本的网络，而文本的交替、替换和流动给屏幕带来了弹性和可变性。[6]维利里奥把电子大屏幕视为“我们和世界之间的一层表皮/临界”，物理现实和抽象的数据在此调和为某种“真实感”。[49]他甚至把覆盖于高层建筑立面的大屏幕称为“电子哥特”，认为它能使建筑的功能从“容纳”演变为“传播”。[50]弗吉尼亚理工大学教授卢克认为，电子广告牌和户外屏幕是数据被处理包装贩卖的界面，信息如何被再现，深刻影响着受众如何理解和接受这些信息。[51]德国都市媒体学者玛琳·史楚柏认为，“城市大屏幕”指的是“LED标牌、等离子屏幕、投影板、信息终端和智能建筑表皮等存在于城市空间中的各种动态数字显示界面”。[52]胡塔莫把屏幕谨慎地模糊定义为“信息表面/平面”。作为二维平面的屏幕，却常常给我们留下三维现实的印象。作为展示和交流信息的通道，屏幕位于物质与非物质、真实与虚拟之间的临界点。 大卫·霍克尼与马丁·盖福德把屏幕视为“一切再现三维世界的平面”[53]（序言1）和“向广大观众传播图画的一种手段”[53]（332），它与画布、纸张、玻璃窗等同为图画史的一部分。屏幕是融合界面，电影、广播电视和电脑在此融合成混合媒介和商业，多种艺术形态在此实现了多元合流。[54]屏幕甚至不再只是信息再现展示的表面，而是移动的、多向传播的中心，是书写和信息聚合的表面，还充当着存储、共享和过滤信息的接口。屏幕不仅是表现世界的工具，更是参与世界、干预世界的工具。[34]（7-9）施莱尔教授认为，作为编码性的媒介，屏幕充当着人与底层技术系统之间的界面，整体技术要素和通过编码控制的系统之间的界面。屏幕不是毫无生机的基础设施，而是公司和社会空间中日常组织的关键组成部分，其能够协调行动，导引人流与物流。因此对于日常组织来说，屏幕产品及界面的屏幕性不是边缘和次要的，而应是各种联系的中心。[23]莫纳什大学教授马克·安德烈耶维奇提出，屏幕不仅仅是为了让人看到，而是变得越来越具有交互性，并致力于从使用屏幕的人或随之而来的网络技术中收集特定场地和轨道的数据。[55]

有学者将这种界面与信息的本体论解读进一步深入为具象化的窗户与门等形式。美国电影与媒体学者安妮·弗雷伯格把屏幕视为新时代的视窗——充满了移动影像、文本和图标的视窗。她从窗户史的角度切入，把工业时代以来的屏幕所具备的框格性解读为窗户在新兴载体上的繁衍。15世纪西方绘画的画框、17世纪用于艺术创作的光学暗箱、19世纪的玻璃拱廊、20世纪的动态影像、21世纪的电脑和各种移动展示设备，在本体意义上都能被理解成人类感知和理解外部实在的“窗户”——一种改变了原有空间和时间物质性的虚拟视窗。这种虚拟视窗是被框定在窗户/银幕/屏幕的非物质性影像或表述。[56]（15）胡塔莫认为，屏幕也是有外框的，这隐喻地将其与绘画和窗户联系了起来：一个屏幕常被认为是一扇朝向中间领域的虚拟之窗。[32]维利里奥将屏幕视为在门和窗户之后人类的“第三扇窗户”，是将物质转化为非物质的场所。[57]巴西媒体哲学家威廉·弗卢塞尔认为，屏幕有一些门的特征：屏幕让我们进入它们所描绘的世界。[58]林恩·斯皮格把电视屏幕比作20世纪50年代建筑上对图片窗户的使用，玻璃幕墙的设计旨在将外部世界带入家庭空间之中。[59]

