民间礼俗仪式用乐的多元化文化结构特征探析——围绕山西上党地区迎神赛社的思考

任方冰 孙茂利

内容提要：民间礼俗用乐呈现出地域化、多元化的文化结构特征，其形成受中国古代礼制仪式用乐影响。民间礼俗仪式在承祀对象、仪式、仪节、音乐本体等多方面显现出国家礼制仪式及用乐的演化与发展，与国家礼制仪式存在互动关系。礼乐经过俗化积淀在当下的民间礼俗仪式用乐中，成为研究中国传统音乐文化的重要视角。

民间礼俗仪式用乐是中华礼乐文明在当下重要的积淀与显现，其在特定日期、特定条件下的重复展演，巩固和强化了一个地域内民众的文化认同、心理认同。民间礼俗仪式促进了诸种音声技艺形式之间的交流与融合，塑造了相应区域内音乐文化的整体面貌。当前，民间礼俗仪式及用乐在一定范围和一定程度上仍发挥着稳定和维持社会秩序的重要作用，成为考察区域音乐文化特征的重要维度①，值得深入挖掘其文化内涵。

在既有对民间礼俗仪式及其用乐的研究中，音乐人类学的方法受到推崇，强调田野考察基础上的民族志书写，深描与浅描、主位与客位、“双窗口”阐释等研究方法、研究理念的综合运用，为学界开拓了新的研究视野和论域。音乐人类学研究方法受到推崇，一方面是因为许多关键的文化信息，甚至隐蔽知识都蕴含在礼俗仪式的活态中；另一方面，作为多种传统音声技艺形式展示的平台，丰富多彩的音乐活态、音乐形态、音律现象、演唱与演奏技巧在具体音乐事项中的运用，特别是音乐本体在“律、调、谱、器”表现的“高文化”特征，都需要研究者近距离地观察、交流、记录、比较和体味。但侧重当下活态的平面式的调查研究，缺乏历时性观察视角，容易忽视礼俗仪式背后深厚的历史文化积淀，无法从整体上把握民间礼俗仪式多层次、多类型、分历史时段积淀而成的立体性特征。有鉴于此，历史民族音乐学研究方法受到学界的重视，相关成果不断涌现，为揭示民间礼俗仪式丰富而深厚的文化内涵、结构特征奠定了基础。

由于历史民族音乐学研究方法的引入，共时与历时相结合的视角，研究理念的不断调整，学界对民间礼俗仪式文化内涵、文化结构的揭示也逐步深入和全面，突破了单一的、平面式、“宫廷—民间”二元论的视角，注重从多角度、立体式、“宫廷—地方—民间”多元化的视角重新审视民间礼俗仪式及其用乐。有鉴于此，本文以山西上党地区迎神赛社礼俗仪式中所用音声技艺形式为例，关注以国家制度为背景，民间礼俗仪式作为平台，多种音声技艺形式及其群体参与下当地礼俗文化结构呈现的多元化文化结构特征，更加深入地理解和把握民间礼俗文化与中国历史文化大传统之间的关联。

一、国家制度主导下礼制仪式及其用乐的下移

对民间礼俗仪式研究而言，以“宫廷—民间”二元论的视角，一般会将其定位为与宫廷礼乐文化相对的纯粹的民间行为。但对中国这样一个在历史上长时间处于大一统的国家而言，国家的典章制度对民间社会有着重要的示范性和引领性作用。正如项阳先生指出：“对于中国这样一个保存有数千年历史文献，关于历代王朝的典章制度记载相当完备，国家的权力和使用文字的传统深入民间社会，具有极大差异的‘地方社会’长期拥有共同的‘文化’的国度来说，地方社会的各种活动和组织方式，差不多都可以在儒学的文献中找到其文化上的‘根源’，或者在朝廷的典章制度中发现其‘合理性’的解释。区域社会的历史脉络，蕴涵于对国家制度和国家‘话语’的深刻理解之中。”②区域社会固然由于其气候、地理、生产与生活方式不同存在鲜明的特色和差异，但不同区域间在礼俗文化方面仍具有相当程度的一致性、相通性，这是以国家的典章制度和权力话语作为重要背景的。

