白族大本曲传统经典曲目的音乐形态研究

张 涛

（大理大学艺术学院，云南大理 671003）

白族民间称演唱大本曲为“唱大本子曲”（白语：“吉岛本子枯”），也称“唱白曲”（白语：“吉白枯”）或“唱曲”（白语：“吉枯”）。“大本子”有“长篇故事”的含义，“大本曲”意为“演唱长篇故事的曲子”，大本曲的演唱时间，传统上是每年农历五月农忙后和九月收割前的农闲时节。当地各村的本主节、大理三月街、绕三灵、火把节、中秋节等地方民俗节日是大本曲艺人最繁忙的时期。村民为老人祝寿，为小孩办满月客等各类红白喜事，都要请艺人到家里演唱大本曲。笔者通过对云南省大理白族自治州所辖大理市，洱源邓川、右所，宾川大营、鸡足山镇等白族聚居区的田野调查，在分析梳理白族大本曲传统经典曲目的基础上，对其音乐形态进行分析研究。白族大本曲的唱腔，在长期的发展过程中，逐渐形成了“三腔”，即“南腔”（以大理古城为中心）、“北腔”和“海东腔”三种流派。“三腔”的差别，早期主要以语言声调的差异为基础，后来通过三派演唱艺人的创造和发展，逐渐形成了不同的演唱特点和音乐风格。在田野调查中，笔者也听到这样的说法，认为“三腔”主要是指高、中、低三种不同的定弦，也有的认为，“三腔”指高、中、低，即唱腔在音高上的三种变化，究竟有多高，没有一定标准。大本曲各种板式的“高、中、低”唱法，在实际演唱中普遍存在，演唱者根据剧情、人物、场合的需要，适当运用每种板式唱腔的繁简，既能增加唱腔的变化，又更具有表现力。笔者认为，大本曲“南腔”“北腔”“海东腔”三种流派的艺人们在演唱时，常常运用移位、变奏等行腔手法，对旋律起伏的影响是形成“高、中、低”的重要原因。

传统的大本曲音乐主要由“九板”（主体唱腔曲调）、“十八调”（辅助唱腔曲调，北腔流派只有“十三腔”），以及三弦曲三部分组成。

一、九板

“九板”即大本曲中用以演唱各类曲体的九首主体曲调，因多以“板”相称而得名。按照大本曲现代实际流行情况，“南腔”“北腔”两个流派居主要地位，有着出色的代表人物，各具不同的艺术风格，对基本唱腔的称谓，二者略有不同，但都有一腔多名的情况。较为常见的是以曲调所体现的音乐功能命名，也有的是借用汉族戏曲的术语而命名的，如［高腔］、［脆板］、［黑净板］、［路路板］等。“九板”在音乐形态方面各有特点，在表情性能方面各有侧重。现将其特点和使用规律分述如下。

（一）［平板］

亦称［正板］或［简板］。［平板］与［正板］是同一曲调的变奏。［简板］是［平板］的简化和压缩，曲调的叙述性较强，平缓舒展。系五声宫调式，结尾采用衬腔在低音区的“6”音上终止，音域宽为15 度，其音阶、音列是：

节拍常采用2/4、3/4 混合拍式，间或参与一种特殊强弱规律的3/8 或5/8 拍。一般以×× ××｜×× × |为基本节奏型。整个唱段构成||：A（四乐句）：||+A1（五乐句）的结构模式。二是大段落唱词采用A1（五乐句）+||：A（四乐句）：||+A2（五乐句）的三段结构模式。三段唱词均为“山花体”。处于中部位置的A是一个可以多次重复配唱大部分唱词的乐段。处于唱腔前部的A1，在四乐句乐段基础上于第一乐句后插入一句衬腔（仅在首段一次性出现），这样构成一个五乐句乐段。处于后部的A2在四乐句乐段（A 段）基础上最后扩充一句落板衬词尾腔：

这样构成一个五乐句乐段。此衬腔尾句与前面曲调宫调式相异，是一个羽调式乐句，并使全曲终止在6（羽）音上。这种终止方法还在大本曲［高腔］和［脆板］等曲调中出现，已成为一种相对固定的程式。其他各类曲调的终止大多亦是这种终止式的变体，如《柳荫记·结拜》《柳荫记·十八相送》选段。

