民国“海派小说”在法国——兼论翻译与批评相呼应的译介模式

华东师范大学 李澜雪

提 要： 民国“海派小说”在法国的译介和批评在中国现代文学对外传播的大进程中具有明显的特殊性。针对创作流派的集中翻译介绍，在法国汉学界的译史中实属罕见，更兼此番译事乃是在中法两国文学界交流互鉴的模式中展开。法国学者的文本选择凸显出世界主义的倾向，他们围绕“海派”作品的审美思考乃至关于这一文学概念的界定，对国内学界、译界的相关研究均不乏借鉴意义。

上世纪90年代中期至新世纪最初十年，法国汉学界出现了一次针对中国现代文学创作流派的集中译事，核心便是民国时期的“海派小说”。其间多有中法两国学者参与批评争鸣，一时形成了双向互鉴的研究模式，这在多以“作家—作品”框架进行的法国汉学译史中格外罕见。事实上，这一系列的翻译行为与上世纪80年代中国批评界回溯现代经典、挖掘文海遗珠的思潮密切相关，此后更有译文集和评论集相继出版。二十多年前的这批法国的研究者，一定程度上在标志性的特定时段内重新建构了中国现代文学史的部分内容。这与近年来中国文坛“重写文学史”的呼吁不谋而合。这种“默契”客观上肯定了法国汉学界的翻译成就。本文主要围绕穆时英、施蛰存、刘呐鸥等“海派”作家民国时期代表作的法语译本和法国汉学界的相关评论进行论述，尝试探求出一种“翻译—批评”相互启发的理想译介模式。

一、 译本概述

截至2008年，法国汉学界对所谓“海派小说”的翻译共计付梓译本34种，包括7位现代作家的33部作品。其中，中短篇小说占有绝对优势，有30种，延续了中国文学外译一贯的体裁倾向；余下3部长篇作品涉及张爱玲的《秧歌》与苏青的《结婚十年》，前者存在一次复译，后者实为节选译本。施蛰存以16篇译作居首。细查作品风格便不难发觉，法国学界此番译介重点无疑是上世纪30年代出现的新感觉主义写作，刘呐鸥、穆时英、施蛰存皆在其列。除两位女性作家，其余五人当时皆以效法西方现代主义的实验性写作蜚声文坛。

二、 接受语境

严格而论，此番集中译事发轫之时，“海派”抑或“海派小说”并非是作为孤立的个体而引发域外关注的。它最初吸引并进入法国学界视野是相对“京派”存在的，换言之，法国汉学家们起初注意的乃是上世纪80年代国内文坛对30年代“京海之争”的重新审视与挖掘，这为他们探究中国现代文学提供了某种方法范式层面的新意。

诚如翻译家许钧先生所言：“文学翻译不是真空中发生的。如果我们坚持认为翻译不是简单的文字转换，而是跨文化交流活动，那么，要考察文学译介活动，就应该将之置放于一个文化交流的空间和历史发展的进程中进行(许钧,2018)。”那么，海派小说在法国作为“现象级”文学议题出现的空间和进程，便与1949年以来法兰西社会看待中国现代文学的立场和方式密不可分。

翻译学者高方在其法文专著《中国现代文学在法国的译介与接受》(éé)中，将现代文学在法国的翻译历程划分为6个历史时期，当中对新中国成立伊始直至改革开放初期法国主流接受语境的精确描绘，为我们洞悉此番法国汉学界研究范式的转向提供了明确客观的参照。在对应中国学界“十七年”、“文革”之说的三十余载岁月里，法国汉学界同样也出现了政治先行、泛意识形态化和鲁迅独大的译介特征；更有“毛主义”风潮一度席卷知识界，深刻左右了文本选择、译者立场和翻译策略，一时间众多译者纷纷借解读文学来解读中国、张扬己见，中国现代文学的译介几近沦为译者及其学术派系发表一己私见的渠道，作品本身的文学和审美价值奈何只能退而求其次；更兼缺乏对话机制，彼时汉学家们的研究多成“自说自话”之势，对原作的误读与曲解不胜枚举。

