传统·现代·爵士——卡普斯汀的《七首左手复调乐曲》分析

梁发勇

内容提要：作曲家、钢琴家尼古拉·卡普斯汀的《七首左手复调乐曲》呈现出既运用传统的卡农曲和赋格体裁，又结合现代音乐创作技术、融合爵士乐风格的音乐语言，以及单手演奏钢琴作品的创作个性。这部作品不仅可提升左手灵活性，而且还突出了爵士风格，在钢琴左手复调乐曲的创作与演奏方面具有重要的学术与实践意义。

作曲家、钢琴家卡普斯汀（Nikolai Kapustin，1937—2020）是世界著名钢琴家、作曲家戈登维捷尔的学生。卡普斯汀年轻时经常参与爵士乐队的演出，并在演奏之余创作了大量作品，后来很少演奏，主要从事音乐创作。卡普斯汀的作品主要集中在器乐体裁领域，他早期（1957—1976）热衷于器乐协奏曲等乐队作品的写作，如钢琴协奏曲、为钢琴和乐队所作的变奏曲等。1976年后创作了大量钢琴独奏作品，还创作了多部钢琴与其他乐器组合的重奏曲。学院派专业音乐教育背景加上爵士乐的演奏实践，为卡普斯汀的创作提供了一个崭新的视角：他将西方古典传统、现代技术与爵士乐的风格特征自然融合在一起，形成卡普斯汀鲜明的创作特征，具有独特个性的《七首左手复调乐曲》就是其中的代表作之一。

一、关于左手钢琴作品

在钢琴音乐创作历史上，有不少作曲家改编或创作专门的左手练习曲或乐曲。究其原因，一般有两个：第一，由于生理原因，一般人们的左手灵活性、独立性、控制力方面相对右手较弱，所以专门为左手创作的练习曲主要锻炼左手各方面的弹奏技术，从而使演奏者在双手弹奏时左手能有更好的控制、双手配合更加自如。比如卡尔·车尔尼创作的《24首左手简易练习曲》（Op.718），以及他最后一部作品《左手练习曲》（Op.861）；1912年圣—桑创作的《六首为左手而作的练习曲》（Op.135）；戈多夫斯基、斯克里亚宾等也都改编或创作过专门的左手练习曲。第二，为了右手受伤或失去右手的钢琴家而专门创作的左手乐曲。比如匈牙利钢琴家、作曲家齐希在一次打猎事故中失去了右臂，1895年他创作了近代第一首左手钢琴协奏曲。此外，最著名的是1931年拉威尔为在第一次世界大战中失去右手的奥地利钢琴家保尔·维特根斯坦创作的《左手钢琴协奏曲》。拉威尔之后，普罗科菲耶夫、布里顿等人受到启发，也为保罗·维特根斯坦写过左手钢琴曲，但在现当代已经很少有作曲家创作左手钢琴练习曲或乐曲。

二、《七首左手复调乐曲》概述

在为左手而作的钢琴乐曲中，复调体裁的作品为数不多，而成套的左手复调乐曲更为鲜见，卡普斯汀的《七首左手复调乐曲》可以说是第一部成套的左手复调乐曲集，该曲集中的作品同时还结合了爵士乐风格，在20世纪乃至当下都是独树一帜的存在。该作品创作不是为了左手受伤或失去左手的钢琴家专门创作，也不只是为了左手一般性的专门训练，而是根据爵士风格的钢琴左手演奏技术需要而创作的独立左手乐曲。

《七首左手复调乐曲》（Op.87）创作完成于1998年，其中包含五首赋格与两首卡农曲。从其相互关系方面看是相对独立的，但在体裁安排方面具有对称性的逻辑布局关系：中间第四首是一首小赋格①，与之前后相邻的是两首卡农，曲集的前两首和后两首均为赋格，可见七首乐曲具有整体性的套曲特征，见图1。

