一带一路上的梨形琵琶

2022-04-06吴慧娟宋婉忻

音乐艺术(上海音乐学院学报) 2022年4期

吴慧娟宋婉忻

内容提要：一带一路上的梨形弹拨乐器，起源于史前美索不达米亚的一种叫“乌德”也称“巴尔伯特”的弹拨乐器。在中国演变成被称为“琵琶”的乐器。不仅乐器本身发生了很大的变化，而且演奏姿势由横抱、斜抱转为竖抱，演奏方法由指肉或加内指甲触弦，转为以指甲面触弦的奏法，这是符合中国人的欣赏习惯、审美观念的转变。一带一路促成了沿途各种梨形式弹拨乐器的产生，其间主要是西洋的琉特琴属和中国的琵琶属。这一切都是一带一路带来的开放、包容、接受、变化的结果，对今人有着极大的启示。

引言

“梨形琵琶”，顾名思义，就是那种乐器共鸣箱体下宽上窄、似梨子形状的琵琶乐器。这种名称显然就是为了与圆形共鸣箱体的弹拨乐器相区分。早在魏晋时傅玄（公元217—278）的《琵琶赋·序》中就已经讲到那时的琵琶：“今观其器：中虚外实，天地之象也；盘圆柄直，阴阳之叙也；柱有十二，配律吕也；四弦，法四时也。以方语目之，故云琵琶，取其易传于外国也。”①这里先要分辨两点：一是所谓“盘圆柄直”的乐器，其实就是后来被称为的“阮”或“阮咸”等弹拨乐器，它们的乐器形状不是梨形而是圆形的，但是，在那时却是最先被称为“琵琶”的。之后，又有的将此器称为“直项琵琶”，这似乎更为恰切些，至少加了“直项”两字与后来的“曲项琵琶”已有了区分。二是当“曲项琵琶”流入中国后，“琵琶”名称实际上就用来专指“曲项琵琶”，“直项琵琶”名称由此就逐渐消失。当然，到了唐宋时期有时还偶被提及，那只是因为引用典故时的一种习惯，且容易使人产生出误会来。其次，“曲项琵琶”被称为“屈茨琵琶”即“龟兹琵琶”，这是那时翻译用词上的差异。唐杜佑《通典》（766—801成书）卷一四二“历代沿革”载：“自宣武以后，始爱胡声。屈茨（龟兹）琵琶、五弦、箜篌 ……胡舞铿锵镗鎝、洪心骇耳。”②这大概是屈茨（龟兹）琵琶最早的文字记载。另外，据《旧唐书》载：“《梁史》称侯景之将害简文也，使太乐令彭雋赍曲项琵琶就帝饮，则南朝似无。”③这是曲项琵琶最早的文字记载，也是琵琶流入中国后的大致情形。以现代音乐学家沈知白的认为：“在汉代，从西域传入我国的是波斯的长颈琵琶（笔者注：或称直项琵琶）；在南北朝时代传入的是波斯的短颈琵琶（笔者注：或称曲项琵琶）。”④而今天的琵琶就是由曲项琵琶演变而来的，它与丝绸之路上的外族、外国乐器均有着直接的、极为密切的联系。

一、美索不达米亚梨形乐器的起源

世界最早的人类文明是古美索不达米亚（幼发拉底河和底格里斯河两河流域），其两河城邦文明从公元前6500—6000年始；那时的苏美尔人楔形文字（公元前5200年）也是世界上最早的文字。另外，从世界音乐发展史来看，两河流域也是世界上弦乐器最早的产生地，而“苏美尔里拉”和“长颈鲁特琴”是两种史前最早的弹奏乐器。前者琴身呈梯形，是一种小型怀抱弹拨的乐器；后者的形制是由一个娇小的椭圆形共鸣箱和细长的指板所组成。稍后的古希伯来人（“希伯来”意思就是“渡过河而来的人”），也就是今天的犹太人，在其族长亚伯拉罕率领下，从两河流域的乌尔城渡过幼发拉底河和约旦河来到当时被称为“迦南”的巴勒斯坦。在那时已经出现很多的乐器，其中有一种叫“乌德”（Oud，之前称为“巴尔伯特”Barbat）的弹拨乐器，就是以梨形共鸣箱体著称，是那时的“乐器之王”。这种乐器后来不断扩展它的溢出效应，不仅几乎传遍整个阿拉伯地区，而且通过阿拉伯伊斯兰势力的扩张，传到了更西方向的欧洲。在欧洲中世纪及文艺复兴时期，发展成为“琉特”琴，一度被认为是最为完善、最为浪漫的乐器⑤。