中国传统社会的典章制度和权力话语以礼乐制度作为主要的承载。这是由礼乐在国家生活中的作用和意义所决定的：“礼乐在中国古代社会是作为规范人们行为、统一人们思想、巩固王朝政权的国家制度而存在的政治话语。礼乐文化与礼乐社会，是历代王朝力图构建的理想文化与理想社会。”③礼乐制度确立于两周，并没有在春秋时期因“礼崩乐坏”而退出历史舞台，而是其后延续发展3000余载。国家礼乐由于制度规定性与强制性，保证了相关礼制仪式及其用乐在地方的施行，由此构筑起“国家—地方—民间”网络化、体系化的传承与传播机制。国家礼制仪式及用乐下探至民间，对民间礼俗仪式及用乐具有示范性和引领性意义；而由于区域与地方性差异，民间信仰“多元性混合性”④特点，民间在效仿国家礼制仪式及用乐的过程中，扩大了相关仪式及用乐的适用对象与范围，造成了相关仪式及用乐的扩大化现象。如明清时期吉礼小祀的扩大化⑤。随着封建国家的解体，国家礼制仪式及用乐不在国家层面统一实施，然而民间信仰巨大的历史惯性，使得曾经由国家主导、官方实施的仪式及用乐转而为民间礼俗所接衍，在进一步的衍化发展中，积淀在民间礼俗仪式及用乐中，这在当下许多民间礼俗仪式中均有所体现，比如各地的城隍、先医、东岳、火神祭祀，等等。

回到本文关注的上党，其具有悠久的历史，秦汉时期即是“天下之中”⑥的中原腹地。汉以降，其建制多为郡制，唐代属潞州，宋代属隆德府，金元时期再划归潞州；明代洪武二年（1369），上党并入潞州；洪武九年（1376），以州直隶山西布政使司；嘉靖七年（1528），升府⑦。潞安府辖长治、长子、屯留、襄垣、潞城、壶关、黎城、平顺8县。清代基本沿袭明潞安府建制。自古以来上党地区的建制沿革较高，特别是明清时期均为府一级建制。作为区域政治、经济、文化中心，各种国家礼制仪式依制施行，配合仪式施行的多种音声技艺形式经由历史上的官属乐人—乐户为承载，积淀在当下。这也就是上党地区在留存有《迎神赛社礼节传薄四十曲宫调》《礼节传薄曲目文范》《唐乐星图》等文本，以及上党队戏、上党院本、上党杂剧、上党傩戏、上党琴戏（上党梆子前身）、前行词、礼节文范等史料甚至活态孑遗的原因所在。而这些文本、史料的保存，音声技艺形式的活态传承，乐户群体起到了重要作用，学界对此已有较为统一的认识，相关研究成果对此也予以了充分揭示。⑧

当然，上党地区历史悠久，由于民众信仰具有模糊性和功利性的特点，上党地区有多达百种的自然神灵、祖先神灵、社会神、人格神、行业神、宗教神，⑨因此当地文化与民间礼俗仪式在整体上呈现出国家制度主导下多元化的杂糅性特点。尽管如此，仍应看到国家、官方在地方信仰与礼俗文化中仍然占据正统和主导地位。在历史上这种地位是通过区分正祀、淫祀，对淫祀加以限制和禁除得以实现的，这种做法旨在维护国家正祀的正统地位。在唐宋时期，国家层面已经对正祀、淫祀进行了区分，并在制度与可操作性层面均进行了尝试性的建设。⑩及至明清时期，随着佛道两教和其他宗教活动日益兴盛，庙宇渐多，对国民经济、社会控抑和社会风气的影响日益深入，在这种情状下，国家和地方开始对淫祀活动进行禁除、规范和限制。即除了直接禁除，还通过对部分淫祀加以合法化，纳入官方祀典体系，特别是吉礼中的小祀，由此造成了“小祀的扩大化”现象。11由于这种扩大化现象的存在，使得国家礼制仪式及用乐更多被民间礼俗仪式所接衍，并在历史的变迁中进一步演化，积淀在当前的民间礼俗仪式及其用乐中。