屏幕的界面性也体现在其是人与物的中介。处于使用者与设备的中间位置，屏幕充当着连接器与中介器的角色。卢卡司·英特纳和费尔南多·伊利亚科通过现象学研究方法分析了屏幕，认为屏幕的本质是“通过呈现彼岸世界的相关性来中介和调解我们在此岸世界的存在状态”。[38]（295-318）比利时学者范德比根认为，视听屏幕并非只是一个用来展示外在的传感数据集世界并独立于个人的、非中介化的个人体验的窗口。相反，屏幕是最终调和人们与环境之区别的现实中介物和现实生成器。[60]北卡大学夏洛特分校教授马克·皮扎托提出，屏幕媒体展现了一种自我的后现代幽灵/精神，它总是作为中介，扩展、复制并驱散个别化的自我的幻觉。[61]作为中介，屏幕呈现出不同面向的双重性，区分和塑造了两个同时共存但又截然不同的世界。美国俄勒冈大学艺术与建筑史系主任凯特·蒙德洛赫教授认为，由以屏幕为基础的媒介装置艺术所引发的观看有着内在的双重性：既是物质性的又是非物质性的，既是虚拟的又是现实的。[62]屏幕提供了独特的批判性的艺术手段，作为一种可供选择的方式去理解媒介文化和当代的视觉性。[63]米切尔认为，屏幕具有这样的双重性：物质和意识、口语和视觉的图像、文字集合和隐喻性。屏幕不能只被看作图像投射的支持物，而必须被认为是图像本身所不可分割的一部分。[31]莫纳什大学的伊拉娜·斯奈德教授也论述了屏幕所具有的双重性：屏幕是现实的映射与藩篱，人们可能因此更加靠近现实，也可能因此而远离现实;屏幕是分割的屏障与对话的窗口，人们可能因对屏幕上瘾而疏远亲朋好友，也可能因对屏幕热衷而通过它频繁联系远方的熟人;屏幕是自由创造的平台与社会监视的工具，人们可能在屏幕上表达所思所想，又可能通过屏幕对别人施加影响;屏幕是艺术的窗口与实用的利器，它既改变了人与现实之间的审美关系，也改变了人与现实的功利关系;屏幕既传播社会热点、引发文化关注，又制造现实假象、形成心理麻木。[64]

西方学者也通过比较屏幕与其同等物，更清晰地认识屏幕所承载的独特的视觉元素和语言符号。屏幕与镜子有着千丝万缕的联系，因此在解读屏幕时，镜子常常被用作比较物。两者的共同点是有形的框架与边界，且通常为矩形，然而平面镜形成的像，所在位置并无实际物体或光线，所以形成的只是虚像，这和屏幕形成的实像有着明显的不同。镜子是一个最容易反映自我意识的媒介物，当一个孩子（或动物）能够理解镜中像是自己的时候，可以说他开始拥有了某种自我意识。[29]（47）艺术史学家尤吉斯·巴尔崔塞特斯用“反射电视”的比喻来讨论壁炉上方的镜子和电视屏幕的内在联系。 米切尔认为，镜子相当于表面具有反射功能的屏幕。从语法上看，屏幕和镜子的不同之处在于是反射其上还是反射其中。如果用放映机投射一段影像到镜子上，我们在镜中看到的会是放映机发出的耀眼灯光和影院空间的昏暗轮廓;而如果投射到屏幕上，屏幕上则仅仅显示放映机光束里的信息，即屏幕把放映機本身的图像过滤掉了。[31]屏幕本身扮演了一个中介物的角色而非中介物中隐喻的部分，这显然不同于镜子的反射特征。弗雷伯格指出，为透视理论奠定基础的两个相互竞争的视觉体系分别是阿尔贝蒂的“窗户”和布鲁内斯基的“镜子”，两者皆为屏幕之隐喻。当20世纪70年代的设备理论家们将拉康的镜像理论运用于电影观看机制的分析中时，作为视觉原型的屏幕就变形为镜子。[56]（17）

现代社会中视觉变得越来越重要，各种信息对视觉注意力的争夺越来越激烈。而屏幕是对信息和注意力的聚焦，是一种视觉控制策略，一种对眼睛的规训方式。屏幕作为背景和载体来承载屏幕上面的信息，以此使人眼的焦点停留在屏幕之上，起到凸显的作用，屏幕上的信息由此得以明显区别或独立于屏幕外的信息，从而汇集注意力，防止无关信息的干扰。西方学者基于自己原有的学科视角，在扩展研究对象、跨越学术路径等方面对屏幕的本质进行的多维解读，既是远离以文本为中心的研究取向的一种努力，也是超越受众研究的新尝试。

