素描与底稿 荷兰绘画的创作过程

[美]阿瑟·K. 惠洛克

所有荷兰艺术家都接受过素描技艺的训练，这不仅是因为素描本身重要，而且因为熟练掌握素描对画好油画至关重要。1感谢亨丽埃特·拉胡森[Henriette Rahusen]和亚力山德拉·莉比[Alexandra Libby]对本文的批评指正。17世纪所有的荷兰理论家，包括卡雷尔·范曼德[Karel van Mander]、威廉·戈里[Willem Goeree]、约阿希姆·冯·桑德拉特[Joachim von Sandrart]和塞缪尔·范霍赫斯特拉滕[Samuel van Hoogstraten]，都强调了这一点。2对这些早期材料的论述，见Schatborn,Peter. Dutch Figure Drawings from the Seventeenth Century. Amsterdam, 1981，尤其是pp. 11-32。然而专门讨论油画创作中如何使用预备素描[preparatory drawings]的，只见于范曼德的《画家之书》[Het Schilder-Boeck, 1640]一著，3Van Mander, Karel. Het Schilder-Boeck.1604, fols. 46v, 47r-v.因此，素描在17世纪荷兰画家的创作中发挥何种作用还不甚清楚。本文将考察这个问题，尤其关注艺术家在木板和帆布上绘制的素描底稿[underdrawings]。

范曼德强调，在做好的基底上精心设计的素描稿对一幅油画的成败至关重要。“这些预备素描非常重要，”他写道，“应由师傅亲手绘制”。4Van Mander, Karel, fol. 46v, verse 4。有关底稿绘制材料和各种转摹技术，尤其是15至16世纪间北欧地区的情况，有精彩、全面的论述，见Siejek, Andreas and Kathrin Kirsch.Die Unterzeichnung auf dem Malgrund: Graphische Mittel und Űbertragungsverfabren im 15. -17. Jahrhundert. Cologne, 2004。底稿完成后，可交由作坊助手画第一层底色（doot-verven，英文称dead color或blocked-in layers，意为单色底色），范曼德承认，打底色的过程中有时会对素描底稿做些修改，以完善最初的构想。据这位重要的荷兰艺术理论家认为，如此精心准备的底子可以使师傅在强调轮廓和随类赋彩时行云流水，完成一幅卓越的作品。

范曼德建议艺术家准备等比的大样[cartoon]，然后将大样描摹[trace]在画板上成为底稿，就像意大利人绘制壁画那样。他写道，尼德兰北部的上一辈画家先在木板上做好厚厚的白色基底，之后便遵循这种方法描出底稿。许多艺术家用黑粉笔或铅笔来进行底稿的转摹[transferring]，但范曼德最赞赏用黑碳粉加水画成的底稿。随后，艺术家们用一层稀薄的肉色底色覆盖素描底稿，保证下面的素描能透上来。待这一层肉色层干透，他们会用很薄的方法小心描画，并用小笔增添细节。

范曼德的方法发表于17世纪初，当时自然主义即将成为画家和理论家们关注的焦点，并在后来的几十年里改变荷兰艺术。事实上，没有几个艺术家听从他的建议，即将大样转摹到油画基底上。确有以教堂内景画闻名的画家彼得·詹斯·萨恩雷丹[Pieter Jansz Saenredam]将结构精细的素描稿转摹到画板上，不过，其他画建筑场景的画家，包括扬·范德海顿[Jan van der Heyden]和赫里特·贝克海德[Gerrit Berckheyde]，显然并未效仿该方法。这些艺术家已经不在单幅纸上绘制大样，而是把仔细测量的结构图或结构草图[construction drawings]直接画在画板上，详见下文。

人们对绘画看法的变化促使艺术家发展出新方法，以便更灵活地构思创作，达到想要画成的效果。于是，除了结构草图，艺术家们也开始画速写、自然写生和人物素描。绘画技法也发生了变化。艺术家们开始用有色基底，并用油画速写起形，有时油画起形与素描底稿相结合，从而赋予作品层次丰富的调性。