（二）［高腔］

在南腔中亦称［黑净板］。大约是根据曲调音乐功能而借用汉族戏曲术语命名。民间艺人常用此腔演唱曲本中类似净、末一类角色的唱段，如黑明星演唱的《铡美案》中王颜林的唱段采用此腔，音调高亢激昂，演唱速度平缓，感情豪迈奔放①1992 年2 月5 日，访谈大本曲艺人黑明星，根据访谈录音整理，访谈地点：黑明星家。。五声羽调式，音域宽为13 度，音阶、音列如下：

以2/4 拍为基本节拍，间或掺进3/4、3/8 和5/8节拍。节奏以×× ××|×× × |为基本模式。民间艺人常把［高腔］和异宫同调的［平板］与同宫同调的［脆板］联成套曲。［高腔］联结［平板］时，常删去［高腔］最后的落板衬腔尾句，改用下列衬腔作为过渡句：

同时，逐渐放慢速度而联结［平板］。这种联结，由高昂、激越变化为平缓、舒展，前后形成强烈对比，故常用于不同性格人物的对话或用来描绘情绪的起伏，如《板荫记·结拜》选段。

（三）［脆板］

在南腔流派中亦称［路路板］、［摞摞板］，全曲字多声少。音调急促紧凑，大多用于表达激动、愤怒的情绪，表现指责、争论和数落的情节。如杨汉演唱“想将起来怒气横，骂声世美太无才，此回犯着老包手，难保你官员……”（如曲本《陈世美不认前妻》），即采用了此曲调②同①。。曲调为五声羽调式，音域一般达13 度，其音阶、音列如下：

主音6，四度音2 和五度音3 为骨干，乐句终结音分别落在上述三音上。2/4 节拍，强弱分明，节奏规整，多以×× ××|×× × |为基本模式。基础音调同［高腔］较为相似，二者主要差别仅在衬腔部分：［高腔］使用衬腔稍多，而［脆板］则较少。唱词为“山花体”格式，二、四句押韵，与此相适应。［脆板］既可单独使用，也可分别和［平板］或［高腔］联成套曲。与［高腔］联结时，便构成与戏曲“原板——快板”相类似的板式关系。［脆板］、［平板］、［高腔］三种曲调在联结成更大的套曲时，既可以省略前一首曲调的落板尾腔，直接与下一首曲调联结，也可以用两个衬腔依次作为连接句过渡到下一首曲调，如《柳荫记·结拜》唱段。

（四）［大哭板］

音乐长于抒情，多用于演唱伤心恸哭和激愤的情节。如杨汉演唱的《哭五更》（见《柳荫记》），唱词为“山花体”格式。［大哭板］的曲调是含4 音的六声宫调式，在曲调中，4 音常常起到离调作用。音域宽为14 度，其音阶、音列是：

2/4、3/4、4/4 混合拍式，常出现大本曲中较少应用的××·×—|××××× |×—和××|×× ×|两种切分节奏。曲体结构的基础结构（四乐句乐段）除可单独使用外，通常被发展为引子+A1||：A ：||+A2这样有简单变奏型的多段体。这个引子在A1段中被重新强调，于第一句正词后再次重现（如前引《哭五更》），即使A1段扩充成六乐句结构，处于中间位置的A 段为四乐句主体乐段（可多次反复），其终结音却是主音“1”的上二度“2”音。A2作为最末一个唱段，在四乐句主乐段基础上扩充形成五乐句乐段，全曲最后在调式主音“1”上终止。

南、北腔两个流派中使用［大哭板］的差别，主要表现在衬腔的运用和行腔风格方面：南腔所用衬腔音程跳动较小，一段在4 度以内，曲调感情悲痛、深沉、凝重。北腔衬腔部分较夸张，常用7 度大跳音程，并增加了衬腔的长度，乐曲情绪显得更为悲愤、强烈（如黑明星演唱的《磨房记·弟兄相会》）①1992 年2 月17 日，访谈大本曲艺人黑明星，根据访谈录音整理，访谈地点：黑明星家。。