四、屏幕的本质：动态内容性信息的物质性界面

1. 屏幕本質的演变：从功能性到内容性

从屏幕的早期含义中可以看出，屏幕具有三个特点：一是与信息有关，二是具备物质实体，三是呈现脱实入虚的趋势。再综合西方关于屏幕本质的研究现状，并结合屏幕在当代语境下的应用，可知信息和界面是屏幕的基本构成要素，可谨慎地认为现代意义上的屏幕本质上是能够承载动态信息的物质性界面。

屏幕是一种有关信息的技术。一个好的传播机器能够对信息进行恰当准确的再现。[65]能够承载动态信息意味着屏幕不排斥承载静态信息。之所以强调动态信息，是为了与金属、石板、简帛、纸张等只能承载静态信息的物质载体相区别，进而突出屏幕不同于其他载体的独特属性。作为一种通用的功能和对投射的支持，屏幕是对变化进行自然呈现的完美基础，因为屏幕本身也处于不断变化之中。它可以支持任何交流性意义与体裁。它既是交流的抽象性“一般性等价物”，也是艺术的“一般等价物”。[66]（263-268）以动态形式呈现原本即为动态和鲜活的物质世界，使得屏幕在信息呈现方面具有巨大的优势，而这也标志着动态文化相对于静态文化的胜利。正如电影学者将有声电影称为“完整电影”，从信息载体的意义上来说，屏幕可以称为“完整载体”。20世纪50年代，美国广播电视网络公司NBC在推销电视时称其为“流动的色彩”，印刷与屏幕的巨大差别即为动态图像的这种流动性特征。[44]（12）屏幕甚至可以用来承载一座城市的动态信息。罗萨说：“人们无法在一张照片中记录上海，因为上海永远不会冻结并停滞不前，只能用闪烁的屏幕来表现。”现代社会的特点是只能动态稳定，这意味着如果要保持其体制结构和社会现状，就必须不断发展、加速和创新。[20]万事万物本就变动不居，屏幕成为这种动态稳定社会形态的最佳记录和呈现载体。

物质性界面，一是相对于各种软件里的虚拟界面，以及目前的全息投影和未来可能的VR、AR等其他虚拟界面而言;二是强调这种界面的固定性与稳定性，这种界面通常以一种有形的、固定的框架来体现，不会随着其内部呈现的信息内容的变化而发生形变。“世界是如何被框住的，可能和被框住的内容是什么同样重要。”[56]（1）画框的稳定性就像潜水员的氧气瓶一样重要，其有限的安全性定义了画中的体验。而一张照片要先决定它的边缘位置，因为它构成或分解了周围的部分。[67]“玻璃把人们的注意力集中到极为清晰的范围之内，即特定框架所形成的范围之内。”[30]（115）同理，“屏幕是由框架所限制的空间”，[66]（263-268）它应该具备一定的物理尺寸以框住一定的空间（即并非无限空间），以实现空间的区分（屏幕内外、实体与虚拟），从而使人们的目光聚焦于屏幕，也使信息最大限度地在此展示。

屏幕是能够承载动态信息的物质性界面，这是传播学特别是技术性媒介层面上的屏幕，从时间阶段上应限定在工业革命以后。然而并不是所有的屏幕对于文化消费来说都是有意义的，这取决于屏幕所承载的信息。屏幕承载的动态信息可以分为功能性信息和内容性信息。功能性信息指的是用以呈现屏幕所属之主体的信息，这是屏幕发展的早期阶段，示波器和控制面板是这类屏幕的典型代表，常见的还有电梯内外的显示按钮和小屏幕，用来展示机器内部运行信息的显示屏以及电子表，火车站、飞机场内的显示屏，冰箱上的指示屏，汽车上的导航仪等。这类屏幕必须依赖于相应的主体设备，无法脱离其主体设备而独立存在。再如工业电视作为监视工业生产过程及其环境的电视系统，所提供的信息也是典型的功能性信息。

