陈铭志音乐作品卡农技法民族化运用探赜

张尧

陈铭志先生(1925—2009)是我国著名的作曲家、复调理论家、教育家，被誉为中国的“复调大师”。先生一生共出版作品集十余部，包括多部钢琴曲集以及无伴奏合唱曲集和大提琴曲集等，其创作聚焦于复调音乐，作品从传统复调技法到现代技法的应用，从调式调性音乐到十二音序列音乐的构成，无不渗透了其民族化的复调思维。卡农是复调创作的重要技法之一，先生不断在多种乐器以及人声探索其技术形态，尤其是表现力丰富、适合演奏复调音乐的钢琴作品。其钢琴作品集涵盖多种复调体裁，且每部曲集中都不乏各种卡农织体形态的运用以及卡农技法民族意韵的探索，笔者以其早期创作的《民歌主题儿童钢琴小曲七首》以及具有代表性的《钢琴小品八首》(我国第一部十二音钢琴作品集)、《序曲与赋格曲集》(最具影响力的中国复调套曲曲集)、《小型复调格律曲集》(多种复调体裁乐曲集)四部钢琴曲集中的卡农片段为例，分析总结其音乐作品中所呈现的、与西方卡农技法不同的民族化风格和对民族化音乐语境的审美追求。

一、 传统卡农技法的民族化运用

传统卡农技法主要是共性写作时期基于西方大小调体系、功能和声基础上的卡农创作风格，其主要形态是基于旋律模仿的定格卡农和变格卡农。在陈铭志的音乐作品中，传统卡农技法民族化特征主要体现在音高材料五声性的运用，以及进一步对同宫系统多调式卡农的探索和民间戏曲元素应用等创新。

1.五声调式音高卡农

五声调式音高卡农即在遵循西方传统卡农技法旋律模仿的前提下，以我国民族民间五声调式体系作为音高组织构成的卡农形态。陈铭志先生创作的《小型复调格律曲集》第一首《引子与赋格》中的第二间插段(52—59小节)，即是建立在五声调式A角转E角调式的传统八度卡农模仿的形态，其音高组织的构成体现了中国五声化的旋律特征。

谱例1.陈铭志《小型复调格律曲集》第一首《引子与赋格》，52—59小节

《序曲与赋格曲集》第六首结尾部分第89—95小节，是建立在以G为宫音的雅乐七声调式音高组织上，其是传统八度卡农模仿形态，具有明确的五声性。

谱例2.陈铭志《序曲与赋格曲集》第六首，89—97小节

上述各例虽然是基于传统卡农形态的简单的八度模仿，但其音高组织具有民族五声性特征，是有别于建立在西方大小调体系基础上的卡农技法民族化的初步探索。

2.同宫系统多调式卡农

同宫系统多调式卡农是基于相同调的不同调式之间的卡农模仿，调式的不同意味着主音不同，因此旋律色彩不同，其是基于上述相同调式卡农形态的进一步的五声性探索。

先生早期创作的《民歌主题儿童钢琴小曲七首》中的第四首《愉快的劳动》是一首二声部的复调小曲，共23小节的乐曲中运用了两处卡农片段，整首乐曲看似建立在E调，而其内部结构则是同宫系统的多调式对位。乐曲第一处卡农片段是前9小节，上声部起句与下声部应句以间隔一小节的时间差，形成了非严格模仿的节奏卡农形态。该形态从音高组织分析，是上声部的E宫调式与下方声部的同宫系统徵调式，以非严格音高模仿呈现的多调式卡农；从节奏分析，若以两小节为一个单位，则每单位第2小节的节奏均与起句不同，仅遵循了时值的模仿，因此也是非严格的，这使得两声部因节奏交错而避免单一化。第二处卡农片段是第9—14小节，这里运用了纵向可动对位技法，原本的应句声部变为起句声部在下声部先行进入，随后应句声部以间隔一小节在上方声部做应答，起句的音高组织是建立在G角调式上，应句以同宫系统B徵调式进行追随，音高和节奏形态与第一处卡农片段相同，为非严格卡农模仿。上述两个卡农片段虽然建立在多调式音高组织上，但因其属于同宫系统，没有产生强烈的调性冲突，仍归于传统卡农技法范畴，是通过多调式色彩对比体现民族化的卡农创作技法。