遗憾的是，讲荷兰画家在绘画过程中如何使用素描的资料非常零散，现在所知的大部分是从多方文献所收集的有限证据中推测得来，就像范曼德的《画家之书》，此外能够依据的还有未完成的作品或者画得很薄的作品，描绘艺术家画室情景的图画，以及对画作的技术检查，尤其是红外反射成像技术[infrared relectography]。荷兰艺术家对自己的方法通常秘不示人，这给了解其创作过程增加了不确定性。出于明显的经营考虑，艺术家对取得独特效果及简化流程的方法讳莫如深。5关于荷兰艺术家技巧秘不示人的例子，见Houbraken, Arnold. De Groote Schouburgh der Nederlantsche Konstschilders en Schilderessen. 3 vols. In I. Amsterdam, 1976. Reprint of The Hague, 1753, Ⅲ, p. 81。他好奇范德海顿是怎么画出那么小又那么写实的砖石的（一般认为他发明了特别手段）。此外，正如本次展览中一幅亨利克·阿维坎普[Hendrick Avercamp]的油画所显示的那样，许多素描初稿可能在绘画过程中被损坏或用后被丢弃。除了像伦勃朗[Rembrandt van Rijn]这样的个例，大多数画家的素描稿不会被当作收藏品受到重视。

肉眼与技术检测所见的底稿

未完成的画能清楚显示下层的预备素描。例如冈萨雷斯·科凯斯[Gonzales Coques]在1660年画的《接过男孩信件的男子肖像》[Portrait of a Man Receiving a Letter from a Boy]。在这幅未完成的肖像画或是风俗画中，艺术家已经画完了人物面部和背景，但是身体部分尚未画。未完成部分可见深色素描底稿画出的形体，画在浅灰色基底上。即便画得很快，但素描底稿的笔触却相当精细：衣服细节、人物手势和传递的信件，都被仔细地表现出来。这幅未完成的图像本身揭示出一套作画步骤，先由师傅在画板上用素描画出构图，接着用油画画出人物肖像。该过程中，画室的助手可以画些静物或服饰。

从画得很薄，或者使用较透明的颜料完成的画中，往往能搜集到关于底稿的信息。例如这幅哈勒姆艺术家彼得·莫莱恩[Pieter Molijn]创作于1630年或1635年的单色风景画《村口风景》[Landscape with Open Gate,图1]，很多局部都能看见底稿上流畅的黑色线条。然而碍于最后的色层，仅凭肉眼观察无法看清素描底稿的全貌，最后用红外线反射成像技术透过层层覆盖的颜料（图2），最终看清了莫莱恩画在画板上的素描预备草图。

图1 Molijn, Pieter. Landscape with Open Gate.c.1630-1635. Oil on panel. 33.6cm × 47.9 cm.National Gallery of Art, Washington（上）

图2 Infrared reflectogram of Pieter Molijn,Landscape with Open Gate, c.1630-1635（下）

红外线反射成像技术记录了射向画面的光被白色基底反射，又被底稿的黑色线条吸收所造成的温度差异。它能穿透大部分色层，让人看到白色基底上黑粉笔画出的底稿。6红外线反射成像技术是范阿斯佩伦·德布尔[J. R. J. van Asperen de Boer]在20世纪60年代后研发的一项检测技术，见Van Asperen de Boer, J. R. J. “De Ondertekening bij Pieter Saenredam: Twee Voorbeelden.”Bulletin van het Rijksmuseum, jrg. 19, nr. 1,1971, pp. 25-31。洛杉矶郡艺术博物馆副研究员埃尔玛·奥多诺霍[Elma O’Donoghue]在即将出版的书中写道，尽管“红外线的光谱分布很广，也只有其中一小段（850—2000纳米）可用于探查底稿”。同时她强调，红外摄像机不仅有工作频段的限制，而且画面表层的颜色必须有一定透明度，摄像机才能看见底稿。这种检测技术对研究15至16世纪的尼德兰绘画特别有用，因为该地艺术家普遍以这种方式准备他们的绘画。但用于荷兰绘画，结果难以预测，因为荷兰艺术家常用白色或红色的粉笔绘制底稿，而这两种颜色都不能被反射图记录。7范阿斯佩伦·德布尔深知运用红外反射成像技术研究17世纪荷兰绘画的困难，但对研究某些艺术家，尤其是彼得·詹斯·萨恩雷丹，则产生了重要的成果。见注释6，Van Asperen de Boer。尽管没有以此方式检查所有荷兰绘画，但近年来，红外反射成像技术在这一研究领域的适用性已经得到了广泛认可。