而内容性信息则实现了与其物理主体的脱离，即“文字资料不必与其物理形式发生联系”。[68]作为专门用于内容消费的信息，这类信息已完全剥离了屏幕所在设备的状态显示功能。此类屏幕的代表有电影、电视、电脑、手机和电子书阅读器等。从屏幕的功能演变来看，从前者到后者的转变，反映了人类从获取实用信息到享受内容信息的转变，也是屏幕从服务于实体世界到服务于虚拟世界的转变。屏幕首先是一个显示信息的物体，但如果只是显示功能性信息，则难以取得当代统治性的话语权。以手机软件为例，有的是专门用来显示手机内部运行以及wifi等实用信息类软件，有的是新闻、游戏、视频等内容消费类软件，前者相当于屏幕的早期形态，依赖于屏幕所在的载体而存在，是其载体的组成部分，而后者则相当于屏幕的晚期形态，它不再依赖于屏幕所在的物质形态的载体，而是依赖于屏幕内部丰富多彩的内容，甚至成为其内容体验的组成部分。

对于功能性信息与内容性信息的认识，还可以从以下两方面得到印证。一是同为信息传播的载体，纸张一开始也是沿着功能性信息与内容性信息两条路径展开的，具体体现为功能性信息属性的业务文件在书面文字的价值和用途方面有着与书籍同样重要的地位，甚至在早期更为重要。牛津大学书目与文本批判学教授麦肯思研究发现，15世纪到18世纪这四百年间所生产的印刷品中，只有很小一部分是书籍，而大部分是各种小册子、请愿书、告示、表单、票据、证明、证书以及种种民事和政务的相关文件。[69]即在古登堡印刷术发明后的近四个世纪里，功能性信息的文本占到印刷品的大多数。再以法国为例，从11世纪起，书面文字数量的增长在其所应用的两个方面即业务文件方面和书籍方面是极其明显的。修道院率先增加了许多用来证明自己收到土地馈赠的证明和说明书，因为这些与土地开垦相关的大量馈赠事项，在11至12世纪有了大幅度增长。从12世纪起，书面文字的使用扩展到世俗人士中间，他们与纸张发生联系的方式一开始也是基于功能性信息的文本。修士们撰写和保存了给世俗人士的捐赠物证书，导致国王公侯和领主掌玺部门颁发的证书的数量越来越多。与此同时，城市里的档案也证明了书面文件在市政管理的各个方面用得越来越多。世俗人士和书面文字的关系都在日益增强，尽管他们本人并不是抄写员。[70]

二是作为屏幕相关物的绘画。美术史家、艺评家、策展人巫鸿关于中国古代绘画的观点尤其是“物绘同源”思想，对于解读屏幕的本质具有重要的启示意义。他认为，某种艺术，包括其形式和媒材，都是和一定的视觉或者欣赏方式、观看方式相对应的。而某种形式、某种媒材一定要求一种观看的方法。[71]与别的艺术门类相比，绘画的一个不可缺少的条件是承托绘画形象的平面或底面，而平面或底面的不同材料和处理方法显示出不同类型绘画的独特性质。[72]中国绘画的研究向来忽略对与画有关的物质性实践（即画作的物理呈现形式，如卷轴、册页、扇面、屏风等）的讨论，而一幅画应该既是画出来的图像，也是图像的载体，是一个统一体。具体到屏风，他认为屏风有三重含义，既是三维空间中的物体，也是供绘制图像的二维平面，还是画中所绘之图像。抽象来说，画是物品，是再现世界的“窗户”或“屏幕”，也是图像幻觉或视觉“舞台”。[73]

2. 屏幕本质的再界定：作为文化产品的载体

从文化消费的角度看，屏幕的本质可以进一步界定为“承载动态内容性信息的物质性界面”。文化消费意义上的屏幕，其信息是为了提供娱乐、审美、教育等功能，因此更多地聚焦于个体使用者日常生活中所使用的屏幕，而非军用、医用、商用意义上的屏幕，如医疗器材上的屏幕，以及阿里巴巴在“双十一”购物节上监测数据用的巨幕、湖南广电大厅里用于动态显示各节目收视率的屏幕。之所以需要单独从文化消费角度来考察屏幕的本质，原因在于只有屏幕成为文化产品的载体后才使两者都发生了质的飞跃。内容性信息使屏幕超越了早期的原始功能，从物质产品的物质载体转变为文化产品的物质载体，由此带来了文化产业的革命性变化。如果屏幕没有和文化消费高度融合，即发展到文化消费意义上的屏幕阶段，那么屏幕最多只能是在工程设计领域成为一种专业文化而已。移动智能终端设备把更多的屏幕使用者转化为文化消费者进而成为文化生产型消费者，是屏幕文化能够风靡一时的关键所在。屏幕文化在今天蔚然成风，其种子早在电影屏幕时期屏幕成为动态影像文化的载体之时就已播下。