另一个值得重视的现象，就是在公元初的数百年间，我国汉、唐时期的西域文化，主要是来自天竺（今印度）的佛教艺术和波斯（今伊朗）文化，以及希腊文化和草原文化，形成了一种混合型的艺术种类。这种混合文化的代表就是历史上被称为的“犍陀罗”艺术。犍陀罗国是公元前6世纪已经存在于南亚次大陆的国家，为列国时代十六大国之一。其范围相当于今巴基斯坦白沙瓦及其毗连的阿富汗东部一带，现今阿富汗被破坏的巴比扬大佛，就是遗存的著名古代佛教象征之一。该地区曾经为波斯帝国的一个行省，公元前四世纪又成为亚历山大帝国的一部分。印度孔雀王朝时期，阿育王曾派僧人来这里传布佛教。其后，它又归属于希腊人建立的巴克特里亚王国。因此，该地盛行吸取古希腊后期雕塑手法的佛教雕塑，史称犍陀罗式雕塑。同样，一些马上或驼背上演奏的弹拨乐器，也通过犍陀罗地区大量流入到我国中原腹地，像敦煌壁画中的琵琶伎飞天形象，就深受犍陀罗艺术的影响。而位于天山之麓的龟兹国（今新疆库车地区），作为中国丝绸之路通向外国的重要交通节点，反过来也是中亚、西亚地区进入我国新疆地区的前沿重镇，其艺术同样深受外来“犍陀罗”混合艺术风格的影响。龟兹地区不仅本身具有较为发达的音乐，而且在历史上不断受到波斯、天竺以及阿拉伯各国音乐文化的洗礼；又受到我国中原汉族音乐文化的熏陶，而成为当时中外音乐文化的交汇之地。如果说犍陀罗艺术是那时印度和波斯艺术、希腊艺术的混合集大成者，那么，龟兹艺术可以说主要是中国与西域外族外国艺术混合的产物。据《大唐西域记》“屈支（即龟兹）条”载：“管弦伎乐，特善诸国。”这就使我们联想到，今天新疆地区歌舞之发达，其实早在千年之前已就是这样了，可见它有着极其悠久的传统。

二、波斯梨形弹拨乐器的流入

据《隋书》中记载说：“今曲项琵琶、竖箜篌之徒，皆出自西域，非华夏旧器。”⑥从这个记载至少可以说明像今天我国新疆地区众多的弹拨乐器，基本上和那里的国家及地区的弹拨乐器有着极其深厚的渊源关系。例如，“弹拨尔”（Tambur），梨形共鸣箱，琴把细长张五弦用指弹，是由古龟兹的“五弦”演变而来的。这种乐器在阿拉伯也使用，其四弦的称为“弹布尔·夏尔吉”（Tambur-shardī）；六弦的称为“弹布尔·布孜尔库”（Tamburbuzurk）；土耳其称为“弹布拉”（Tambura），四弦；阿富汗称为“弹布尔”（Tambur），有众多共鸣弦；印度称为“弹布拉”（Tambum），无品四弦。“热瓦甫”（Rawapu），在清代称为“喇巴卜”，与阿拉伯的“拉巴卜”（Rabap）、“列巴卜”（Rabab）同音，但后二者是拉弦乐器。阿富汗有一种弹拨乐器叫“鲁巴卜”（Rabāb），形制不一样。巴基斯坦的一种称为“拉巴布”（Rabab），与印度的“瑟路达”（Saroda）相似。新疆维吾尔族的“热瓦甫”有四种类型，最早的是“多朗热瓦甫”，这种曲项的乐器和古代龟兹的“曲项琵琶”有着一定的联系。还有“喀什热瓦甫”和印度的“维那”“坦坎穆里热瓦甫”及“羊倌热瓦甫”。“都塔尔”（Dutar），在伊斯兰国家和印度都有使用。“塔尔”（Tar），印度称“西塔尔”（Sitar）；伊朗称“塞他尔”（Sentar）；阿富汗称“多塔尔”（Dotar），都是用手指弹奏的，但形制和弦数并不相同。只有中亚的乌孜别克斯坦、土库曼斯坦等突厥语系民族中的较为一致。此外，还有我国哈萨克族的“冬不拉”，塔吉克族的“赛依吐尔”“热布卜”“库木日依”和“巴朗孜阔木”，柯尔克孜族的“考姆兹”，塔塔尔族的“曼多林”，以及藏族的札木聂，等等，它们和西欧的属同类，但大小不一。而琵琶的称谓就是古波斯Barbat的音译，且随着流传的国家和地区不同，称谓的语音也有所转变。例如，西藏流传的类似琵琶长颈的叫pi-wang；蒙古叫bi-ba；东北地区叫Fi-fan；流传至日本叫ビワ（bi-wa），等等。