图1 套曲的体裁、调性安排图示

此外，在调式调性方面，七首乐曲都没有调号，没有传统清晰的调式结构，在局部有较为清晰的调式片段，但每首作品都有调性—逻辑主音。在调性布局方面，五首赋格为单一调性，两首卡农均为双调性结构，而在赋格局部也有双调性结构，可见该曲集的现代音乐风格特征。

总之，该套曲运用赋格、卡农这两种西方传统复调体裁，七首作品在复调技术、调性布局等方面保持有传统性特征，在调式调性及具体复调技术运用等又具有现代特征，同时，七首作品运用了爵士乐风格的音乐语言，具有多元化风格特征。

三、套曲的传统性

卡普斯汀运用已产生200多年的赋格、卡农曲体裁为作品的载体，创作了这部曲集，这是对西方古典传统的继承。尽管没有运用西方大小调体系创作，但在乐曲的低声部往往有清晰的调性背景，根据旋律、节奏等因素可以较容易判断出其逻辑调性，七首乐曲在结构、调性布局、复调技术等多方面具有传统性特征。

（一）两首卡农曲的传统特征

为一只手演奏创作卡农曲，同时又是连续模仿的卡农结构，创作空间不大，写作或演奏三声部及三声部以上的卡农曲变得非常困难，因此本曲集的两首卡农曲均为二声部卡农曲。其中，曲集的第三首为二声部四度卡农、第五首为三度卡农②，都是西方传统的对位技术。两首卡农在结构上也比较传统、清晰：第三首四度卡农曲为二部曲式（A+B+尾声），第二部分的结尾呼应了第一部分开始的调性，尾声部分不仅呼应了开头调性，也再现了第一部分开始的材料；第五首二声部倒影卡农技术创作的卡农曲为“起承转合”结构的四个部分（A+A1+B+A2），第一、第二、第四部分运用相同的材料，第三部分是对比材料，具有西方传统“非重复性的四句式乐段”性质。

（二）五首赋格的传统特征

为独立左手创作的五首赋格，在同一时间内的音域范围受到限制的前提下，这五首赋格的结构依然清晰完整，都有清晰的呈示部、展开部、再现部，尤其是呈示部的创作相当传统严谨，每首赋格的呈示部都在主属调逻辑关系的传统调性布局范围。

传统赋格的展开部中，主题第一次在主调的平行调进入形成与呈示部调式色彩的对比是最传统典型的调性布局方式，该套曲的五首赋格，尽管不是用传统大小调创作的，但大部分赋格保持了展开部与呈示部调式色彩的对比关系，也有赋格保持了传统平行调的音程和调式逻辑关系。比如第六赋格呈示部开始主调为d弗里几亚调式，具有小调色彩，而展开部主题第一次出现在F利底亚调式，具有大调色彩，两个调性相距小三度，一个小调性质、一个大调性质，具有传统平行调的调性逻辑关系。此外，第一首三声部赋格的呈示部开始调性为小调性质的f调，展开部主题开始的逻辑调性为大调性质的D调，具有传统的调式色彩对比，尽管不是平行大小调的逻辑关系，但展开部开始调性与主调保持了小三度关系，也呈现了较为传统的调性布局。赋格展开部中主题进行倒影、扩大变形发展，以及紧接段的传统技术在这五首赋格中也有运用，不再例举。

传统赋格再现部中，主题第一次在主调进入是典型的调性布局，也有在属调进入的情况，这五首赋格中都遵循了这个传统调性布局原则，除了第一首赋格再现部从属调开始，其他四首赋格均从主调再现开始。此外，在传统赋格再现部整体调性布局中，一般在主调、属调有时还有下属调的调性范围，在该套曲的五首赋格中，第一首和第七首赋格遵循了传统的再现部调性布局，其中第一首再现部中运用了主题在主调和属调上的再现，第七首再现部通篇为主调，可见其再现部调性整体运用的传统性。

四、套曲的现代性

该套曲爵士乐风格特点融入也是现代性的体现之一，但该套曲的爵士乐风格是其主要特点，所以爵士乐风格在下一部分专门论述。下面主要就七首乐曲在调性思维、具体复调技术的运用、赋格的结构和调性布局等方面论述其现代音乐创作特征。