二、民间礼俗仪式对国家礼制仪式及用乐的接衍与俗化

从国家礼制仪式转化为民间礼俗，更多是一种被动式的接受；然而民间礼俗仪式对国家礼制的接衍与俗化亦有一个主动接受、学习并衍化的过程。历史上，上党地区迎神赛社略分3类：其一为“官赛”，由官府衙门筹派官赛资金，县官须出席请神典礼，然后方可在县城内的城隍庙正式开赛；其二为“乡赛”，由某一神庙的周边村庄联社轮流办赛，这是乡村较为普遍的报赛形式；其三为“村赛”，即独村为社，在本村神庙中报赛。这3种类型的赛事活动，在20世纪30年代以前，遍布于长治、长子、潞城、平顺、壶关、屯留等县境，年年享赛不绝。以往上党各地迎神赛社因条件不同，报赛规格或有大小繁简之别，俗谓“十赛九不同”，然祭祀程序则基本一致。12“官赛”“乡赛”“村赛”对应了祭祀仪式相应的三个级别，这其中，“官赛”无疑具有重要的带动和示范性意义。因为“官赛”由官府组织实施，其礼制仪式与用乐由典章制度规定，象征着官方与正统。“乡赛”“村赛”则更多显示为各乡、村地区的主动接受并学习的过程，特别是“村赛”中存在的攀比、竞争，促进了相关仪式活动更深入地渗透与下移。

对上党地区的民间礼俗，学界已有较多的考察与研究，山西地区的学者，特别是当地礼俗活动的局内人亦有关注，比如壶关乐户后人牛其云在《上党礼仪》13一书中对该地区礼俗活动有全面、深入的介绍。而且随着学界对地方志中音乐史料的深入挖掘，有越来越多的研究指出国家礼乐制度在地方的实施，这从承祀对象、时间、仪式仪轨与音乐本体等多个方面均有体现。本文在相关研究基础上，结合对贾村赛社仪式的田野考察，以此为例论述民间礼俗仪式与国家礼制仪式的接衍与演变。

贾村位于今山西省长治市潞城区翟店镇。村中有多座庙宇，其中最大的庙为碧霞宫。据当地的说法，历史上是“先有的碧霞宫，后有的潞城县”，足见碧霞宫及碧霞元君信仰在当地具有的历史传统与深远影响。碧霞元君一般被定位为民间信仰，在历史上也曾一度被列为“淫祀”14，不列入国家正祀。但随着历史的变迁，碧霞元君在民间的认可程度一度超过了泰山神，因此明清时期国家增加了对碧霞元君的祭祀：碧霞元君祭祀与东岳祭祀处于相同的祭祀级别—吉礼之小祀。15从当下来看，贾村碧霞宫虽然以碧霞元君信仰为主，但碧霞宫内仍有众多的神殿，供奉着诸多神祇。包括：五瘟殿内供奉“春瘟张元伯，夏瘟刘元达，秋瘟赵公明，冬瘟钟仕贵，总管中瘟史文业”，以及“药王孙思邈”；龙王殿内供奉着“龙王、雷公、电母、风伯、雨师”；子孙殿内供奉“始祖娲皇圣母”“送生”“子孙娘娘”；昭泽殿内供奉“康惠昭泽王”；六甲殿内供奉“甲寅神明文章、甲子神王文卿”等；东阎罗殿、西阎罗殿、六丁殿、三嵕殿、蝗皇殿等，都供奉着各自的神祇。在碧霞宫两侧神殿供奉的神祇，有的属于明清时期国家吉礼祭祀之“小祀”16范畴。相关承祀对象在《大清通礼》中多有记载。当然，贾村碧霞宫除国家承祀对象外，也有纯粹民间信仰对象，但整体上考量，其民间信仰的格局显现出国家制度主导下的多元化、杂糅性特点。

清代吉礼小祀又被称为“群祀”“通祀”，乾隆时所修《潞安府志》规定了官祀中县制以上均需要“有司致祭”17。《山西通志·群祀》记载，官府实施的仪式过程及礼节、仪轨，主要包括以下内容：