而且，在《简明牛津音乐史》⑦中，开篇第一章就是“美索不达米亚和埃及·史前”，说明它们已经被纳入到了西方音乐史中，成为世界音乐早期的主要发源之地。在今天若是来研究中国弹拨乐器琵琶，其发源地也就在这一地区。

三、中国的梨形琵琶

“梨形琵琶”被称为“琵琶”，那是进入中国后的称谓。从汉魏时流入的直项长颈类琵琶，并不是我们今天琵琶的祖先，而南北朝时流入的曲项短颈类的波斯“乌德”乐器，这才是今天我国琵琶的前身。上面“引言”提到的（晋）傅玄《琵琶赋·序》中的琵琶，属于直项长颈类琵琶。还有（晋）孙该《琵琶赋》、（晋）成公绥《琵琶赋》、（唐）虞世南《琵琶赋》、（唐）薛收《琵琶赋》等，⑧凡是作《琵琶赋》的几乎都是属于歌咏直项长颈类琵琶，还有一些在诗词中也不乏有这样的描写。但是，值得注意的是，在文献记载中，如（东汉）应劭《风俗通·批把条》有“以手批把”，以及在刘熙《释名·释乐器》中有“推手前曰批，引手却曰把”的说法，都未明确说明用拨子弹奏乐器，也都是指的直项长颈类琵琶。真正描写曲项短颈类琵琶大概是从唐诗中开始的，这与曲项短颈类琵琶演奏特点，用拨（子）弹拨有关。

“乌德”原就是一直用拨子弹奏的乐器，因此，中国出现琵琶的“弹”与“拨”字，首先是和“乌德”的演奏方法联系起一起的。汉代许慎（约58年—约147年）《说文解字》中，还没有出现“琵琶”这两个字，虽有“弹”字但无“弹弦、弹琴”的解释；有“拨”字，也无“拨弦”的解释。《辞源》中“弹”的解释是“弹奏、弹击”，《辞源》中“拨”的解释是“弹拨弦乐器。也指拨弦之具”。这显然已是指的曲项短颈类琵琶乐器。在唐宋大量的诗词中，“弹”或“拨”字都用，如（唐）白居易《琵琶行》的：“寻声暗问者谁……转轴弦三两声”等。而且，似乎用“拨”字还比用“弹”字要多些，尤其是唐后期至宋，出现“拨”字的频率更要高一些。那么，直项长颈类琵琶用手指奏法，一般就是用“鼓”或“摘”字，另还有用“搊”字。在《辞源》中的解释是“用手指拨弄筝或琵琶等弦索乐器”。其“搊琵琶”的解释是“即手弹琵琶”；“搊弹家”的解释是“弹奏管弦乐器的乐人”。由于用拨子弹奏手法比较单一，实际上它只有“拨”与“反拨”两种基本手法，这在日本的文献⑨记载中最为明确，出现了“返（反）拨”一词，在中国没有这一词，而是以“弹、拨”相对的。因此，可以说现今的弹拨乐器，首先就来指用拨子弹奏的乐器，后来才引申为包括用手指弹拨的乐器。