谱例3.陈铭志《民歌主题儿童钢琴小曲七首》第四首《愉快的劳动》，1—15小节

上述卡农技法还应用在陈铭志先生的其它改编曲集中，如《钢琴复调小曲十一首》等。其共同特点是：复调改编曲是基于民间乐曲发展的，由于原有曲调有明确的调式，因此在音高组织上，作曲家通过多调式卡农技法的应用以丰富乐曲的织体形态，使其在同宫系统音高组织下既具统一性又存对比性。此外，由于原有曲调具有民间歌唱性旋律特征，其节奏较器乐曲简单、规整，为避免严格模仿所带来的节奏单一性，作曲家在注重音乐统一性原则使用卡农技法的同时，通过节奏的变形模仿加强音乐的流动性和对比性。其运用同宫系统多调式卡农技法改编民间乐曲，并在节奏上做细致处理，是在音高和节奏方面对卡农技法民族化的进一步探索。

3.民间戏曲元素的应用

我国民族民间音乐元素丰富，先生除了对五声调式卡农的探索，还运用民间戏曲素材以加强民族化风格创作。《小型复调格律曲集》第四首《创意曲》是以评弹音调为素材，以卡农为主要创作技法的三声部乐曲，全曲共使用了四处卡农片段。前三处卡农起句和应句的时间间隔，由2小节缩短到1小节再到0.5小节，呈越来越紧凑形态；声部安排在第1、2、4处卡农从中声部、高声部、低声部依次进入，体现了严谨的格律性，又以第3处二声部非严格卡农呈现统一中的对比变化，具有“起承转合”式结构特征；在音高形态上，第1、2、4三处卡农均是严格的三声部八度模仿，但细观可见，应句声部以加小结尾的方式与起句声部落于不同的调式音高。谱例4是第一处卡农片段，低音声部在模仿完整的起句声部后，在第6小节的G音后加入了小结尾并上行落于偏音B音，使起句声部下行腔调转变为上行腔调；高音声部的应句同样在模仿起句末端的第10小节G音处，加入了上下折返式腔调落于E音。两个应句声部在完整模仿起句声部后，各具特征性的结尾使得三个声部形成了不同性格，增强了音乐中人物形象的层次感，而这种行腔的对比，语境的刻画和被强调的细腻描述，体现了民间戏曲元素特征。此外，同样运用了评弹曲调与卡农技法结合的还有该曲集的第九首《创意曲》。

谱例4.陈铭志《小型复调格律曲集》第四首《创意曲》，1—13小节

上述三种卡农形态是陈铭志先生基于西方传统卡农技法的民族化探索，他以五声性音高组织，同宫系统多调式模仿以及民族民间音乐元素的应用，发展了中国式的卡农形态，同时也形成了其传统卡农技法创作的民族化风格。

二、现代卡农技法的民族化运用

现代卡农技法的发展以突破对旋律线的整体模仿，使音乐各元素独立发展，分别从音高、节奏、速度、织体等方面进行探索，呈现了丰富的卡农形态。陈铭志先生的音乐作品中现代卡农技法的运用是通过与五声性音高的结合，以及民间、戏曲音乐行腔迂回婉转的线性呈现，探索了现代卡农技法的民族化应用。

1.多调性卡农

多调性卡农是多调式卡农的进一步发展，虽然西方对于多调性的应用存有质疑，但在民族性五声调式的多调性结合中，产生了更多的调式调性结合的可能性，丰富了调性的对比以及民族化的呈现。《序曲与赋格曲集》中第七首赋格曲的再现部分是由紧接模仿引入，乐曲第97小节起以自上而下的三声部卡农模仿再现了主题，起句在上方声部以bA宫调式先行；随后间隔1小节处，第二声部以同宫系统C角调式做倒影卡农；第三声部在第99小节处以起句的属调bE宫调式进行应答；与此同时，第四声部始终以长音bA伴随。该片段虽然具有传统卡农形态主属调结合的形态特征，但其四个声部分别以不同的调式、调性中心音结合，呈现了视觉和听觉的、五声性同宫系统多调式以及多调性卡农特征。

谱例5.陈铭志《序曲与赋格曲集》第七首，97—102小节

同样，该曲集第十二首赋格曲的86—90小节，也是上方两声部的多调性叠置卡农形态，其上方声部起句以A羽调式进入，中间应句声部以E羽调式追随，下方第三声部以对比结合。上方两个声部形成了相同调式的多调性卡农形态。