（一）现代调性思维特征

套曲内的七首作品都没用调号，作曲家摆脱了传统调性的束缚，调号已不能体现其开阔的调性思维，七首作品运用了多样的调性建立依据和原则，有作曲家自己独特的调性思维。七首作品局部有西方大小调式、教会调式、布鲁斯调式、五声性调式等丰富、灵活的调式运用，还有综合调式、多调性等技术的运用，在调式调性的运用方面具有开阔的现代创作思维特征。如谱例1。

谱例1 第一首赋格开始的主题

该主题12个音全部出现，开始的8个音动机片段头尾确定了f的主音地位，主题开始f音到a音的小三度进行使之具有小调式的特质，c1音的出现与主音形成减

谱例2 第三首四度卡农的开头部分五度音程、与主音及上方三度音形成减三和弦，具有典型的布鲁斯调式特征，主题的结束音为f调的属音，巩固了f调调性。如谱例2。

上例第1小节第1拍的g到c1的纯四度跳进，以及第5小节上声部的长音c1、第一句的结束音c1，确定了c的主音地位，按照纯四度严格模仿的下方声部主音为g，第6小节上声部、第9小节下方声部运用各自调性的降三级蓝音，形成布鲁斯调式特征的旋律片段，在纵向结合方面，淡化了传统的音程、和弦、和声的规则，强调了横向旋律的线条，两个声部为等距离的下纯四度卡农关系，两个声部各有其主音，清晰的双调性结构，逻辑思维严密，具有现代音乐创作特征。

（二）现代对位技术特征

对比复调、模仿复调、倒影对位等一些复调形式、对位技术在现代音乐创作中基本技术原则是不变的，但在具体运用中又呈现出与传统复调技术不同的现代特征，比如传统卡农曲各声部一般是统一在一个调性中，而该套曲第三首四度卡农曲是严格按照纯四度的等音程距离进行模仿的，这样形成了具有现代特征的双调性结构（见谱例2）。如谱例3。

谱例3 第二首赋格再现部开始部分

上例是由主题的下四度卡农形式构成的紧接段，也用了现代特征的严格的下四度等音程距离的卡农技术形式，形成上声部d调、下方声部为a调的双调性结构。在第四首小赋格、第六首赋格再现部的紧接段也都运用了这种现代性的双调性结构。

此外，传统复调技术中的原形和倒影是在同一个调性音高材料范围内的，是用调式音阶中的某一音级为轴音，而在现代音乐创作中，在十二音等音程距离原则下的倒影会出现双轴倒影或无轴倒影形式。如谱例4。

谱例4 第五首三度卡农开始片段

上例运用二声部倒影卡农技术，卡农主题出现了全部12个音，下方倒影声部是在等距离音程条件下形成的，为A和E双轴音倒影形式（见谱例中弧线标志处），也因此产生了上方声部F调、下方声部D调相距三度的双调性结构，富有现代性。

（三）赋格结构的现代特征

尽管五首赋格的呈示部调性布局相对传统，但在其他方面依然有不少现代音乐创作特征，展开部和再现部更加丰富多彩，主题也常常进行一些灵活的变动，其调性布局等结构方面等都显示出其多元化及现代特征。

1.传统赋格呈示部主题首次在一个声部单独陈述是典型的方式，近现代赋格呈示部中，主题第一次陈述有时与一个对题结合同时呈现。在该套曲五首赋格中，第二首和第七首即为此类情况，其中第二首赋格第一次伴随主题进入的对题相对“正常”（如谱例5），而第七首赋格呈示部开始伴随主题的“对题”只是在局部对主题进行的和声性的陪衬与衬托（如谱例6）。