主祭官朝服诣祠，引赞礼生二人引入拜位前立，乃迎神。司香自右奉香盘进，主祭官三上香讫，引赞赞“跪叩兴”，主祭官行三跪九叩礼，兴。司帛自右跪授帛，主祭官受帛拱举授司帛，兴，献于案。司爵酌酒实爵，自右跪授爵，主祭官受爵拱举授司爵，兴，献于正中，退。司祝跪读祝，引赞赞“跪”，主祭官跪。读祝毕，主祭官行三叩礼，兴，司爵酌酒献于左，又酌酒献于右，退。乃彻馔送神，引赞赞“跪叩兴”，主祭官行三跪九叩礼，兴，执事者以祝帛送燎。礼毕各退。18

这段文献中，有司致祭的仪式过程大体分为“迎神”“敬神”“送神”，主祭、礼生、司香、司帛、司祝、司爵施行的礼节等，这在当前贾村迎神赛社活动中仍有部分孑遗。地方官府中的用乐，文献中没有明确记载，但根据《中国民族民间器乐曲集成》各省卷鼓吹乐曲目的收集，近年来相关研究对明清时期地方官府用乐展开梳理，19其中的“开门”系列与《朝天子》《八板》等曲目在各地具有相通性、一致性的存在，可以推断出贾村迎神赛社承祀对象显现出与国家礼制一定的相通性、一致性。其民间礼俗仪式对国家礼制仪式及用乐的接衍与演化，这在当前的仪式活态中仍有体现。按照上党地区的古制，传统的赛社活动一般持续五天或六天：第一天称“下请”，第二天称“迎神”，之后为三天正式赛社，分别称作头场、正场、末场，或称头赛、正赛、末赛，末场结束，有的当晚即举行“送神仪式”，前后共五天；若末场之后第二天送神，前后则为六天。20在历史的变迁中，贾村迎神赛社把原来需要五至六天才能完成的仪式过程压缩为三天（农历四月初三至初五）：“头赛”（农历四月初三）、“正赛”（四月初四）、“末赛”（四月初五），时间虽然压缩，但是从“请神、安神、送神”相配套的整个仪式环节仍较为规矩、完整。相关仪式活动的精简与压缩也是随着时代的发展与变迁而发生的一些变化与衍化。

三、乐户与多群体共同参与对当地多元礼俗文化的支撑

贾村赛社的礼俗仪式环节即便经过简化，也仍然是一项较为庞大、复杂的活动，要保证活动的正常施行，需要众多群体的参与，并各负其责，从而保证整个礼俗仪式顺利地进行，参与的人群主要分为以下几种类型。

（一）仪式的核心组织者

贾村迎神赛社居于核心的组织者由社首、主礼、香老、前行组成。社首是整个赛社活动的组织者和领导者，引导并控制整个仪式的进行。主礼负责榜文的书写与念诵，喊礼执法，其装束与乡绅类似。香老与主礼出席的仪式环节相同，其装束与乡绅类似。前行在某些环节负责喊礼执法，装束与古时的官员非常接近：头戴展角幞头，身着红蟒，脚蹬乌靴，脸挂黑髯，手执长竿。这四位是整个赛社活动仪式程序的核心，他们自始至终组织、引导、控制着各个仪式环节的施行，各司其职、各尽其责，保证了整个仪式活动规范、有序地进行。

除了这四位居于核心的组织者，仪式过程中还包括人数众多的亭士和帷士。每一位亭士负责一个神位，供盏祭祀时，各亭士则各捧神盘向各自负责的神位敬献，并口含“禁口花”，一般由本村在家妇女担任。帷士配合亭士相伴出行，供盏时，手执响杖上下摇动，跟于亭士之后，由青少年男子充任，数目与亭士相同。此外还有司茶、司酒、执旗等。这几种仪式参与者在仪式活动中处于从属地位。供盏时，亭士、帷士两人为一组，共同侍奉一位神灵的牌位；司茶、司酒中则把相应的“茶”与“酒”倒入亭士手捧的神盘中以向神灵敬献。