该技术在研究彼得·莫莱恩《村口风景》的底稿时有效，因为他用炭笔在浅赭石色的基底上作画。他用粗犷的线条勾勒出前景的大树与动感的枝杈、栅栏和大门，以及路上的车辙和空中的云朵，这一切都清晰可见。这幅自由挥洒的素描底稿与其探索性的笔触，可与莫莱恩的纸本风景画相媲美（图3），这表明，在努力创作自然主义绘画的过程中，艺术家更倾向于直接在木板上作画，而不是按照范曼德的方法去转摹初稿。

图3 Molijn, Pieter.Road between Trees near a Farm. 1626.Pen-and-ink on blue paper.Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, Amsterdam

当用黑色粉笔画的素描底稿被上层颜料完全覆盖时，红外反射图能够提供有效信息。例如彼得·拉斯特曼[Pieter Lastman]作于1619年的圣经场景《大卫将写给约押的信交给乌利亚》[David Gives Uriah a Letter for Joab，图4]就是一例。反射图显示，拉斯特曼在这幅画中遵循了范曼德的建议，在木板上画了完整的素描底稿，勾勒出画面的主要组成部分（图5）。鉴于底稿的线条自由而富于表现力，它似乎不可能是从一张大样转摹到画板上的，当然画家可能先用速写来确定构图。这张素描底稿与拉斯特曼的人物素描风格很像，我们不禁要问，他在创作这幅画之前，是否单独画过大卫和乌利亚。

图4 Lastman, Pieter.David Gives Uriah a Letter for Joab. 1619.Oil on panel. 42.8 cm × 63.3 cm.Private Collection（上）

图5 Infrared reflectogram of Pieter Lastman, David Gives Uriah a Letter for Joab,1619（下）

用红外线反射成像技术研究的荷兰绘画大多是建筑画和静物画，后文将讨论其中一些案例。尽管对风俗画也用过，但即不系统也不成功，部分原因是由于风俗画的绘画技法经常无法被这种方法所记录。扬·斯滕[Jan Steen]作画步骤之谜，显示了研究许多风俗画家时让荷兰学者困惑的问题。例如，斯滕常在画中重复使用一些人物和母题，尽管他们的姿势和特征有微小的变化。这些绘画元素频繁重复表明，斯滕有一个备好的素描草图库，他使用草图库的方法与阿德里安·范奥斯塔德[Adriaen van Ostade] 的方法类似。至于他是如何创作油画的，目前尚无定论。能归于斯滕名下的素描只有一张，正背两面都画有人物，但对此画的归属人们也莫衷一是。8Kloek, Wouter Th. Jan Steen, 1626-1679.Rijksmuseum Dossiers, 3, Zwolle, 2005, p.50。沃特·克勒克[Wouter Kloek]认为该素描与斯滕的一张早期油画有关，但它是出于学徒而非师傅之手。他写道：“如果斯滕是按照这种办法准备创作的，那就是说有数千张草图都遗失了，这不太可能。”多数证据表明，斯滕在预备阶段使用了画得很快的单色速写，在借用以前作品的母题时，依靠的是记忆而不是模板。9Palmer, Michael and E. Melanie Gifford,“Jan Steen’s Painting Practice: The Dancing Couple in the Context of the Artist’s Career.”Studies in the History of Art, vol. 57, 1977, pp.131-135。又见注8，Kloek. pp. 54-55。

围绕赫拉德·特尔·博尔希[Gerard ter Borch]又能发现其他有趣的问题。与斯滕一样，特尔·博尔希也常在画中重复一些母题，但不同的是，这些母题之间往往十分接近，有时只是比例有别。10Wallert, Arie. “The Miracle of Gerard ter Borch’s Stain.” Wheelock, Arthur K., Jr. Gerard ter Borch, 2004, pp. 35-36。书中讨论把模板转摹到基底上的一种可能手段，在这次展览上首次发现赫拉德·特尔·博尔希在不同画作中以不同比例转摹服饰。一个典型例子是美国国家美术馆[National Gallery of Art]收藏的《求婚者》[The Suitor’s Visit, 1658]，画中女子穿着精美的白色缎面裙（图6），与底特律艺术学院所藏《梳妆的夫人》[A Lady at Her Toilet, 1660]中女主人所穿的裙子（图7），除了尺寸更大外，甚至连衣纹褶皱都完全一样。他必定是精心画了一个裙子的模板，通过使用某种设备，或许是缩放仪[pantograph]，以不同的比例转摹。虽然特尔·博尔希在其职业生涯中画了许多素描，但并没有此类大样或用于转摹的素描原稿保存下来。