随着动荡时代的终结，中国文坛迎来了古典和现代文学的复苏，及时矫正了意识形态先行的僵化批评标准，回归文学本身；曾经被禁言的作家逐渐回归，作品也得以再版。加之中法两国政府竭力促成包括巴金、艾青在内多位著名作家出访欧洲，与国外文学友人建立直接联系。通话渠道的搭建，使得法国汉学界能及时获悉中国文坛的最新研究动向。这一时期文学译介与文化交流相得益彰、彼此促进，翻译加深了解，交流拓展了翻译空间。

伴随国内学界回顾文学经典、再探现代作家的思潮，法国学者也迅速将目光转向那些恢复名誉的作家身上，渐渐形成了批评与翻译相得益彰的良好态势。“京海之争”的探讨正是在80年代国内批评界回溯现代经典、挖掘文海遗珠、回归文学价值的热潮中出现的。吴福辉、严家炎等学者这一时期围绕传统与现代、新感觉主义、都市写作的见解促使法国汉学界的中坚力量开始探索“作家—作品”之外的阐释维度以及流派纷争背后的诸多文学问题。于是便出现了本文所探讨的流派专项译事与研究。

这种倾向在评论集《京派与海派》的封底评介中显露无疑。“京派、海派不仅是20世纪中国文学的重要组成部分，更牵扯到一度为高度社会政治化的文学史所遮掩和歪曲的关键问题，如现代性写作、西方与中国传统的交汇、作家创作的完整性及其或多或少超然于周遭环境的立场(Rabut & Pino, 2000： la 4ème ouverture)。”无独有偶，可见此时法国学界对中国现代文学的认识亦是与50至80年代泛意识形态化的解读不可同日而语，不但摒弃了政治先行的极端评价标准，更显示出重建文学秩序、重写文学史的敏锐意识。文集的相关著述的确完善了法国学界对这段创作时期的认识，两国学者的密切合作更是挖掘出一批先前被低估、被忽视的佳作。

依据现有的批评成果，法国汉学家对“海派小说”的阐释主要围绕“海派”的历史概念、城市形象建构和现代主义写作三个角度展开。

三、 “海派”： 作为历史概念

就“海派”这一说法而言，其合理性和范畴自诞生之日起便饱受争议，时至今日中国学术界仍未对此做出定论，批评家们更倾向就其特征进行界定。

在吴福辉参与撰写的《中国现代文学三十年》中便对海派小说进行了时期切分和特性描述。初期创作呈现出“世俗化和商业化”、“描写都市”、“都市男女”的重复主题和“小说形式的创新”等突出特点，第二代海派小说则指新感觉主义写作(钱理群、温儒敏、吴福辉,1998： 276)。此外，沪上批评家杨扬则认为海派文学是一种“文学类型”，作为地方性的文学经验，其风貌的形成，“靠的是别具一格的强劲生命，而且这种文学生长方式有着超越狭隘的地方性经验而成为现代中国文学发展的普遍范式的示范作用”，其剖析的着眼点在于“新型的文学生产、交换关系”(杨扬,2008)。

“海派”一说在法国汉学界亦未有定论。单就译法而言，便说法繁多，不一而足。较普遍的有l’école de Shanghai(上海流派)、le roman shanghaien(海派小说)、l’esprit de Shanghai(上海精神)、le style de Shanghai(上海风格)。

汉学家何碧玉在《京派、海派纵论》一文中指出，“城市属性”(citadinité)才是界定所谓海派的唯一标准(Rabut & Pino, 2000： 35)。在她看来，“上海流派”的诠释有欠准确，反而译为“精神”和“风格”更为允当(Rabut, 2010： 506)。比较文学专家张寅德则提炼出将“不纯粹性”(impureté)作为此派文学的核心特征。一则，特指张资平、穆时英、施蛰存等人“无常、杂糅的写作轨迹”(le parcours et l’écriture versatiles et hybrides)，二则，便是海派现代主义内在与通俗文学乃至左翼文学难以撇清的关系。他认为相对当时左翼阵营推崇的新文学道德标准，即艺术应当自主地反映生活——脱胎于亚里士多德“模仿论”、几近陈旧的审美观念，素以描绘都市繁华见长的海派作家表现出超越同侪的前卫意识，颇具现代意味。他借用哲学家朗西埃(Jacques Rancière)在《可感性的分配： 美学与政治》(é)中表述的观点，写道：“艺术的再现制域与审美制域截然不同，后者才是文学现代性的特征，当中现实和虚构的边界是模糊的(Zhang, 2008： 151)。”由此可见，素来不问阶级，更不顾及理解性(intelligibilité)的海派作家，在万花筒般的城市刻画中，表达出了一种“新现实主义”(nouveau réalisme)的文学诉求。