谱例5 第二首赋格开头

谱例6 第七首赋格开头

上例第七赋格主题有7小节的长度，首次陈述时，在第2、3、4小节低声部出现了和声性陪衬声部，其他部分包括未列出的主题后面的部分均为单声部呈现。

此外，在第六赋格呈示部主题第一次呈示之前，添加了一个运用主题材料的和声性的引子，在呈示部主题第一次进入时也出现了类似第七赋格一样局部陪衬性的“对题”声部。如谱例7。

谱例7 第六赋格开始部分

2.五首赋格展开部中的现代音乐创作特征主要体现在以下几个方面。

首先是主题在远关系调上的展开，比如第一首f调赋格的展开部主题依次在D — G —B —c调上展开，第四首d调赋格展开部中E大调主题和D大调主题的两次进入，尽管遵循了传统赋格展开部与呈示部主题的调式色彩对比的逻辑原则，但这两次主题的后半部分调性稍加变化，E大调主题后半部分，其逻辑调性转至e小调，并通过下增四度的模进，转至b小调，而D大调主题后半部分由d小调至a小调，强调了半音及三全音的调性转换关系。调性发展极富现代特征。

其次，展开部中主题的倒影变形均为严格的等音程距离的倒影形式，且均为双轴倒影，比如第一首和第二首赋格展开部主题第一次进入即以双轴的倒影变形进行展开。此外展开部中还有“点描式”现代技法的运用，如谱例8。

谱例8是主题在展开部的最后一次进入，是由主题构成的自由紧接段形式，该紧接段是C调主题以下八度构成“点描式”的模仿关系，这是20世纪新技法的运用，由休止符隔断的点描手法，在此实际上是为了一只手能够弹奏而采取的技巧，中声部为完整的原形主题。

最后，第七赋格的展开部比较特殊，几乎没有出现完整主题，都是以主题部分材料为基础进行移位、转调、转位等各种形式的展开，具有奏鸣曲式展开部材料发展的创作特征。展开部开始是主题首部材料的展开，首先以c小调特征的主题片段，低音背景为a，引出e小调主题首部的展开，展开部依然保持了小调式特性，但低音背景a、主题首部展开的e调与主调形成上下方的大三度音程关系，随后以此为基础将音区提高，移至上方大二度调上展开，即由d小调特征的主题片段、低音背景为b引出f小调主题首部的发展，如谱例9。

谱例8 第一首赋格展开部片段

谱例9 第七首赋格展开部片段

3.再现部中的现代特征主要体现在多调性的紧接段的运用，这在第二、第四、第六赋格中均有出现，比如谱例3第二赋格再现部的紧接段，再如谱例10。

谱例10 第四首赋格再现部片段

谱例10运用了独特的、连环式的紧接段形式，并运用了不同调式不同主音的多调性结合：第一次是主调与平行大调（d小调与F大调）的结合，第二次是同主音大调与平行小调的结合（D大调与b小调），第41小节低声部还出现b小调点描式的主题，第43小节开始进入g小调主题，紧接进入d小调主题。

五、套曲中的爵士乐风格特征

在一篇2000年采访卡普斯汀的谈话录中，当问到卡普斯汀“是不是依然认为自己沿着古典音乐的路走？”时，卡普斯汀说道：“我想我将成为古典音乐演奏家，但是在20岁、21岁和22岁的时候我意识到爵士乐非常重要。我不喜欢演奏，作曲更有吸引力……”他被爵士乐所俘获，他说：“一见钟情。当我一开始演奏爵士乐的时候，我意识到爵士乐对于我意义非常。我认为我应该把两种音乐结合起来，从年轻时我就有此想法。”③随后卡普斯汀将其想法用于创作实践，以古典音乐体裁为载体，以专业音乐写作技术进行创作，同时通过音乐节奏、织体、和弦结构等方面融入爵士乐风格，从而形成卡普斯汀音乐创作的最重要的特征。该套曲的爵士乐风格主要体现在以下几个方面。