谱例6.陈铭志《序曲与赋格曲集》第十二首，86—93小节

2.十二音序列卡农

十二音序列卡农是西方二十世纪卡农技法的重要形态之一，陈铭志先生在运用此技法时，将序列设计成五声性，并以十二音线条的迂回婉转体现民族化风格。他于1984年创作了我国第一首以十二音序列写成的序曲与赋格作品——《序曲与赋格曲集》的第十三首，其中序曲第24—27小节运用了序列原形与倒影的卡农模仿，起句是序列原形“O”以11-9-2-0-5-7-10-8-4-6-3-1的音高次序在低声部呈现，应句声部是序列倒影形态“I”以7-9-4-6-1-11-8-10-2-0-3-5的次序在高音声部做应答，该序列以大二度、小三度、纯四度和纯五度为主要音程构成，是具有中国五声调式特征的十二音音高卡农。

谱例7.陈铭志《序曲与赋格曲集》第十三首，24—27小节

《钢琴小品八首》的第三首《山歌》是运用十二音结合卡农技法创作的作品，乐曲运用了罗忠镕先生的《涉江采芙蓉》一曲中的序列原形、倒影及逆行的形式结合了三段不同的卡农片段，具有独立的音高卡农特征。首先乐曲开始1—3小节是序列原形“O”与序列倒影“I”的卡农模仿，此处卡农仅是独立的音高倒影形态模仿，节奏并没有形成模仿；在紧接的第4—7小节是上述卡农片段的复对位形式，起句在高音声部做倒影“I”的进行，应句在低声部以原形“O”进行模仿，节奏仍是独立不模仿的，此外高音声部运用了打破小节线的形式进行节奏的突破；第三个卡农片段是接下来的7—10小节，上下两声部是逆行“R”与原形“O”的结合，作曲家在每段卡农开始都保持了第一个音F音(6)的模仿，因此逆行片段是以6为起始的序列6-2-5-3-0-10-7-9-4-1-11-8-6做起句，应句的音高节奏与乐曲开始序列原形“O”的呈现相似，预示着再现；乐曲最后三小节是倒影序列“I”在两个声部循环以构成的完整结构。这首乐曲虽然是以十二音序列构成的卡农，但从序列原形的五声性以及遵循共性写作时期不协和音解决原则，无不体现了作曲家在运用新的音高组织规则时，沿袭传统、探索民族化风格的特征，呈现了具有民族歌唱性的“十二音山歌”。

谱例8.陈铭志《钢琴小品八首》第三首《山歌》

该曲集的第五首《叙事》是织体更加复杂化的十二音卡农，作曲家将十二音序列的原形、倒影、逆行和倒影逆行截段分布在不同的卡农声部中，各音高组织交织形成了这首三声部的卡农，具有中国化叙事的特点。乐曲开始1—4小节起句是完整的序列原形“O”在高声部的呈现；随后序列的倒影逆行“RI”的前十个音都是在中声部做应答，最后两个音移到低音声部，填充了上方两声部由于延音形成的强拍无发音点的停顿；低音声部的应答，序列的逆行“R”则更是分散在三个声部形成；与此同时，两个应句序列没有完成进行之时，最先结束的高音声部已经以逆行“R”再次在上方两声部交织陈述；随后低声部以完整的倒影逆行“RI”做应答；高音声部通过原形“O”的纵横音高组织做第二应答；最后一组卡农是以序列倒影“I”和倒影逆行“RI”在三个声部的分裂模仿构成并结束全曲。在该乐曲中，作曲家运用了十二音序列的不同形态，在三个声部间以交织、交错、交换的形式呈现了较为复杂的十二音卡农形态。纵向观察乐曲清晰可见三个卡农片段，分别是O-RI-R、R-RI-O、I-RI的三次模仿；从横向分析，序列虽然以截段分布，但依然有据可循且没有省略任何一个音。该曲以逻辑性的交织线条，描绘了中国语境及民间音乐唱腔特点下《叙事》的细腻与迂回婉转的繁复特点，体现了与西方语境直接、直观不同的思维特征。