在某种意义上，居于核心的四位组织者，亭士、帷士及司茶、司酒、执旗等，与文献记载的主祭、礼生、司香、司帛、司祝、司爵等在仪式施行过程中的地位和作用具有相通性、一致性，名称的改变是这一礼制仪式在向民间礼俗衍化过程中所出现的现象。

（二）乐户为主体对多种音声技艺形式的传承与发展

贾村迎神赛社仪式中，配合仪式进行的有多种音声技艺的群体，乐户群体居于中心地位，此外还有队戏、傩戏及杂剧表演群体，其他锣鼓队、扛桩、唢呐乐班群体。

乐户是整个赛社活动仪式用乐的核心。乐户群体配合着整个赛社活动施行的始终，无论是迎神、供盏、祭风、跑太阳、盥洗、献戏等仪式环节，都需要乐户奏乐。会首在喊礼时，有些环节直接提示乐户奏乐，如“迎神、起乐”，再如供盏时“乐户献茶曲”“乐户献酒曲”等。但有些喊礼，如“跪”，乐户也必须奏乐，“跪”本身就含有相应的仪节对奏乐的指令。这需要乐户对整个仪式环节有相当的把握，否则就会出现纰漏。根据考察，仪式过程中，他们演奏的曲牌有《劝金杯》《小开门》《〈八板〉+〈绿牡丹〉》21、《开官》《小京腔》《上马台》和“《一句》《二句》《三句》《四句》”等。赛社活动中除“献戏”以外，乐户选用的曲牌基本都包含在以上曲牌里。其中的“一二三四”句，有时连缀演奏，有时选取其中的“某句”单独演奏。

除了配合仪式进行的核心环节，仪式进行过程中还有大量时间的空余，或称“留白”。在这个间隙，也是乐户大展身手的时机。比如在仪式进行过程中有乐户“献戏”环节。乐户“献戏”在赛社活动中是重要的一个仪式环节，一般都作为每天仪式活动的结束。这个环节演奏的乐曲，一般是梆子腔戏曲，不能演奏地方小戏的曲目，根据在当地的考察，乐户“献戏”就是要把自己掌握的技艺都展示出来。在“献戏”过程中，他们经常使用的、最出彩的技巧展示，一是“咔戏”，二是“换气”（循环换气）。乐户在献戏时高超的演奏技巧常常引得周围的乡民叫好、喝彩，水平之高让人叹为观止。

除了乐户，还有表演队戏、傩戏及杂剧的群体，在仪式活动中“请神”后，在玉皇大帝与王母娘娘的神座前，有“监斋”“八仙庆寿”等队戏与杂剧的表演。“监斋”的表演似与“傩”有关，表演者头戴面具，处于中心的则是穿着配有“三头六臂”衣服的人物进行行进表演。

此外还有锣鼓队、扛桩、唢呐乐班群体，正赛时，除了乐户组成的乐班，还有锣鼓队的表演，也有扛桩。22也有其他到场的唢呐乐班，不过他们处于从属的位置，不参与礼制仪式环节。

（三）信众及其他参与群体

贾村迎神赛社的信众和香客主要是附近的村民，正赛时，贾村碧霞宫里都是人流涌动，周围的乡民都来此祈福。院子正中央有一口香炉，香炉前有一个“功德箱”，来祈福的乡民把钱投到里面，根据投入钱的多少，旁边有人给大小、长度不同的红布。另外，院子里还供奉有许多神祇。有的乡民挨个进入跪拜祈福，也有的乡民在香炉前对着多个方位磕头，意为各路神祇都拜到了。在这些信众中，还有一些“神婆”，当地人称她们为“马童”。她们在现场的香炉前、神驾前、神像前进行唱念，最后手舞足蹈，好似神灵附体。信众与香客虽然不像仪式核心组织者与音声技艺形式的表演者那样彰显，但他们的参与、布施与捐献的钱物，无疑是赛社活动赖以生存和维系的力量和主要经济来源。