曲项短颈类的梨形琵琶，早期实际上就是波斯的乌德，不仅乐器本身几乎是乌德的原型，演奏方法也是用拨子演奏的。后来渐渐在乐器结构上发生了一些变化。从敦煌石窟中所画的琵琶乐器是诸乐器中最多的，不仅说明这种乐器在那时的影响力，而且在形制上也是各有千秋，但大都仍以保持着梨形音箱为主。从制作上而言，乌德的梨形音箱都是用几块弧形的条木块黏合而成的，自进入我国后就改成用独块的檀木挖槽，故那时称为“檀槽”，甚至以“檀槽”来替代琵琶这一名称。早期的乌德，梨形音箱内空而大，底部较圆些，因此出音也就较宏大声隆，显然偏于中、低音区的发音。后来制作的共鸣音箱逐渐趋于扁平，出音就向中、高音区发展，这大概是乌德演变成为今日琵琶的开始。从面板材料上看，乌德是用楸木或松木制做的，木质较坚硬些，进入我国后开始改用中国的泡桐木制做，这也为后来琵琶音量、音色的改变奠定了基础。

另外，在演奏姿势上，梨形琵琶是善于怀抱在身与胸前演奏。因此，乌德乐器就以横抱为主，乐器常倾向于水平方向或上水平方向，但也有下水平方向倒抱的。这主要是因为这种乐器是外国游牧民族，骑在马上或驼上弹奏（我们统称为是一种便携式弹拨乐器）。这与我国早期的弹奏乐器，如琴、筝、瑟等放在“几”等桌面上弹奏的乐器显然不同，故而它们会出现那种倒抱演奏的姿势。如果改为坐在席上或矮凳上演奏，就不可能出现那种倒抱演奏姿势。可见，演奏姿势的改变是造成后来乌德华丽转身为中国琵琶的关键一步。

梨形琵琶大致从宋代起，由乌德的横向演奏姿势，转为斜向演奏姿势。虽然关于横向或横弹一词，在文献及诗词中很少记载，故无法细举例子，或许也有可能这种姿势从国外流入时早已普遍成风，没有必要再来加以强调。但是，我们从大量的壁画中可以发现，当时的乌德乐器大都用的是横弹的姿势。例如，比较典型的如“天水麦积山第78龛壁画残片琵琶飞天图”中，这种用肘与下臂夹琴靠胸，用拨子弹奏的横抱式姿势即是。而后来改用斜弹且将琴身放在右腿上，则是演奏姿势的一种典型转变。而且，乐器的形状也已不同于乌德的原样，面阔而大，只是用较大的拨子弹奏仍保留着。例如，著名的（南唐）顾闳中《韩熙载夜宴图》中，那个女弹琵琶者的姿势就是一种典型的斜抱姿势。在唐宋大量的诗词中，斜抱的诗句或词句出现得很多。例如，（宋）曾觌《踏莎行》：“四弦斜抱拢纤指”；晁端礼《绿头鸭》：“美人斜抱当筵”等。也有作闲抱的如陈亚《生查子》：“琵琶闲抱理相思”；晏几道《清平乐》：“小琼闲抱琵琶”等。

至明代，特别是明代中期，梨形琵琶出现了实质性的变化：一是梨形制式变得较为窄长，尤其是腹部更趋于扁平。一方面出音向着中、高音方向发展，与刚流入时乌德的宏大声隆有了明显的区别，故而有的琴面板上的出音孔也被取消。另一方面，乐器整体较为修长，为下面增加品位（音位）提供了可能，因而出现了相位与品位的区别，大致已发展到四相七品及以上。例如，明代宋濂《元史·志第二十二·礼乐五》载：“琵琶，制以木，曲首，长颈，四轸，颈有品，阔面，面饰杂花。”⑩明代王圻《续文献通考》载：“琵琶其制……大小斑竹品十二，乌木拨一，用牙嵌。近引面板施描金盘龙文。”11另王圻《三才图会》12中的十三柱（四相九品），已与今天琵琶的形制相当接近了。二是演奏姿势逐渐由斜抱转为竖抱，这是牵一发而动全身的关键。但是，在史料中却很难找到这方面的记载。三是由于演奏姿势的转变，促成了右手手法的重大改变，其中真正实现和确立了历史上废拨（子）用（手）指弹的演奏法。最主要的是，这种指弹不是通常横弹乐器上那种大指由里向外、食指或其他指由外向里的、以指肉触弦的所谓“勾弹”；而是一种反向而行之，由大指由外向里、食指或其他指由里向外、以指甲面触弦的正弹法，这是一种最具革命性的转变。这种演奏法及其丰富的表现力，即使在世界弹拨乐器中也是鹤立鸡群、独一无二的，从而使中国琵琶在世界弹拨乐器中独树一帜，同时也成为我国最具特色的乐器之一。