谱例9.陈铭志《钢琴小品八首》第五首《叙事》

该曲集的第七首《吟唱》是作曲家运用对称原则创作的镜像结构的十二音卡农作品，其对称逻辑的严谨性可以与威伯恩的音乐作品媲美，同时作曲家又以汉语言吟咏歌唱的特点展示了与其不同的形态特征。这首乐曲的创作有着独特的民族风格，前8小节是钢琴在低音声部奏出的主题，十二音构成的时而单音时而双音的线条，有着吟唱不急不慢、韵律性诉说的特点，而主题由序列原形O、倒影逆行的第四移位RI4、音高交错的序列原形O及序列倒影的第二移位I2四组序列形态构成，这也是其后镜像卡农的所有材料来源。乐曲第8小节的最后一拍至第17小节是严格的垂直、水平双向镜像卡农，乐曲首先在高音声部以序列原形O作为起句进入，在间隔两拍后，低音声部以主题中第二个倒影逆行材料的移位RI2做应答；起句的第二次进入是以主题中第二个序列音高在上方声部进入，序列原形的逆行形态R在低音声部做应答，镜像点为12小节与13小节之间。在镜像点处，作曲家有意强调了序列原形起始的F-G两音构成的大二度，并在此处形成对称交叉的复对位形态。后五小节是前五个小节的严格复对位的逆行卡农写法，即从右至左的进行与之是完全重复的。在这首乐曲中，作曲家探索了更加复杂的十二音镜像卡农技法，并将序列音高有逻辑地融入音乐，在音乐音响为先的前提下，部分序列并没有刻板地遵循原有顺序，如镜像交叉点后上声部的序列中没有出现第二个音高G音，但正因该音是上一序列结束音程中的音，亦是交叉的换音，也是纵向和声中的音，使得此处已被该音环绕，因此作曲家这种避免过度重复单个音高的写法，可见其在每一个音的安排上都是精心考量的。此外部分序列音高的迂回环绕的呈现，也体现了民间音乐吟唱中婉转的特点，与西方的“直抒胸臆”不同，呈现着与西方不同的东方美。

谱例10.陈铭志《钢琴小品八首》第七首《吟唱》

上述作曲家对十二音音高序列卡农从简单到繁复的探索可见，先生在尝试十二音序列多种形态与卡农技法结合的同时，融入中国文化语境叙事、吟唱等特点，以交织、对称等卡农线条呈现其中国化风格。

3.节奏卡农

陈铭志先生音乐作品中节奏卡农的探索主要体现在，通过打破节奏节拍以改变节拍强弱规律形成的节奏卡农。《小型复调格律曲集》的第十二首《托卡塔》中有两处卡农片段，是作曲家突破节拍强弱规律的尝试，第一处卡农片段是乐曲的第54—59小节，谱例11可见，起句声部以固定音型进行上行二度模进，应句声部则打破原有节拍重音的规律，进行跨小节的节奏模仿，以避免同小节同节奏型模仿的节奏单一性，在纵向上形成了突破传统的节奏对比形态。第二处卡农是第64—70小节，运用了同样打破节奏节拍的方式，以旋律的倒影进行模仿，这两处卡农更加突出的是模仿形态中的节奏元素。

谱例11.陈铭志《小型复调格律曲集》第十二首《托卡塔》，54—59小节

《钢琴小品八首》中第八首《舞曲》的第9—12小节，是起句和应句声部均运用了打破节拍重音，以交错的2/4拍对比形态形成的节奏卡农。

谱例12.陈铭志《钢琴小品八首》第八首《舞曲》，9—12小节

此外该曲末尾第26—28小节，是一个节奏减缩的卡农模仿形态，上声部是序列原形，下声部是序列倒影，两声部的时值比例是2∶1，且为了突出节奏时值特征，低音声部打破了节拍重音规律，形成了低音声部为3/8拍，高音声部为2/4拍的复节奏卡农。

谱例13.陈铭志《钢琴小品八首》第八首《舞曲》，26—30小节

三、卡农技法在赋格曲中的民族化应用

赋格的创作离不开卡农技法，且赋格是体现作曲家格律性思维的体裁形式，因此陈铭志先生创作了钢琴套曲《序曲与赋格曲集》(下文简称《曲集》)，其中赋格曲中卡农技法的应用也突显了个性化的民族风格。

1.卡农式赋格

卡农式赋格是卡农技法在赋格体裁中的严格应用，《曲集》中第五首赋格是一首严格的卡农式赋格，乐曲起句首先由下方声部进入，应句在上方声部间隔4小节后进行八度卡农模仿，音高建立在F大调；随后在第51小节处，下方声部开始以主题的倒影形态继续做起句，上方声部同样在4小节后的高八度音高做应答，音高转为近关系调g和声小调；在乐曲第71小节处，下方声部再回到初始主题进行方向，以与主题低四度的音高形态在C大调做起句，新进入的中间声部在间隔4小节后的高四度F大调上应答；第75小节处，低音声部以间隔一拍的低五度形态模仿中间声部，三声部在第79小节依次结束在主音F音，后经过9小节尾声结束全曲。这首乐曲逻辑严谨，主题调式调性明确，具有五声性特点，而变化音的使用则扩展了五声调式特征。