图6 Gerard ter Borch. The Suitor’s Visit.c. 1658. Oil on canvas.National Gallery of Art, Washington（左）

图7 Gerard ter Borch. A Lady at Her Toilet.c. 1660. Oil on canvas.The Detroit Institute of Arts（右）

大样在荷兰建筑绘画中的应用

荷兰艺术家彼得·詹斯·萨恩雷丹精心绘制了结构草图，准备作为大样转摹到画板上。他完全遵循卡雷尔·范曼德的建议，即通过将背面涂黑，在正面刻划线条的方法来转摹这些素描。其中一幅大样是萨恩雷丹为弗里茨·卢格特收藏[Frits Lugt Collection]的《哈勒姆圣巴沃教堂的唱诗席》[The Choirs of the Church of St. Bavo in Haarlem, 1636，图8]所绘制的结构草图。画家用直尺和圆规确定了柱子和拱门的比例，以及带有灭点的完整透视体系。红外反射图证明艺术家严格遵照从大样上刻划的线条作画，同时意外发现了此画底层还有一个不为人知的方案。最初，萨恩雷丹曾在左边的柱子上画出涂鸦、签名，并标明日期——1636年（图9、图10）。但他在后来修改时抹掉了涂鸦，并将签名和日期移到了右边的柱基上。

图8 Saenredam, Pieter Jansz.St. Bavo, Haarlem, View in the Choir. 1636.Pen and gray wash on paper.48 cm × 37 cm Haarlem Municipal Archive

图9 Infrared reflectogram (detail) of Pieter Jansz Saenredam, The Choir of the Church of St. Bavo in Haarlem, 1636

图10 Detail of Pieter Jansz Saenredam, The Choirs of the St. Bavo in Haarlem, 1636

柱上的涂鸦画的是13世纪法国广为流传的史诗《艾蒙四子》[the four sons of Aymon of Dordogne]中的情节，即四人在杀死查理曼[Charlemagne]的侄子后，骑着神马巴亚尔[Bayard]逃跑的画面；下面画的是一个儿童和一个举着胳膊的人。我们不知道画家为什么一开始要画这些，又为什么决定去除，并把他的签名和日期移走。11在《乌特勒支教堂内部》（1644，油画，伦敦国家美术馆藏）中，萨恩雷丹把《艾蒙四子》以涂鸦形式画在前景中的柱子上，对此有许多解释。这个问题的综述可见Helmus, Liesbeth M. Pieter Saenredam, the Utrecht Work:Drawings and Paintings by the 17th Century Master of Perspectives. Utrecht, 2001, pp.201-202, cat. 40, esp, n. 612。更重要的是，他在终稿的右下方加了两个玩弹珠的孩子，这么做不仅给予场景以比例参照，也凸显了他们身后巨大的柱墩。此外，荷兰艺术家经常通过描绘儿童游戏来暗示严肃的主题，萨恩雷丹或许有意要在孩子们玩的赌运气游戏与精神世界的确定性之间形成对比。12阿德里安·范德文内[Adriaen van de Venne]的寓言画《儿童游戏》[Kinderpel]，见Jacob Cats, Houwelijk, 1642，画中题铭为“Ex nvgis seria”，意为“青萍之末”，题铭所附文字为：“游戏看似无谓，实亦包藏宇宙。”

并非所有萨恩雷丹的结构草图都在背面被涂黑进行转摹。正如他为爱丁堡苏格兰国家美术馆藏巨幅油画《圣巴沃教堂内景》[The Interior of St. Bavo’s Church,Haarlem(the “Grote Kerk”)]所画的四张单页素描，其中两张参加了本次展览，它们的尺寸比画板上的底稿要小。萨恩雷丹没有用涂黑素描的背面的方法转摹，而是用打格放大的方法把它转摹到两倍大的画板上。反射图显示了完整的教堂底稿，以及为了放大到适合画面尺寸所打的矩形网格。他还划了正交线来界定建筑的后退，谨慎地描画素描底稿中没有的教堂家具。13见MacAndrew, Hugh. Dutch Church Painters: Saenredam’s “Great Church at Haarlem” in Context. Edinburgh, 1992, pp.34-35, figs. 9, figs. 10。