而从屏幕对文化消费的影响来看，消费者对文化产品的体验越来越受到其物质载体的影响，物质载体对于文化产品消费体验的参与程度越来越高，文化产品对消费者的触及和影响也越來越依赖于物质载体。有学者以“农具”和“文具”作比，指出“机器与载体是用来文化创作和生产的辅助性劳动手段，极大地提高了人类社会的文化生产力和文化生产率”，[74]这是基于生产者视角的分析。而从消费者意义上看，用来进行文化消费的机器与载体，其核心体现就是屏幕。屏幕不仅为普通个体提供了便利的消费途径，而且大大提升了文化消费的效率。互联网、广播电视网、电信网和电影院线为现代文化产业提供了底层支持，而屏幕则是文化产业庞大生态体系中直接面向消费者的通用载体。因此屏幕与文化产品形态的共生与互动、内容文本的跨屏流动等成为文化产业研究的重要议题。影像是动态内容性信息的主要存在形式，从机械屏幕到光化学屏幕，再到电子屏幕、数字屏幕与移动智能屏幕，由电影屏幕所带来的大众对动态影像的体验逐渐弥漫于当代日常生活的各种细节之中，而载体与内容共同建构着不同媒介技术环境下人们对影像的消费体验。

从硬件层面上看，作为现代文化消费的终端设备，从电影屏幕、电视屏幕到电脑屏幕、手机屏幕，屏幕的种类大大增加，数量也呈指数级增长。以手机为例，手机刚开始被设计时并无屏幕，当时它并未被视为视觉机器，而是只有物理按键的语音通话设备，功能相当有限。后来加装了屏幕主要是防止误操作，即服务于其语音通话功能。而第一款有屏幕的移动电话引入菜单结构，赋予了手机更多功能上的潜在可能性。在手机发展的短期历史中，其屏幕尺寸开始增加，直到现在屏幕几乎接管了整个设备。尽管移动通信是手机赖以生存的基础性技术，但为手机提供无限创新的可能性并使其发展成为今天的全媒体设备的技术却是屏幕技术。智能手机通过屏幕占据和控制了短时语音交流之外的其他更长时段的视觉活动。与功能手机时代的键盘交互方式相比，智能手机时代的触屏操作是一种全新的人机交互方式，大大降低了手机使用者的操作门槛，对手机的流行与普及起到了关键作用。屏幕也为电脑提供了一个创新发展的动力，这仅次于算力的增长和芯片的缩小。通过摆脱数据的输入或输出的单一方式，屏幕促进了计算机的广泛传播和使用。而计算机屏幕的近义词如监视器、终端，更表明了计算机的屏幕曾经是监测设备而非互动设备，用于双向传输方式的屏幕直到20世纪70年代个人电脑出现后才开始被引入。[75]而最早开发的智能音箱并无屏幕，后来的几款智能音箱则向消费市场妥协并开始有了屏幕。具有嵌入式屏幕的智能音箱可能比无屏幕、仅限语音的智能音箱更有用，语音和视觉反馈的组合能为用户提供更好的体验。

从内容层面上看，屏幕带来的海量复制与长效传播，以及跨屏幕的文化产品形态的出现，大大提升了文化产品的利用率，延伸和扩展了文化产品的生命长度和广度，增强了文化产品的生命力。文化产业有机性的体现之一是其再生性，即一种有机体在其整个生命历程中具有可复制性，包括自我复制和他者复制两个向度，其中他者复制属于生命存在样式的转换性复制。[74]作为一种他者复制，数字屏幕所带来的比特流式复制，为现代与前现代的文化产品开拓出极为广阔的互文本世界。在早期，除了极少数优质的文化产品会被循环再利用以外，大部分文化产品都只能逐渐被大众遗忘，失去被二次消费的机会，这对优质文化产品来说是极大的浪费。跨屏传播则赋予了文化产品第二次生命。电视屏幕的出现和普及，为好莱坞大量已在影院下线的影片提供了新的播放渠道。互联网屏幕的出现为电影和电视节目提供了新的播放空间，大众对电视节目的欣赏不再受电视首播和重播的时间限制，也摆脱了在电视屏幕上看光盘的屏幕限制。以手机、平板电脑为代表的移动互联网屏幕，则对电影屏幕时代、电视屏幕时代以及印刷时代、文字时代、口语时代的文化产品呈现来者不拒的全方位接纳姿态，为屏幕与文化产业的未来提供了无尽的遐想空间。

参考文献：

[1] 约翰·伯格. 观看之道[M]. 戴行钺，译. 桂林：广西师范大学出版社，2015：184.