谱例14.陈铭志《序曲与赋格曲集》第五首，31—43小节

2.紧接段

该《曲集》第九首赋格是以苗族民歌旋律为素材进行创作的，其再现段中运用了两个紧接模仿片段，第一段131—135小节，是自上而下的倒影卡农模仿，起句以民歌旋律在上方声部进入，音高建立在bB徵调式，随后中间声部以倒影形态在C羽调式上跟随，下方声部则在bE宫调式上做倒影应答，三个声部形成了同宫系统上的多调式叠置卡农。第二个卡农片段是135—141小节，起句首先以民歌旋律的扩大形态在下方声部进入，音高以bE徵音为调式中心音，随后中间声部以起句的缩小形态，以原民歌旋律节奏形态在bE徵调式上应答，上方声部以民歌旋律在C徵调式上继续跟随，苗族飞歌的旋律在这一卡农片段的三个声部呈现，运用了上方声部与下方两声部的多调叠置的卡农形态，赋予了这首民歌现代技法特征，使其具有泛调性的特点。

谱例15.陈铭志《序曲与赋格曲集》第九首，131—140小节

《曲集》第十三首赋格的紧接段是十二音序列原形及其移位的卡农模仿，起句在高音声部以序列原形“O”进入，随后中声部在间隔一拍后，以序列原形的第五移位“O5”(少bE音)做应句，最后低声部在间隔一拍后以第三移位“O3”(少bD音)做第二应答，三个声部虽然以十二音序列构成了密接和应形态，但其音高构成具有强烈的五声性色彩，作曲家也以这样的音高密集模仿突出了民族化风格。

谱例16.陈铭志《序曲与赋格曲集》第十三首，64—70小节

《曲集》第十一首赋格的紧接段是由三个卡农片段构成的，这里作曲家运用了节奏节拍不一致的节奏卡农刻画了赋格活泼的主题性格。第一处卡农片段是第87—92小节，主题以打破节拍重音的方式在高声部以bE宫调式进入，应句声部在下声部以bB宫调式做应答，两声部形成了多调性并置卡农；第二处卡农段是第92—97小节，是前者的复对位形态，且上声部以平行四度的方式做模仿，其自身构成了多调并置形态；第三处卡农是第97—102小节，起句回归到bB宫调式在上声部进入，应句在中声部以F宫调式进入。这三处模仿以打破节拍重音的节奏卡农与多调并置卡农相结合，在音高组织和节奏形态上都有基于传统卡农形态的突破。

谱例17.陈铭志《序曲与赋格曲集》第十一首，87—99小节

3.卡农式模进

《曲集》第十一首赋格的52—58小节是下方两声部的卡农式模进，起句在中间声部以G、bA、bB为起始音组成上行二度模进音组，低音应句声部以bE、G、bE为起始音组成三度循环的模仿形态，其整体是建立在bE宫调式上的五声性卡农式模进。

谱例18.陈铭志《序曲与赋格曲集》第十一首，52—59小节

结 语

卡农技法是二十世纪音乐中运用最广泛的复调技法之一，西方作曲家们在音高、节奏、速度、音色、织体等方面探索着各种创新的可能性。在陈铭志先生的音乐中，除了探寻传统和现代的卡农技法之外，如何在运用这一技法的同时体现民族化音乐语言，是先生创作的每部作品所追求的音乐语言风格。

先生创作之初先是在传统卡农技法中探索五声调式的运用，使这一技法形成了具有与西方不同音高组织结构的民族化特征；随后，其音乐作品进一步发展了对同宫系统多调式卡农以及对民间戏曲元素应用的探索，这使得传统卡农技法形态更加丰富。

现代卡农技法民族化的探索是先生民族化复调思维的重要创新，他在多调性的形态下，运用多种五声调式的卡农结合方式，避免了西方多调性卡农 “机械性的重复”，赋予了多调性卡农五声性的色彩对比，使其具有民族语言的流动性；先生在十二音序列卡农着重进行了多样性的探索，除了序列的五声性设计，他还运用以十二个音的排序及线条暗含中国化叙事的细腻与婉转、民族化吟唱的迂回与诉说性等特点；运用独特的创作手法及五声性十二音序列展现其极富逻辑性的对称性复调思维方式。在音高组织创新之外，他还尝试了节奏节拍的突破，运用改变节拍重音规律以独立节奏元素，形成节奏卡农。

赋格曲中卡农技法的民族化创新是其创作中另一重要领域，他除创作有五声性的卡农式赋格外，还以民族化多调式、多调性、十二音序列等紧接段的创新以及卡农式模进的应用，丰富了赋格中的卡农形态特征。先生坚持不懈地运用民族化风格丰富卡农技法形态，使其在中国的发展更加完善，他赋予这一技法的民族化创新为其后的作曲家们提供了创作理念与技法上的参考和借鉴。

注 释