从《圣约翰大教堂》[Cathedral of Saint John at’s-Hertogenbosch]的反射图（图11）与完成作品（图12）的比较中，我们可以看出画家在画面布局上的一些调整。尽管萨恩雷丹遵照底稿的程度近乎精确，他最终还是拉长了后殿[apse]的比例：在素描底稿中，肋拱[ribs]与拱心石[keystone]的连接位置更低，不像完成的作品中那样顶着边。

图11 Infrared reflectogram (detail) of Pieter Jansz Saenredam, Cathedral of Saint John at‘s-Hertogenbosch, 1646（左）

图12 Saenredam, Pieter Jansz.Cathedral of Saint John at‘s-Hertogenbosch.1646. Oil on panel.National Gallery of Art, Washington（右）

绘画基底上的建筑结构草图

萨恩雷丹用直尺和圆规绘制的这类结构草图，在荷兰艺术中并不多见，甚至连转摹所用的打格放大法也很不寻常（其中两个例子，见德凯泽[De Keyser]和巴克赫伊森[Backhuysen]）。那么问题是，其他描绘建筑场景的画家，其中一些在作画时显然使用了直尺和圆规，是如何构思创作的？扬·范德海顿在这方面的情况尤其让人着迷，阿诺德·豪布拉肯[Arnold Houbraken]在1721年写道，范德海顿“惯于将生活中所见的一切事物画下来，随后转摹到木板上”。14Van Suchtelen, Ariane. “Jan van der Heyden.” Suchtelen, Ariane van and Arthur K. Wheelock, Jr. Pride of Place: Dutch Cityscapes of the Golden Age, Zwolle, 2008,p. 128, cat. 24。又见注5，Houbraken. De Groote. Ⅲ, p. 81:“它仅是描绘现实，然后转移到画板上。”尽管没有能证实豪布拉肯的说法的画作保存下来，然而，确有一幅用红粉笔画的反向转印图[counterproof，图13]，它反映出素描在范德海顿绘画中的作用问题。

图13 Van der Heyden, Jan.View of Oudezijds Voorburgwal with the Oude Kerk in Amsterdam. c. 1670.Red chalk on paper. Counterproof.Koninklijk Oudheidkundig Genootschap,Amsterdam（上）

红粉笔反向转印图是范德海顿为《阿姆斯特丹福尔堡瓦尔运河畔的老教堂》[View of Oudezijds Voorburgwal with the Oude Kerk in Amsterdam，图14]所作的素描草图。草图上还保留着范德海顿为各个局部的颜色所作的标记，作为作画指南。草图和完成作品之间尽管有这些联系，但两者之间的关系仍不明确。首先，画家在画粉笔草图时并未使用直尺和圆规，但成品可见是用了；其次，草图的尺寸比成品要小，且建筑物的比例和它们相互之间的空间关系也与成品不一样。

图14 Van der Heyden, Jan.View of Oudezijds Voorburgwal with the Oude Kerk in Amsterdam. c. 1670. Oil on panel.Royal Picture Gallery, Mauritshuis（下）

对于素描草图和油画成品之间的这种差异，最可能的解释是，范德海顿和萨恩雷丹一样，后期完善了现场徒手画的草图，并放大成底稿。但与萨恩雷丹不同的是，范德海顿是在画板上直接进行修改，而不是在草图上。虽然从成品的红外反射图中看不出素描底稿的明显痕迹，或许是由于画家使用红色粉笔作画，但在建筑物上模模糊糊可以看到与结构草图中一样的标尺线。15该信息由彼得里亚·诺布尔[Petria Noble]提供（2015年10月13日私人谈话）。2008年，她在莫瑞泰斯皇家美术馆[Mauritshuis]处理这幅画期间，使用红外反射技术（使用900—1000纳米段扫描仪）对该作品进行了检查。直接在画板上改素描底稿的做法可以使他在创作过程中节省一个步骤，提高工作效率。