简而言之，“海派”一说在法国的学术语境中尤指上世纪30年代以穆、刘、施三人为代表的现代主义实验性创作，如今已经浓缩为一个历史性概念。它并不确指某个作家或某个创作团体，仅为既定时代中的特定写作经验。

当然，“海派”写作并非平地而起，自有其来龙去脉，因而对她的源头和去向的探究无疑决定了域外理解的基调。为此，何碧玉在《今夕上海作家》中采纳了法国批评家Des Forges的观点，将“海派小说”上溯至清末出现的《海上繁华梦》、《海上花列传》等倡优小说(roman de courtisanes)。欢场利益聚合地的属性，成就了此类作品对生活现实的精准描绘；再者，此处相对自由的空间，也滋生了“海派小说”之后不断演绎的妓女与青年男子的主题(Rabut, 2010： 499-500)。这一观点与前文中国批评界的共识几近趋同。此外，此类虚构作品的背景多设置在租界，洋溢着西洋的异域风情(l’exotisme occidental)，连同街道、餐馆、茶楼的命名，形成了统一真实的叙事整体(une véritable unité narrative)。很大程度上构建了城市的身份属性和形象——“梦幻”(rêverie)与“愁绪”(nostalgie)相交织(Rabut, 2010： 499-500)。

小说集《上海的狐步舞》的两位译者，最初在描述京海两派的迥异风貌时，就洞悉到京海两地创作主体的巨大差异。毕竟，文学归根结底是人学。文学在北京，一如其名，乃是文人、师者的学问，因而显示出“偏好文雅、精巧与宽厚和气的特征，浸润着儒家平和谦恭的风范”(Rabut & Pino, 1996： 8)。与此同时，“海上职业作家的形象则趋向堕落，一味流俗地投机取巧，屈从销量，卖弄文采，撩拨挑逗”(Rabut & Pino, 1996： 8)。之后何碧玉还曾借姚雪垠的著名论断来解释这种截然相悖的反差。正是上海这种“熙熙攘攘，皆为利往”的环境，给长期以来一直为散文、诗歌所轻视的小说提供了生长的沃土，成就了日后独步文坛的“海派小说”，形成了“娱乐、放纵、通俗化、笔触大胆”(Rabut, 2010： 506)的格调。

针对最初的关注点“京海之争”，安、何二人在小说选的译序中特地择取了沈从文和鲁迅的典型观点以飨读者。“在1933至1934年间发表的系列文章里，他(沈从文)称上海作家系‘礼拜六派’之流，热衷写作充斥三角恋的通俗文学；是一群精于自我推销、夸耀政治信仰的机会主义者，一旦风头改变就立即‘改宗’；是一伙流行‘主义’的雇佣兵，写作之于他们非关目的，而是手段(Rabut & Pino, 1996： 9)。”随后，他们并未长篇累牍地罗列鲁迅的反驳观点，转而直接指出鲁迅驳斥上述论调的价值所在。“他(鲁迅)觉察到，在斥责部分文人无聊轻率的暧昧名义下，隐含着对植根上海的左翼文学的攻击(Rabut & Pino, 1996： 9)。”纵然如此，何碧玉、安毕诺判断，沈从文斥责的杂志文学，或“海派文学”，实则做出了许多大胆的革新尝试，浸润着外国文学的影响，而围绕“京海之争”亟待探讨的是，这种划分日后给三十年代的中国文学、文人带来了怎样的影响。此言可谓一语中的。