[2] Negroponte N. Being Digital[M]. New York： Alfred A. Knopf，1995：71.

[3] 让-费朗索瓦·巴赫，等. 孩子与屏幕[M]. 李智玲，译. 北京：机械工业出版社，2017.

[4] Monteiro S. The Screen Media Reader： Culture， Theory， Practice[M]. New York： Bloomsbury， 2017.

[5] Couldry N， McCarthy A. Orientations： Mapping media space[M]// Couldry N， McCarthy A. Mediaspace： Place， scale and culture in a media age. London： Routledge，2004：1-19.

[6] Acland C. Curtains， carts and the mobile screen[J]. Screen， 2009， 50（1）： 148-149.

[7] 保罗·利文森. 软边缘：信息革命的历史与未来[M]. 熊澄宇，译. 北京：清华大学出版社，2002：158.

[8] 贝尔纳·斯蒂格勒. 书写的屏幕[M]//贝尔纳·斯蒂格勒.人类纪里的艺术：斯蒂格勒中国美院讲座. 陆兴华，许煜，译. 重庆：重庆大学出版社，2016.

[9] 贝尔纳·斯蒂格勒. 技术与时间3：电影的时间与存在之痛的问题[M]. 方尔平，译. 南京：译林出版社，2012：3.

[10] Baudrillard J. Transparency of Evil： Essays on Extreme Phenonema[M]. James Benedict， translate. London： Verso， 1993： 54.

[11] 尼古拉斯·米尔佐夫. 視觉文化导论[M]. 倪伟，译. 南京：江苏人民出版社，2006：1.

[12] 吉姆·麦圭根. 重新思考文化政策[M]. 何道宽，译. 北京：中国人民大学出版社，2010.

[13] 乔纳森·克拉里. 24/7：晚期资本主义与睡眠的终结[M]. 许多，沈河西，译. 南京：南京大学出版社，2021：57-59，122-124.

[14] Kelly K. The Inevitable： Understanding the 12 Technological Forces that Will Shape Our Future[M]. New York： Viking Press， 2016：85-108.

[15] Comazzi A. Schermi： Le immagini del cinema， della televisione e del computer[M]. Torino： UTET libreria，1999： 10.

[16] Väliaho P. Biopolitical Screens： Image， Power， and the Neoliberal Brain[M]. Cambridge，MA： MIT Press， 2014： preface xiv.

[17] Virilio P. The Vision Machine[M]. Lodon： BFI， 1994： 64.

[18] McQuire S， Martin M， Niederer S. Urban Screens Reader[M]. Amsterdam： Institute of Network Cultures， 2009： 9.

[19] McQuire S. The Politics of Public Space in the Media City[J]. First Monday， 2006（4）.

[20] Rosa H. Im Reich der Geschwindigkeit[J]. Philosophie Magazin， 2018， 38（2）： 24-33.

[21] Crisp V， Menotti G. Besides the Screen： Moving Images through Distribution， Promotion and Curation[M]. Basingstoke： Palgrave Macmillan， 2015： 3-7.

[22] Cubitt S. Current Screens[M]//Grau O，Veigl T.Imagery in the 21st Century[M]. Cambridge， MA： MIT Press， 2011： 21-35.

[23] Styhre A. Screenness and Organizing： Sociomaterial Practices in Mediated Worlds[J]. VINE， 2013， 43（1）： 4-21.

[24] 裴开瑞. 本地与同代：上海的城市屏幕文化[J]. 传播与社会学刊，2012（3）：29.

[25] Huhtamo E. Screen Tests： Why Do We Need an Archaeology of the Screen？ [J]. Cinema Journal， 2012， 51（2）： 145.

[26] 西皮尔·克莱默尔，吴余劲，叶倩，等. 作为文化技术的媒介：从书写平面到数字接口[J]. 全球传媒学刊，2019（1）：20.

[27]  张进，王壵. 论丹尼尔·米勒的物质文化研究[J]. 西北师大学报（社会科学版），2018（2）：43.