虽然赛社仪式活动的组织者、参与者及相应音声形式的承载群体在整个仪式过程中的领导、推动作用非常重要，但广大的信众仍然是维系这一礼俗仪式活动发展、演化至今最重要的基础。作为当地乡民，他们参加赛社活动就是祈福、祝愿。碧霞宫是他们精神寄托的场所，碧霞元君信仰则是维系这个场所与香客的精神纽带与桥梁。尽管当前这一礼俗仪式活动已带有“表演”性质，但由于这种信仰仍然具有深厚的群众基础，因此仍然构筑了当地这种礼俗文化最重要的文化空间与生存土壤，也是维系当地多元化文化结构并显示其奠基性作用的力量。

结语

对民间礼俗文化的研究，学界一般将其定位为一种与宫廷文化相对立的文化形态。但中国作为一个文明的统一体，国家、制度对地方有着深刻的影响，传统社会重视礼乐教化，历朝历代都强调通过礼乐制度实现自上而下的统一，并将其作为维护政治统治与国家长治久安的重要工具之一。随着多学科方法论的交叉融合，特别是历史人类学研究方法与研究理念的推动，应该突破“宫廷—民间”二元论的认知，考虑到国家典章制度通过各级地方官府下探至民间的这一路径，这在当下民间礼俗仪式的承祀对象、仪式仪轨、音乐本体等多个层面均有体现。本文所关注的上党地区的贾村迎神赛社就体现出吉礼小祀类型国家礼制用乐的文化特质。

民间礼俗仪式及用乐在当前呈现出多元化、杂糅性的文化特征，其文化结构特征的背后是以国家制度作为主导的多元一体，不能仅仅把民间礼俗视为纯粹的“民间”文化。“礼俗，实际上是国家礼制的俗化显现”23，其背后亦显示出历史上国家礼制在当下的积淀与孑遗。

民间礼俗对国家礼制的接衍与俗化有被动接受部分，主要体现在封建国家存在的历史阶段，制度强制要求地方实施国家祭祀；但在封建国家解体后，其又有一个主动接受并衍化、发展的过程，这是由于相应仪式活动形成的历史惯性，以及承祀对象在当地民众心目中形成了文化认同与情感认同。项阳先生在《中国人情感的仪式性诉求与礼乐表达》一文中，对仪式性用乐的本体意义、功能性意义与社会性意义进一步予以提升，其从历史的、全局的、整体的高度，以“礼乐意义”为统摄，概括总结了中国人情感的仪式性诉求与礼乐表达方式的来源的历史背景与文化背景。并具体指出：“乐与礼制仪式相须为用，其乐章、乐曲被注入了仪式感，脱离这种仪式场域论乐难以把握礼乐意义，”“礼乐观念催生礼乐制度，而礼乐制度必有礼乐形态。礼乐形态与礼制/礼俗仪式相须为用，形成场域，既烘托仪式气氛，又表达人类的丰富的仪式化情感。”24这种乐与仪式的相须为用的关系，仪式现场仪式感的获得，“礼乐形态与礼制/礼俗仪式相须为用”形成场域内丰富的仪式化情感，需要通过实地的田野考察才能够切实的感受和获得，也只有如此方能体味和把握中国礼俗音乐的这种文化特质，深刻把握民间礼俗仪式背后积淀的厚重的礼乐文化内涵。

民间礼俗仪式及多种音声技艺形式塑造了相应区域内多元化文化结构的整体格局，其体现出的功能性和社会性意义是中国音乐文化的本质特征之所在。这种本质特征，是历史上主流音乐文化在当下的积淀，在观念层面、制度层面、器物层面、音乐形态层面都是如此。当前随着中国社会快速转型，广大乡村地区“空心化”情况加剧，民间礼俗仪式实际上已经成为相当多的民歌、器乐、戏曲、曲艺、舞蹈等传统音声技艺形式最主要的文化生存空间与展示平台，也是维系一个区域共同文化心理和音乐文化生态的最后屏障。有鉴于此，应该加强和维护对相应区域内民间礼俗仪式的支持和保护力度，作为新时代弘扬中华优秀传统文化的题中应有之义。