正是法国汉学界就此议题的宝贵质问，为我们提供了另一种审视文史论战的视角，一种更贴近文学本质的思考方向。

四、 城市形象构建： 都会女郎

上海的城市氛围和世界主义气韵在当时的中国绝无仅有。法国汉学界将海派文学对城市形象的塑造归结以下两点：

其一，上海是一位女郎(une femme)。先是危险的引诱者，传统的妓女，继而是好莱坞式的妖姬。其二，上海是垂直的都会(une ville qui s’appréhende d’en haut)。不同于古城北平，水平铺展的胡同格局，可以信步游荡其间，上海则是汽车穿梭，摩天大楼高耸，空间视角是垂直的(Rabut, 2010： 497)。

就前者而言，基调早在倡优小说的年代便已奠定，即便在左翼文学声势夺人之际，海派文学在与革命文学碰撞之时，依然保持着妩媚撩拨的姿态。为此何碧玉借用茅盾在《虹》和《子夜》中的两段描写，赋予上海一张徐曼丽式的“交际花面孔”(un visage d’une courtisane)，左翼作家深感这座有着塑造城中人魔力的都市，可谓既动人(prestigieuse)，又可怖(diabolique)，矛盾形象(image ambivalente)呼之欲出(Rabut, 2010： 504)。客观而论，红色上海的光辉丝毫无法遮蔽这座城市追逐新奇、崇尚消遣的商业底蕴，爱情故事、风流韵事，借由来已久的连载小说传统大行其道。可见，革命文学或者进步文学，在当时的上海并不构成文学活动的主流趋势，通俗小说才是拥趸众多的文学类别。更兼海派小说因袭传统文人的享乐主义气质，明显不见容于左翼阵营。

何碧玉注意到，海派风格在特定主题上具有强大的同化潜力。即便在一度高涨的区分文学层级的呼声中，她也从未与任何其他流派或风格相混淆。倒是那些自诩“前卫”的写作思潮每每落笔于男女关系、个人冲动时，便不禁混迹于海派之列。对此，批评者特地引述了叶灵凤——“海派精神的最佳诠释者”——在《国仇》中主人公对日本女人的遐想，证明当年“创造社”的风骨此时全然不见。

世界主义的浮华气象流之于穆时英笔端，便给都会平添了一袭情色意味。作家在《Carven “A”》中对女性身体隐喻性极强的描写自然逃不掉汉学家们敏锐的目光。现代狐狸精(modernes renardes)——好莱坞式的妖姬——又成了东方之窗的喻体。刘呐鸥小说中经常出现的摩登女郎及其掺杂大量外文词汇的文风，无疑最能彰显大都会的影响力。于是，《两个时间的不感症者》进入了研究者的视线，她将此类女性角色形容为“洒脱不羁，手腕了得，周旋在不同男人、甚或不同族裔的男人中间”。

按照之前对于海派小说时限的划分，法国汉学家们的分析本应止步于抗战爆发前夕，退而求其次也应截止在1949年之前。实则不然，以何碧玉为代表的学者将研究目光投向了新中国成立以后的岁月，在她看来上海的女性意象并未因世事巨变而立刻消散，她凭借顽强的生命力以另一种方式继续存活在文学中，只不过又换了几副面孔而已。简言之，“上海仍不失为一个极具魅力的创作主体(Rabut, 2010： 516)。”

对此，法国汉学界的研究经常在两个平行的场域展开，即大陆文学和海外华语文学。就大陆的文学创作而言，他们认为长篇小说《上海的早晨》最能体现上海恒久不变的女性特质，与之相关联的是堕落邪魅的资产阶级妇人形象，与先前魅惑女郎的意象可谓一脉相承。何碧玉将其解读为对官方审美标准的反抗：“某种程度而言，乃是对新体制鼓吹的、清教徒般阳刚审美的反抗。因为借由小说情节的诠释，最终后者的心理防线在前者的诱惑面前往往崩塌(Rabut, 2010： 516)。”及至海外，以白先勇为代表的一批离散作家也强化了当时大陆正在竭力抹去的关于上海黄金年代的记忆。小说集《台北人》便凝结了对战前故国的思乡追忆(souvenir nostalgique)，存在于人物回忆中的上海完全遮蔽了台北的幽暗背景，舞女再度成为诠释上海传奇的载体。何碧玉引述金大班声色缭绕的回忆，比如“百乐门里那间厕所只怕比夜巴黎的舞池还宽敞些呢”，借时间距离将与上海相关的一切无限放大；而“总也不老”的尹雪艳正象征着对三十年代那座阴柔性感的都市的怀念。