[28] 马丁·海德格尔. 时间概念史导论[M]. 欧东明，译. 北京：商务印书馆，2009：257.

[29] 胡翌霖. 媒介史强纲领：媒介环境学的哲学解读[M]. 北京：商务印书馆，2019.

[30] 刘易斯·芒福德. 技术与文明[M]. 陈允明，王克仁，李华山，译. 北京：中国建筑工业出版社，2009.

[31] Mitchell W.J.T. Screening nature （and the Nature of the Screen） [J]. New Review of Film and Television Studies， 2015， 13（3）： 231-246.

[32] Huhtamo E. Elements of screenology： Toward an Archaeology of the Screen[J]. Navigationen-Zeitschrift für Medien- und Kulturwissenschaften， 2006， 6（2）： 33-42.

[33] Bravo D. screen （1） [EB/OL]. [2021-06-01].http：//csmt.uchicago.edu/glossary2004/screen.htm.

[34] Buckley C，Campe R， Casetti F. Introduction[M]//Screen Genealogies： From Optical Device to Environmental Medium. Amsterdam： Amsterdam University Press， 2019.

[35] Avezzù G. The deep time of the screen， and its forgotten etymology[J]. Journal of Aesthetics & Culture， 2019， 11（1）： 2.

[36] 巫鸿. 导论：画屏与中国美术的“物绘同源”[M]//巫鸿. 物绘同源：中国古代的屏与画. 上海：上海书画出版社，2021：7，12.

[37] Musser C.Toward a history of screen practice[J]. Quarterly Review of Film & Video， 1984， 9（1）： 59-69.

[38] Introna·L.D， Ilharco·F.M. The Screen and the World： a phenomenological investigation into screens and our engagement in the world[M]// Baskerville R， Stage J， DeGross·J.I. Organizational and Social Perspectives on Information Technology. Boston， MA： Springer US， 2000.

[39] Wallace L. Material media： artefacts from the digital age[D].  Australian National University， 2003.

[40] Treacey M. Reframing the Past： History， Film and Television[M]. London： Routledge， 2016： 2-3.

[41] 吉爾·德勒兹，杨尚鸿. 大脑即屏幕[J]. 电影新作，2018（3）：13.

[42] 马歇尔·麦克卢汉. 理解媒介：论人的延伸[M]. 何道宽，译. 北京：商务印书馆，2000：385.

[43] 斯蒂芬·阿普康. 影像叙事的力量[M]. 马瑞雪，译.  杭州：浙江人民出版社，2017：11-30.

[44] Butsch R.Screen culture： a global history[M]. Cambridge， UK，Medford， MA： Polity， 2019.

[45] 帕特丽夏·品斯特，张斌. 神经—影像：精神分裂分析、数字屏幕与新的脑回路[J]. 电影理论研究（中英文）， 2020（4）：32.

[46] Packer J， Oswald·K.F. From windscreen to widescreen： Screening technologies and mobile communication[J]. The Communication Review， 2010， 13（4）： 313-315.

[47] Manovich L. An Archaeology of a Computer Screen[J]. Kunstforum International， 1996， 132（4）： 124-135.

[48] Manovich L.The Language of New Media[M].Cambridge， MA： The MIT Press， 2001： 27-48.

[49] Virilio P.Open Sky[M].New York： Verso， 1997：59.

[50] Virilio P.We may be entering an electronic gothic era[J]. Architectural Design-Architects in Cyberspace Ⅱ， 1998， 68（11/12）：61-65.

[51] Luke·T.W. Screens of Power： Ideology， Domination， and Resistance in Informational Society[M]. Chicago： University of Illinois Press， 1989： 3-18.

[52] Struppek M. The Social Potential of Urban Screens[J]. Visual Communication， 2006， 5（2）：173-188.

[53] 大卫·霍克尼，马丁·盖福德. 图画史：从洞穴石壁到电脑屏幕[M]. 万木春， 张俊， 兰友利，译. 杭州：浙江人民美术出版社，2021.

[54] Acland C.The Crack in the Electric Window[J]. Cinema Journal， 2012， 51（2）：171.

[55] Andrejevic M. The work of being watched： Interactive media and the exploitation of self-disclosure[J]. Critical Studies in Media Communication， 2002， 19（2）： 230-248.