（一）音乐主题的爵士乐风格

音乐主题决定了作品整体的风格，因此主题的爵士乐风格对全曲的风格奠定了基础。主题中的爵士乐风格特征主要是通过节奏、演奏法、调式、音区、音域、装饰音等因素所表现的，主要体现在三连音节奏、切分节奏，以及休止、连线形成的切分效果，这也是爵士乐产生之初的拉格泰姆风格的主要特征。此外，重音记号、顿音记号、保持音记号等带来的节拍强弱的变化等也是爵士乐风格的主要表现特征。总之，就是通过上述因素变化，突出音乐在节奏长短、强弱变化等方面的不规则性。同时，旋律音高、音区活动的大幅度变化，宽广的音域，远距离的音程跳进，变化音、装饰音的大量运用，这些用法所带来的活力、动力、跌宕起伏效果，以及布鲁斯调式蓝音的运用等都是乐曲爵士乐风格形成的重要因素。比如谱例1中前8个音的布鲁斯调式旋律片段，谱例2高声部主题第2小节重音记号，以及连线形成的切分节奏，谱例3高声部主题中的休止节奏和第3、4小节的切分节奏带来的重音移位，谱例7赋格主题及小结尾中三连音节奏、休止节奏、切分音、重音记号、顿音记号的运用等，一切都显示出鲜明的爵士乐风格特征，如谱例11。

谱例11 第四首小赋格主题

谱例11中休止符、半音装饰音、跳音奏法标记、切分节奏、第三小节非常规的音值组合节奏等都使得主题具有爵士乐风格，此外，局部的音程大跳、整体音区变化的大幅度，同时主题结束于非主音并用短促的时值在小节次强拍的弱位结束等，产生了活力十足的富有爵士乐风格特征的音响效果。

（二）音乐织体所体现出的爵士乐风格

在爵士乐的发展过程中，钢琴一直发挥着其重要的作用，产生了拉格泰姆、大跨度钢琴、布基 — 乌基等很多爵士钢琴风格流派，这些爵士乐风格的钢琴流派作品在纵横进行中形成相对独特的织体形式。该套曲的七首乐曲中两首卡农曲为二声部，五首赋格曲除了第七首为二声部赋格，其他四首均为三声部，无论二声部还是三声部，乐曲中的织体形态都有鲜明的爵士乐风格。最主要的就是大跨度钢琴这种爵士乐风格。

大跨度钢琴在音乐作品中主要针对在钢琴左手的下方声部，其表现形式常见的有两种：第一是纵向音程或和弦的两个外声部超过八度的结构而形成的大跨度，常常将十度音程的平均时值的连续进行称为“漫步十度”，在七首左手复调乐曲中，尽管有一只手的局限，但其中也有大跨度形态运用，可以说正是针对左手大跨度钢琴风格的训练，比如第六赋格的引子部分就运用了纵向十度的大跨度织体（如谱例7）。此外，由于一只手的限制，纵向上的大跨度相对较少，而在横向上音区的大跨度变化更为常见，因此经常会变换谱号、改变音区，不仅体现出其大跨度的爵士乐风格，也增加了作品的立体感，如谱例12。

谱例12 第四首小赋格展开部片段

谱例12为一只手弹奏三个声部，横向上音区的大幅度转移变化显示出爵士钢琴的大跨度风格特征，这与爵士乐队有着渊源关系，钢琴家、作曲家用钢琴来表达爵士乐队效果的做法，是爵士乐队复调思维特征在钢琴独奏中的体现，比如上例前两个小节，可分为明显的三个层次，最下方声部为低音层，中间声部为内声部和弦层，最高声部为旋律声部层，用一只左手体现出作曲家用钢琴一件乐器展现出旋律声部、低音声部与中间声部三种乐器演奏的爵士乐队效果，同时，三个层次的音区距离相隔较远，可以说是三个层次“乐器化、乐队化”的对比复调效果。

（三）爵士乐风格的和弦结构

钢琴的爵士乐风格很少运用古典音乐那样的三和弦及重复根音的、典型的四部和弦形式，七和弦为爵士乐风格的基础和弦，即便如此，纯正的七和弦在爵士乐风格作品中也相对少见，最常用的是延伸音和弦与挂音和弦两种形式，最常用的延伸音和弦中，和弦音及延伸音一般可自由省略，挂四和弦是最常见的挂音和弦，可以是三和弦也可以是七和弦，如谱例13。