“垂直攀升的都会”，法国学界以此指代海派作家观察环境的特殊角度。这时的上海不单单是背景，更是虚构小说的真正主题和主人公。穆时英在《Pierrot》中的描绘最能体现无限上升的态势，上海借由数双眼睛凝视着读者。“如此一来，人不过就是怪兽利维坦腹中的小人，踩着狐步舞的旋律，迷醉在通向虚无的自由之中(Rabut, 2010： 508)。”这种观察方向注定海派小说的城市描写不会深入弄堂里巷，公共空间和人来人往的场所——十字街头、餐馆、舞厅、影院——才是其目之所向，每个个体的生活都不啻为他人眼中的一场戏。“人物遂沦为人生寓言的图画，处在通往衰退和死亡的上升轨道上(Rabut, 2010： 509)。”何碧玉认为，王安忆在《长恨歌》中部分延续了30年代海派小说的经典视角——垂直视角(vue de surplomb)，但观察对象却有所转变。将鸽子视为“全知的见证者”(témoins omniscients)，在鸟瞰的目光下，一切不再浮夸，更具真实感，“私家历史”(une histoire intime)性质的写作绕开了公共空间，转而描写里弄深处的爱情悲剧。

五、 现代主义写作

法国汉学家们在阐释海派作家的写作风格时，尤为注重“现代性”在当时文学语境中的特定含义。巴黎三大的张寅德教授在《海派： 有待商榷的现代主义》一文中指出，海派的现代性，实为“同时代性”(contemporanéité)，最能说明问题的便是《现代》杂志的原法文标题。海派作家的核心追求是“与世界动态同步，保持前卫，淡化意识形态选择”(Zhang, 2008： 152)，尽可能全方位地从外国作品中撷取参照，使文学形式适应城市多姿多彩的新兴生活方式。因为，正如施蛰存先生关于“现代生活”的描绘，千变万化的所指和文学表达之间出现了全新的“结构”(texture)。在此基础上，张寅德提炼出“新感觉派”的双重性质： 一则重写同期外国作品，二则关注大都会上海的纷繁现实(Zhang, 2008： 153)。一言以蔽之，是世界主义启示(une inspiration cosmopolite)和对都市嘈杂攒动的独特描摹造就了海派的现代主义。

那么但凡刻画都市熙攘沸腾景象的作品，是否都可划入海派一流呢？比如同一时期茅盾的小说《子夜》的开篇部分。法国学界的答案是否的。他们的判断标准并非作品的叙述内容，而是讲述方式。“作家笔下的新生事物与传统式写作技巧形成强烈反差。茅盾崇拜左拉，此处运用左拉、巴尔扎克一脉19世纪的笔法(Zhang, 2008： 153)。”海派通常采用的则是极具自我标识特质的全新话语机制(un nouvel appareil discursif)。碎片(fragmentation)、重复(répétition)、移动(mobilisé)才是与之相匹配的言说方式。

张寅德认为，最能体现碎片化写作特征的便是刘呐鸥的小说集《都市风景线》。这位批评者发觉，初版小说集的封面设计十分恰当地应和了作家短篇作品里俯拾皆是的场景并置处理(la juxtaposition de spectacles)。著文详解时，他援引严家炎《穆时英长篇小说追踪》中对赵家璧相关追忆的考据，说明这部短篇实为向美国作家帕索斯致敬的作品。小说的副标题“一个片断”，预示着城市生活特定的视角和文本呈现方式，说明作家试图将琐碎现实转化为文字铸就的碎片。于是便有了关于“Fashion Model”和“上了白漆的街树的腿”两段经典文字。前者借由人物调度和游离的想象，打造出碎片图景的效果。更兼感官描写穿插其中，种种怪诞场面在一系列的短暂图景中并行。无独有偶，张寅德、何碧玉两位学者在剖析第二段描写时，都用了“镶拼画”(un patchwork)一词，后者进一步将其形容为一幅“立体主义拼贴画”(collage cubiste)，实则都在强调碎片式写作的特征。