[56] Friedberg A. The Virtual Window： From Alberti to Microsoft[M]. Cambridge， MA： MIT Press， 2009.

[57] Virilio P. The Lost Dimension[M]. Daniel Moshenberg， translate. New York： Semivtext， 1991： 79.

[58] Flusser V. Two approaches to the Phenomenon， Television[M]//Davis D， Simmons A. The New Television： A Public/Private Art. Cambridge， MA： The MIT Press， 1977： 234-248.

[59] Spigel L.Make Room for TV：Television and the Family Ideal in Postwar America[M].Chicago：University of Chicago Press， 1992： 102.

[60] Vanderbeeken R.The screen as an In-between[J]. Foundations of Science， 2011， 16（2-3）： 245-257.

[61] Pizzato M. Ghosts of Theatre and Cinema in the Brain[M]. New York： Palgrave Macmillan， 2006： 6-7.

[62] Mondloch K. Thinking through the screen： Media installation， its spectator， and the screen[D]. University of California， Los Angeles， 2005.

[63] Mondloch K. Screens： Viewing Media Installation Art[M].Minneapolis： University of Minnesota Press， 2010： xvii.

[64] Snyder I. Page to Screen： Taking Literacy into the Electronic Era[M]. New York： Routledge， 1998： xx-xxxiv.

[65] 汪民安. 機器身体：微时代的物质根基和文化逻辑[M]//汪民安，盖琪，等.“微时代”的文化与艺术. 北京：中国社会科学出版社，2015：4.

[66] Volli U. The Screen- "General Equivalent" of Contemporary Art[M]//Celant G， Maraniello G.Vertigo： A Century of Multimedia Art from Futurism to the Web. MilanoL： skira， 2008.

[67] O'Doherty B. Inside the White Cube： The Ideology of the Gallery Space[M]. Santa Monica and San Francisco： The Lapis Press， 1986：18-19.

[68] 戴维·克劳利，保罗·海尔. 传播的历史：技术、文化和社会[M]. 董璐，何道宽，王树国，译. 北京：北京大学出版社，2018：319.

[69] 艾洛.“印刷文化”的光环，没我们想得那么荣耀[N]. 新京报，2015-04-18（B15）.

[70] 米歇爾·索托，让-帕特里斯·布代，阿尼达·盖鲁-雅拉贝.法国文化史（卷一）：中世纪[M]. 杨剑，译. 上海：华东师范大学出版社，2012：112-113.

[71] 巫鸿，朱志荣. 中国美术史研究的方法——巫鸿教授访谈录[J]. 艺术百家，2011（4）：63-65.

[72] 巫鸿. 全球景观中的中国古代艺术[M]. 北京：生活·读书·新知三联书店，2017：143.

[73] 巫鸿. 重屏：中国绘画中的媒材与再现[M]. 文丹，译. 黄小峰，注. 上海：上海人民出版社，2017：1，26.

[74] 胡惠林.论文化产业的本质——重建文化产业的认知维度[J].山东大学学报（哲学社会科学版），2017（3）：3-12.

[75] Zeinstra M. To the screens themselves： a phenomenological approach to understanding interactive screens[D]. University of Twente， 2009.

From Functionality to Textuality： The Re-recognition of the Nature of Screen Based on Western Academic History

QI Yi-fang， WANG Yu-ji（School of History and Culture， Shandong University， Jinan 250100， China）

Abstract： Screen is ubiquitous and commonplace but neglected in everyday life， so it has attracted insufficient attention. Questioning closely the nature of the screen is a meta-proposition of screen studies. The etymological research on the early meaning of screen in the English context by European and American scholars reveals that the meaning of screen goes from obstruction and decoration to the carrier of image display. It shows the trend from reality to virtuality， and implies the evolution of the nature of the screen. Information and material forms should be an important part of the nature of the screen. Meanwhile， the relevant research on the nature of screen in the Western academic circles indicates that modern screen is a technical medium and closely related to the two major elements of interface and information， and that screen can be regarded as both an abstract door and window and a mediator between things and people. Therefore， from the perspective of the cultural consumption， screen can be discreetly defined as the material interface capable of carrying dynamic text-based information. And the transition from function-based information to text-based information has revolutionized the development of both screen and cultural industry.

Keywords： screen; interface; culture consumption; function-based information; text-based information