谱例13 第一首赋格的尾声部分

谱例13开始的低声部是布鲁斯调式旋律特征的、主题开始8个音的动机片段反复，该动机片段围绕主音运动体现出其明确的调性，切分节奏也强化了爵士乐风格特点。上方声部为主音F的持续，并交替叠加二度、三度和声音程，最后5个小节是E上的延伸音和弦，第64～ 66小节以E七和弦为基础附加了第九延伸音（F）和第十一延伸音（A），最后两小节又附加了第十三延伸音（C），在结束和弦中，主音F置于和弦的内部，实为画龙点睛之笔，极富个性，如谱例14。

谱例14 第五首三度卡农结尾部分

谱例14结束和弦强调了主调F的调性，是以F为基础的挂四和弦（即F上方的增四度音B），也可以说是增加了第九（G）、十一（B）、十三延伸音（D），即主音F上的延伸音和弦。

结语

独立的左手演奏结合西方卡农与赋格的传统复调体裁形式，同时写成一套七首而且都融入爵士乐风格的复调乐曲，这本身就具有一种独特的创造性。卡普斯汀为赋格、卡农等传统的体裁形式赋予了新颖的内涵，尤其是将古典传统的复调体裁形式融入爵士乐风格，而且将古典体裁、结构、技术与爵士乐风格的各种因素融为一体，为复调音乐的创作掀开了新的一页。特别在常被认为高度逻辑、深刻哲理、望而却步的赋格创作方面，在卡普斯汀的笔下大多数比较明快、旋律优美、富有激情，不失赋格的严密逻辑性，又适合于普通大众，使赋格更接近于大众的审美，在非音乐专业的普通大众面前揭开赋格貌似神秘的面纱，给赋格等复调体裁的创作带来了清新与时尚元素。卡普斯汀将爵士乐风格完美融入专业复调音乐创作，形成其鲜明的个性特征。

该套曲对钢琴演奏的意义方面，很显然，这七首乐曲对左手各手指、指法的独立训练有很大帮助。莱斯利·德阿斯（Leslie De’Ath）在文章《尼古拉·卡普斯汀—一个表演者的视角》（Nikolai Kapustin: A Performer’s Perspective）中提到：“钢琴家在表演这种爵士乐风格时，应该采用一种方法，至手臂重量、指法、双手的节奏独立，以及其他特殊技术方面的考虑，截然不同于通过演奏古典曲目获得的经验。例如，这种音乐通常比最经典的键盘作品更需要有生命力和独立的左手。”④因此，卡普斯汀作为作曲家兼钢琴家，创作这部专门的左手复调乐曲，针对爵士乐风格的钢琴左手进行专门训练，正是因为钢琴演奏爵士乐风格作品时对左手有更高的要求，因为左手常常需要演奏复调化的独立声部，以及爵士乐风格的左手和弦排列方式的多样化需要。

总之，这套以西方传统的卡农、赋格等复调体裁为载体，以古典传统融合了现代爵士乐风格的独立左手钢琴作品，无论在复调体裁的创作方面还是在钢琴左手的演奏训练方面都具有非常重要的学术价值和实践意义。

注释：

①这首赋格的展开部间插段比较长，主题展开不是太充分，因此称为小赋格。

② 乐谱中作曲家将该乐曲标题命名为“Canone alla Terza”，即三度卡农，是依据模仿声部与开始声部第一音的音程关系命名的，作品实际运用的是二声部倒影卡农形式。

③网址：http://www.musicweb-international.com/classrev/2002/jun02/kapustin.htm，浏览时间：2022 — 06 — 15。

④ Leslie De’Ath，“Nikolai Kapustin—A Performer’s Perspective”，网址：http://www.musicweb-international.com/classrev/2002/jun02/kapustin.htm，浏览时间：2022 — 06 — 15。