就重复手法，法国的汉学家从微观和宏观两个维度进行了分析。作家对东华饭店的描绘便采用了副歌式的重复技巧，犹如坐电梯般逐层观览。“白漆房间，古铜色的鸦片香味，麻雀牌”这句排列了三遍。再如变更主语、状语，而谓语动词却保持不变。“那么地嚷着追到门边，印度巡捕把手里的棒冲着他一扬，笑声从门缝里，酒香从门缝里，Jazz从门缝里……”而作品在整体上呈现出环形构思(circularité)，小说起于“上海，造在地狱上的天堂”，亦以此收尾，兼具“一分为二的结构”(une structure bipartite)，凸显欧化都市天堂与地狱并存的特质。

每每谈及海派小说，法国汉学家们都愿意将施蛰存的虚构写作单列讨论。就其根源在于，虽同是描绘都市景象，施蛰存笔下的城市是内化在人物心里的，怪力乱神的都会仅用来引发人物的纷乱心绪。张寅德将其概括为“欲望之城”(ville-désir)潜在的异化作用。何碧玉也曾就此解释道：“他的笔触更多集中在上海人身上。他的现代意味体现在探究城市人精神世界的方式上。施蛰存恰当地借用弗洛伊德心理学和内心独白的手法，追寻背井离乡的一代人在面对城市生活的压力和孤立时复杂的精神状态(Rabut, 2010： 510)。”在施蛰存创作的众多心理分析小说中，“古事小说”(或历史小说)在法国学界看来，无疑采用了一种“学说揉合的方式”(une démarche syncrétique)，依托现代式的再度想象让中国的历史人物或传说人物重生，展现他们的内心冲突(Zhang, 2008： 164)。《鸠摩罗什》之于译作《黛丝》(ï)，重构语境后描写人物徘徊于信念与欲念之间的心理冲突。《石秀》化用《水浒传》的情节，却明显具有萨德侯爵的文风，聚焦点是主人公在惩罚潘巧云过程中产生的快感。再者，作家在刻画内心独白时容情节、描写、对话于一体的意识与叙述嵌套交织(imbrication de la conscience et de la narration)的技法，也是法国学界的关注点之一。究其成因，张寅德教授认为这是施蛰存将中文的语言特性发挥到了极致。“得益于中文没有时态变化、主谓搭配、引语标记等严苛规则，作家从中能够更加自如、繁复地运用叙述主体转变、代词切换、自由间接引语等种种适合展示人物内心世界的笔法(Zhang, 2008： 165)。”这种实验笔法的典型例证便是《魔道》那段思忖读书的描写，而《白金的女体塑像》里两段无标点文字，则将海派书写推向了最极端的形式。

以上种种纷繁的现代主义写作手法，看似变化多端，但其内在都存在一种共性，法国研究者将其归纳为“重组的模仿”(la reconfiguration d’un mimétisme)。这种文字丝毫不迁就理解性，认同城市的多元性。疏漏缺省的文本、解体的叙事结构、连续的内心独白，甚或特殊的排印形式，凡此种种对文字潜力的竭力探索皆趋近于混杂的城市性(citadinité hétéroclite)和问题化的主观性(une subjectivité problématisé)。

六、 结论

不可否认，“海派小说”与西方文学存在天然的内部联系，在中国现代文学的范畴中最具世界主义特质，多少容易唤起西方读者的亲近感。法国学界一系列的集中翻译固然由此考量，但真正促成译事的推手是为中国评论界的新思潮。上述汉学家们当年对于“海派”概念及其内在精神的独到阐释如今仍不乏新意。他们就彼时文坛论证的质问和基于不同语言间文学关系的解析，又为今天我们重写文学史、重建文学秩序指出了一条直抵文学本质的路径。可见，批评可以引发翻译，翻译同样可以反哺批评。法国译界这段远非久远的“海派”往事，可能为中国文学走向世界勾勒出一种比较理想的译介模式——翻译与批评互鉴互应。那么，如何构建这种机制？或者，这种模式的触发受限于何种内外条件？这些都是留待今日翻译研究者们思考的问题。