四、一带一路上的梨形琵琶

今天，“一带一路”是指“丝绸之路经济带”和“21世纪海上丝绸之路”的简称。早在汉代，张骞就凿空丝绸之路，加强了我国与西域地区以及中亚、西亚的互通，自然也包括音乐上的联系，使得像波斯的“乌德”能流入中国。之后，海上的丝绸之路也开通了起来。例如，唐代的琵琶能手康昆仑，在那时的首都长安与段善本和尚赛琵琶的盛事，与那时著名的“旗亭画壁赌唱”一样，成为流传千年的文化艺坛佳话。那么，康昆仑是如何进京的呢？据载他进京是走海上丝绸之路。康昆仑是康国人，康国即今中亚细亚萨马尔罕地，在周武帝娉突厥女时，康国乐和龟兹乐同时传入了我国，成为唐代十部乐中的两部乐。据（唐）张固《幽闲鼓吹》载：“元载子伯和，势倾中外。福建观察使寄乐妓数十人，既至，半载不得送。使者窥伺门下，出入频者有琵琶康昆仑最熟，厚遗求通，即送妓。伯和一试奏，尽以遗之。先有段和尚善琵琶，自制《西凉州》，昆仑求之不与。至是以乐之半赠之，乃传焉，道调《梁州》是也。”13可见，康昆仑入京走的正是海上丝绸之路，他先期到达福建，以擅长琵琶而成为元载长子伯和的门下客。后由于元载和其子伯和同被赐死，他便成为宫廷中的一名乐工，在长安素有“琵琶第一手”的美誉。当然，康昆仑如何流落海外无记载不得而知，但进京是走海上丝绸之路，文献记载中是明确的，说明那时我国海上丝绸之路早已开通。我们今天福建南音中的琵琶（南琶），仍保留了唐宋横抱或斜抱的演奏姿势，演奏曲目亦很古老，说不定那时流入福建的琵琶，很可能就是从海上丝绸之路传入的。

显然，正是一带一路使得最古老的“乌德”，在世界上得到了广泛的传播，世界上主要的梨形弹拨乐器也就如珍珠般的串连了起来。例如，我国的梨形琵琶于唐以后，在东北亚地区得到了很大的传播。日本大概是一带一路在东方的终点站，在其奈良正仓院中仍存有传自唐代的五弦琵琶一面，以及四弦琵琶多面。日本从中国传入琵琶因用于日本雅乐而得名“雅乐琵琶”（其实琵琶在我国唐代是属于俗乐乐器）。日本后来又有了盲僧琵琶，其中有平家琵琶，比雅乐琵琶小一些，也因盲人用琵琶伴唱而得名。另还有萨摩琵琶，且衍生出筑前琵琶、锦琵琶等。日本至今仍保留着我国唐代琵琶横抱或斜抱的演奏姿势，用偌大的拨子演奏。