（五）［大哭边板］

［大哭边板］亦称［边板］，大本曲艺人杨汉在演唱《哭五更》唱段时，在［大哭板］抒发出撕心裂肺的感情后，紧接着就用［边板］来表现祝英台如泣如诉的情绪。此曲调音区较低，音域一般在8 度以内。2/4 拍，节奏平稳，以×× ×× | ×× × |为基本模式。唱词为“山花体”格式，三乐句乐段结构，第三乐句包含两句唱词，音调具有叙述的特性②同①。。［边板］常和［大哭板］联结成套曲，联结在［大哭板］的第二乐句结束时进行。由于［边板］音区较低，而［大哭板］又常在高音区进行，并且调式各异，故两首曲调的组合对比鲜明。

另外，［边板］和［大哭板］、［提水板］组成套曲时，作为中间段落亦要删去最后的落板衬腔（如黑明星演唱的《磨房记·弟兄相会》）③同①。。

（六）［小哭板］

［小哭板］委婉抒情，音乐常被用来刻画人物伤心、惶惑的情绪或渲染凄楚、悲凉的气氛。北腔艺人黑明星在《柳荫记》中对［小哭板］的应用非常得体，与其唱腔的称谓非常贴切。曲调为五声羽调式，音域为12 度，其音阶、音列是：

2/4、3/4 混合拍式，节奏有两种基本模式：第一、二乐句句首××·×节奏型，基余为×× ×× | ×× × |节奏型，曲体是四乐句乐段结构。

（七）［小哭赶板］

［小哭赶板］亦称［赶板］。其基本音调与［小哭板］相同，但比［小哭板］紧促，几乎省去了乐句中所有延长音和长句之间的过门。腔少字密，节奏短促。全曲呈句句紧逼，一句赶一句的特性。曲调为五声羽调式。其音阶、音列如下：

2/4 节拍、节奏以×× ×× | ×× ×|为基本模式。间或在唱腔中穿插一些单节衬字。曲体结构主体是三乐句组成，第三、四句唱词使用一个乐句。反复演唱到最后一段唱词时，其后即扩充一句落板衬腔作为全曲终止尾腔，故此终止段即成为四乐句结构。［小哭赶板］极少单独使用，主要和［小哭板］联结。而且常将［小哭板］最后两句唱词移作［赶板］过渡句，此过渡句曲调摘取［赶板］第三乐句而成。由于这两首曲调节奏、速度和力度富有对比，故整个套曲的发展，类似于“原板”“快板”的板式关系而呈现板腔体特征。如杨汉演唱（《柳荫记·结拜》）梁祝渡河情节时，使用［小哭板］渲染祝英台惶惶不安的情绪，继而以［赶板］表现祝英台羞怯、嗔怪的内心独白，音乐富有强烈的戏剧性。

（八）［提水板］

抒情、感伤，常用来配唱具有悲痛情绪的唱词。如南腔艺人杨汉演唱的《磨房记·磨房相会》）即选用了此腔调。曲调为五声羽调式，音域宽达12 度。其音阶、音列是：

音阶中的fa（4）音常作为经过音，而且一般只在中音区出现，故曲调总体仍表现为五声调式风格。2/4、3/4、3/8 混合拍式。节奏以××·×—|×× ×× ×—和×× ×× ×× ×为基本模式。曲体为方整性四乐句结构，曲调由最高音区展开，然后下行趋势进行到较低音区以后再逐句降到低音区，最后结束在主音上。这一基本曲调可多次反复配唱多组唱词，乐段间衔接处常出现8 度以上的大跳进行，这种大幅度的跳跃变化，更加深了悲切情绪的抒发。［提水板］可单独使用，亦可联结在［边板］之后，［边板］前的［大哭板］构成情绪起伏很大的套曲。与［边板］联结时，［边板］终结句须删去，而以伴奏过渡。［提水板］音区比［边板］高，音域亦较［边板］宽，故二者多形成强烈对比。［大哭板］这样的联结形式多构成由高亢渐低沉，再由低沉渐高亢的情绪变化，艺人们常用此结构来演唱感情复杂的内容。例如南腔艺人杨汉演唱《英台哭五更》就是用的这种套曲形式。