注释：

①郭威：《礼俗用乐与民众生活—一个县域音乐文化传统的结构分析》，载《音乐艺术》（上海音乐学院学报），2015年第2期，第99页。

② 项阳：《接通的意义—传统·田野·历史》，载《音乐艺术》（上海音乐学院学报），2011年第1期，第10页。

③柏互玖：《明清时期安徽地区的国家礼乐与民间礼俗音乐》，载《音乐研究》，2021年第5期，第63页。

④ 杨庆堃：《中国社会中的宗教—宗教的现代社会功能与其历史因素之研究》，范丽珠译，上海人民出版社，2007。

⑤ 项阳：《小祀乐用教坊—明代吉礼用乐新类型》（上/下），载《音乐与表演》（南京艺术学院学报），2010年第3、4期。

⑥ 《史记·货殖列传》记载中原“三河”（唐人都河东，殷人都河内，周人都河南）是“天下之中”，上党位于三河中的“河中”。参见《史记·货殖列传》，中华书局，1982年版，第3262页。

⑦ 王轩等纂修：《（光绪）山西通志·卷四·沿革谱上·潞安府》，三晋出版社，2015，第440页。

⑧ 关于上党包括山西地区的乐户，相关研究成果参见寒声主编：《上党傩文化与祭祀戏剧》（中国戏剧出版社，1999）；项阳《山西乐户研究》（文物出版社，2001）；乔健等著：《乐户：田野调查与历史追踪》（江西人民出版社，2002）；麻国钧，刘祯主编：《赛社与乐户论集》（中国戏剧出版社，2006），等等。

⑨ 参见周华斌为王潞伟《上党神庙剧场研究》（中国戏剧出版社，2016）所作的“序”（第2页）。

⑩ 杨建宏：《略论宋代淫祀政策》，载《贵州社会科学》，2005年第3期。

11 同⑤。

12 杨孟衡：《上党古赛仪典考》，载麻国钧、刘祯主编：《赛社与乐户论集》，中国戏剧出版社，2006，第90页。

13 牛其云：《上党礼仪》，三晋出版社，2015。

14 《明史》卷一百八十八记载：“泰山有碧霞元君祠，中官黎鉴请收香钱为修缮费。天柱言祀典惟有东岳神，无所谓碧霞元君者，淫祀非礼，不可许。”参见张廷玉等撰，中华书局编辑部点校：《明史》，中华书局，1974，第5003页。

15 逯凤华：《泰山、岱庙、东岳庙祭祀用乐研究》，上海音乐出版社，2019。

16 据《太常续考》“大祀源流事宜”载：“祀有三：曰大祀、曰中祀、曰小祀。大祀曰：天地、宗庙、社稷、陵寝；中祀曰：朝日、夕月、太岁、帝王、先师、先农、旗纛；小祀曰：后妃嫔、太子王妃、公主及夫人，曰三皇、曰先医、曰五祀、曰司火、曰都城隍、曰东岳、曰京仓、曰启圣公、曰汉寿亭侯、曰文丞相、曰姚少师、曰北极佑圣真君、曰金阙玉阙真君、曰司牲。”

17 《潞安府志》（顺治版·乾隆版），中华书局，2002。

18 王轩等纂修：《（光绪）山西通志》卷七三，三晋出版社，2015，第3424 — 3425页。

19 项阳、张咏春：《从〈朝天子〉管窥礼乐传统的一致性存在》，载《中国音乐》，2008年第1期，第33 — 42页。

20 乔健、刘贯文、李天生：《乐户：田野调查与历史追踪》，江西人民出版社，2002。

21 《八板》加《绿牡丹》两首乐曲连奏为乐户习惯的搭配。

22 扛桩，正赛时，把穿上戏服，打扮得很漂亮的小孩（女孩为主）放在特制的扛桩上上街参与赛社活动。采访中，当地民众说，把小孩放在扛桩上，举得高高的，是希望“泰山老奶奶”（碧霞元君）能够看见。

23 项阳：《民间礼俗：传统音声技艺形式的文化生存空间》，载《中国音乐》，2008年第3期，第3页。

24 项阳：《中国人情感的仪式性诉求与礼乐表达》，载《中国音乐》，2016年第1期，第35—49页转第61页。