在朝鲜，其著名的《乐学轨范》一书中，有“唐琵琶”条记载了韩国唐琵琶的图形、散形及解说。在整个韩国音乐史中，“唐琵琶”在朝鲜前期宫廷音乐的发展过程中，一直是一种重要的弦乐器。在《高丽史·乐志》中所记载的多种乐器中，也包含有“琵琶”，其中用于唐乐演奏的是四弦琵琶，用于俗乐演奏的是五弦琵琶。在《世宗实录·五礼》的文献史料就记载有“唐琵琶”和“乡琵琶”两种名称，这种情况与日本有所相似。这种分类方法是在朝鲜时代（1392—1910）以后才出现。在《乐学轨范》以及《世宗实录·五礼》《国朝五礼仪序礼》中的唐琵琶图，已出现了除四相外的很多品位14。而且，中国式梨形琵琶对缅甸、越南等东南亚国家也是很有影响力。总之，历史上陆上丝绸之路和海上丝绸之路，是我国同东北亚、东南亚、中亚、南亚、西亚、东非、欧洲经贸和文化交流的大通道，今天“一带一路”是对古丝绸之路的传承与提升，获得了广泛的认同。正如上面谈到的，除了原波斯、阿拉伯的乌德向东发展以外，也很早就进入了欧洲腹地，演变出多种琉特琴族的乐器，就是以面平背驼、半梨形音箱为特征的。琉特琴主要指中世纪到巴洛克时期在欧洲使用的一类古乐器的总称，是文艺复兴时期欧洲最为风靡的家庭独奏乐器。于是，在广义的乐器分类中，把类似的乐器统称为琉特属，包括曼多拉、曼多林、西奥博、奥法里昂、西塔隆等乐器，而曼多林和维奥尔琴正是当时的世俗音乐，即游吟诗人的音乐中运用最广的乐器。更甚至把中国琵琶也纳入其属内，这大概是因为它们有一个共同的乐器祖先之故。

结语

综上所述，一种乐器的传播与地区人员及文化的交流密切相关。往往由于随着人口的迁移，带来文化等方面的流动，这是显而易见的。例如，在我国东南方向上，由于自晋代后人口的大迁移，尤其是唐宋时期中原文化大量流入闽、粤等地，这是如今福建南音与广东潮州弦丝乐、汉乐等乐种形成的主要原因。其间，交通的便利与否则是关键的关键。正是由于交通的阻隔，而使一旦流入进来的音乐，很难再进一步受到外界的变化而变化，这样相反在很大程度上，保留了当初流入时的形态。因此，像这些乐种所使用的梨形琵琶，就保留了唐宋时的演奏姿势、定弦法、手法等。而在西北方向上，新疆歌舞音乐的发达，也是与历史上的音乐文化的交流直接相关。在东南方向上是从赣南进入的，致使随着苏浙明代昆曲的强盛，影响到闽粤之地。总之，中亚、西亚与我国的新疆地区，都是十分流行这种半梨形的乐器。只是在流入我国中原地区以后，由于我国汉族的社会生活、民族习性、欣赏习惯、审美观念等等方面的原因，致使这种乐器被竖立起来演奏。正由于这一大奇观，也就产生了一系列独特的技巧奏法。但是，同样在我国的福建南音等乐种，以及受我国影响的日本、朝鲜等国中，却仍然基本保留了唐宋时期的姿势与奏法等。因此，如果着眼于一带一路上的梨形琵琶与其他弹拨乐器，正犹如一串项链上的颗颗璀璨的珍珠。当然，它不是大小质地完全相同的颗粒，但却是有着共同祖先的各各不同的结晶，组成了丰富多彩的弹拨乐器世界。这一切都是一带一路带来的开放、包容、接受、变化的结果，对今人具有极大的启示。

注释：

①庄永平：《中国琵琶文化类编》，三联书店出版社，2018，第413页。

② 杜佑：《通典》，长泽规矩也、尾崎康校订，韩昇译订，上海人民出版社，2008。

③刘昫等撰：《旧唐书》，第四册卷28至卷37（志），中华书局，1957，第1076页。

④ 沈知白：《中国音乐史纲要》，上海文艺出版社，1982，第43页。

⑤ 同④。

⑥ 魏徵等撰：《隋书》，第二册卷13至卷21（志），中华书局，1973，第348页。

⑦ 杰拉尔德·亚伯拉罕：《简明牛津音乐史》，顾犇译，钱仁康、杨燕迪校订，上海音乐出版社，1999。

⑧ 同①，第298—300页。

⑨ 日本《三五要录谱》，上海音乐学院藏影印本。

⑩ 刘迎胜编：《二十五史新编·元史》，上海古籍出版社，1997。

11 王圻：《续文献通考》，现代出版社，1986。