（九）［阴阳板］

杨汉先生曾用［阴阳板］演唱《柳荫记》中《书馆夜读》的唱段，表现了一种幽雅娴静的情调。另还用于《山伯还魂》中，以表现梁、祝死后相会时非阴非阳、迷离恍惚的气氛。曲调为六声羽调式，音域宽达12 度。所用音阶、音列是：

音阶中的fa（4）音亦如［提水板］一样只在中音区作经过音处理。2/4、3/4、3/8 混合拍式，节奏以××·×|×× ××|×—|和×× ××|×× ×|为基本模式，曲调与［提水板］近似。其细微差异仅在于速度比［提水板］缓慢，且第一乐句的两个乐节之间的［提水板］多一衬腔乐节，四乐句开始处亦比［提水板］多一衬腔乐节。但在演唱方法上二者却明显不同：［阴阳板］行腔柔和委婉，［提水板］则高昂、激烈。

二、“十八调”和“十三腔”

“十八调”和“十三腔”是传统大本曲中的辅助性腔调。无论南腔“十八调”，还是北腔“十三腔”（调），形态和音调都基本相同。新中国成立以后，各派艺人在上述曲目基础上又吸收了部分白族民歌，如［剑川白族调］、［泥鳅调］、［鱼调］、［山后曲］等，进一步丰富了此类辅助性唱腔。

“十八调”和“十三腔”的唱词相对固定，常常用于特定的情节和人物，有时也作为临时性插曲在唱本中使用。如北腔艺人黑明星将［螃蟹调］用作《兰季子会大哥》的插曲，只起插科打诨、活跃气氛的作用。也有少部分曲调结合曲本题材按内容需要填词，如［家谱调］、［道情调］等，一般都是按曲本中人物的身份和出身来编词填唱①1992 年2 月17 日，访谈大本曲艺人黑明星，根据访谈录音整理，访谈地点：黑明星家。。

“十八调”和“十三腔”的唱词大多为“山花体”，少部分是由此演变的“五五七七五”句式，或是一部分不规整的长短句式。曲目题材广泛，主要包括以下几个方面：①生活小景，咏物抒情。如［螃蟹调］、［麻雀调］、［花谱调］、［放羊调］等。②丧葬祭祀，风土人情。如［祭奠调］、［上坟调］等。③宗教文化和民间习俗。如［起经大会调］、［拜佛调］、［问魂调］、［血湖池］、［思乡岭］等。④结合曲本铺陈故事。如［琵琶调］、［家谱调］、［花子调］、［道情调］、［阴阳调］等，各类曲调在音调方面都有着密切的联系，如［麻雀调］、［螃蟹调］、［琵琶调］的曲调就基本相同；［花谱调］与［家谱调］之间也有很多相同或近似之处，与［麻雀调］的音调也有关联；［琵琶调］之一与［阴阳板］的主导音调十分接近；［对经调］、［莲花落］分别同［起经大会调］、［花谱调］相似；［验伤调］与［神调］、［平板］两首曲调类似。这些曲调与本地区民歌有不可分割的联系，一是类似民间风俗歌。例如［祭奠调］、［神调］、［血湖池］、［起经大会调］、［拜佛调］等与大理白族民歌中的“神调”“佛腔”“念经调”接近；二是类似汉族民歌。如［放羊调］、［螃蟹调］、［麻雀调］、［花谱调］、［家谱调］、［琵琶调］、［花子调］等只能用汉语演唱，唱词中保留了不少汉族民歌中的习用衬词，如“一杯酒”“太平年”“莲花落”“孝莲姐”之类。其中［放羊调］原本就是一首汉族花灯小调，在弥渡县汉族地区至今仍广为流传；三是由“九板”曲调演变而成。如［阴阳调］同［阴阳板］或［提水板］只有细微的差别。

“十八调”和“十三腔”多采用2/4、3/4、3/8 或混合拍式。节奏比较平稳，多以××|×× ××|为基本模式。这些曲调分别以不同的音阶、音列构成如下几种调式：

五声徵调式。主要有“十八调”中的［老麻雀调］、［新麻雀调］、［螃蟹调］、［家谱调］、［花谱调］、［琵琶调］、［花子调］、［思乡岭］，“十三腔”中的［麻雀调］、［螃蟹调］、［钓鱼调］、［莲花落］、［放羊调］。音阶、音列是：

六声徵调式。如“十八调”的［拜佛调］和“十三腔”中的［放羊调］。其音阶、音列是：

五声商调式。如“十八调”的［问魂词］和“十三腔”的［花谱调］、［家谱调］、［神调］等。其音阶、音列是：

五声宫调式。如“十八调”的［道情调］、［起经大会调］、［血湖池］、［上坟调］和“十三腔”的［对经调］等。其音阶、音列如下：

五声羽调式。如“十八调”的［放羊调］、［阴阳调］和“十三腔”的［琵琶调］、［验伤调］、［翠莲池］。其音阶、音列如下：

六声羽调式。如“十八调”的［祭奠调］。其音阶、音列如下：

羽调式四度移调。如“十八调”［蜂采蜜］等。

三、三弦曲

在大本曲的南腔、北腔中都有两首名叫《大摆三台》《小摆三台》的三弦曲。从字义上看，“摆”字在民间有“说”或“使弄”等含义，“大摆”“小摆”意为“大段演奏”“小段演奏”的意思。事实上这两首曲子的长度确有差别。《大摆三台》要比《小摆三台》长。至于“三台”的含义，从白族民间的语用习惯上看，似乎针对曲调的结构而言。“台”有“件”的含义，白族常把“这件事情”说成“这台事情”。《大摆三台》和《小摆三台》的曲调结构，恰好包含三个大的乐段，所谓“三台”，很可能是“三段”的意思。

杨汉传谱的《大摆三台》曲调结构为三段体，该曲包括：第一台［黑净］（即［高腔］），第二台［蜂采蜜］（即［找母］），第三台［正板］（又称［平板］）。第一台的音调素材以大本曲唱腔中的［高腔］为基础，第二台和第三台的音调素材以大本曲唱腔中的［平板］为基础，只作装饰性加花和变化部分节拍、节奏。《小摆三台》的曲调为三段体，全曲的音调素材以大本曲唱腔中的［平板］为基础，只作装饰性加花和变化节拍、节奏，《小摆三台》篇幅略短。《大摆三台》《小摆三台》均系大本曲演唱前的“开台”音乐，具有渲染演出气氛，镇定观众情绪，显示弹奏者技艺等作用。由于这两首曲子概括了白族大本曲三弦演奏的基本风格和主要技巧，如“两指按弦法”（左手采用食指和中指按弦），快速换把、大滑音、小滑间等奏法，因此，艺人们称这两首曲子为大本曲的“模子”。杨汉认为“《大摆三台》和《小摆三台》是大本曲的曲母”。凡学习大本曲三弦者，通常都要将这两首曲子作为重要的“练习曲”来认真学习，反复弹奏。艺人们普遍认为，只要弹好这两首曲子，伴奏大本曲就容易了。这两首曲子的使用场合在旧时有不同的选择，一般在大型庙会和集会等气氛隆重的场合，艺人多弹《大摆三台》，如在一般家庭小院，则多弹《小摆三台》，主要由演奏者看势临场决定。

习近平总书记指出：“中华优秀传统文化中很多思想理念和道德规范，不论过去还是现在，都有其永不褪色的价值。我们要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。”〔1〕进入新时代，随着互联网的发展和自媒体的广泛运用，白族大本曲在传统经典曲目的基础上，坚持传承弘扬中华优秀传统文化，坚持创新性发展，创作了大量歌颂党、歌颂祖国、歌颂家乡、歌颂民族团结、歌颂群众美好生活的新曲目。笔者认为，经过世代各民族文化的交流浸润，大本曲早已不仅仅是白族的大本曲，而是成为大理以及大理各族人民共同的大本曲，成为中华民族构建共有精神家园的一个象征。文化认同是最深层次的认同，新时代白族大本曲的创作、保护和传承，应以社会主义核心价值观为引领，大力推动白族及其周边民族优秀传统文化的传承保护和创新交融〔2〕。通过推出新的优秀的大本曲作品，增强各族人民对中华文化的认同，不断夯实铸牢中华民族共同体意识的文化基础。