然而，对范德海顿画作的技术检查表明，他并非总以这种方式作画，他的方法很多样。《荷兰运河风光》[View Down a Dutch Canal, c. 1670, National Gallery of Art，图15]的红外反射图显示了大量的黑粉笔底稿（图16）。与红粉笔反向转印图《阿姆斯特丹福尔堡瓦尔运河畔的老教堂》一样，底稿不是一幅精细的结构草图，没有用直尺作画，木板上看不到任何标线。与莫瑞泰斯藏画不同，这幅画的构图重点主要集中在运河两岸茂盛的树木上，建筑物则充当背景。在底稿中，范德海顿用大胆的、富有节奏的笔触勾画树木的枝干，只是后来才划线标出建筑物，而在成品中，画家对树木和建筑均未做实质上的调整，但他确实删了左边码头上系着的一艘船。

图15 Van der Heyden, Jan. View Down a Dutch Canal. c. 1670.Oil on panel. 32.5 cm × 39 cm. National Gallery of Art, Washington

图16 Infrared reflectogram of Jan van der Heyden, View Down a Dutch Canal, c. 1670

这幅画的耐人寻味之处在于，范德海顿把费勒[Veere]的一座罗马式教堂嫁接到阿姆斯特丹的运河风景中，据推测，教堂是根据他早期的一幅素描画的。16虽然没有有关费勒教堂的素描保存下来，但范德海顿肯定画过。因为在画家一张早期油画中，出现过同一视角下的同一座教堂，此作即《费勒教堂》[The Church of Veere]，布面油画，现藏莫瑞泰斯皇家美术馆[Royal Picture Gallery, Mauritshuis, The Hague]。反射图显示，在定稿时，范德海顿没有对建筑物进行任何调整，只是略微放大了教堂的塔楼，这使人相信他最初是在一张纸上完成了构思草图，然后才转摹到木板上。

范德海顿在这张画里所用的创作方法很特别，与其在《建筑幻想》[An Architectural Fantasy，图17]中使用的方法明显不同。在后面这幅画中，画家不是将在不同地点画的素描合成一幅自然的假象，而是依靠想象力去设计整体组合，周围的建筑、花园完全是虚构的。该画的抽象特征在数学般精准的底稿上显而易见（图18）。他用直尺和圆规去画每一条直线和圆弧，这些结构线甚至延伸到建筑之外，延伸至空中，意在构建各绘画元素之间的比例关系。事实上，该构图是建立在黄金分割法的基础之上，以圆规的针孔处为支点，画出右下方的拱门的外形。

图17 Van der Heyden, Jan.An Architectural Fantasy. c. 1670. Oil on panel.National Gallery of Art, Washington（上）

图18 Infrared reflectogram (detail) of Jan van der Heyden, An Architectural Fantasy. c.1670（下）

范德海顿在构思《阿姆斯特丹福尔堡瓦尔运河畔的老教堂》《荷兰运河风光》和《建筑幻想》时采用了不同方法，这提醒我们必须警惕，不能仅依据少数成功运用红外反射成像技术的分析案例，就对作画步骤做出具有普遍性的结论。尽管有些结论或许适用，但我们必须假设艺术家的技法并不是一成不变的。赫里特·贝克海德的画就不像范德海顿的那般抽离现实，比起同时代的画家，他更写实。贝克海德为哈勒姆、阿姆斯特丹及海牙的建筑运河画了精细的素描，他的许多创作都以这些素描为基础。他非常关注地景的准确性，甚至某地添加新建筑时，他还会修改先前在该地画的素描。他还用淡彩画出建筑物和城市广场上的阴影，试图表现一天中不同时段的日光效果。贝克海德的城市景观画严格遵循几何法则，加之他对遵循透视法的执着，使人觉得他为了准备创作一定画过结构草图，可惜与范德海顿的情况一样，贝克海德没有任何此类画稿保存下来，17见Luijten, Ger., Peter Schatborn and Arthur K. Wheelock, Jr. ed. Drawings for Paintings in the Age of Rembrandt. National Gallery of Art, Washington, 2016中有关贝克海德的论述。很可能他直接把预备草图画在画板上。贝克海德1666年的代表作《哈勒姆的圣巴沃教堂》[The Grote or St. Bavokerk in Haarlem，图19]的红外反射图（图20）证实了这一假设，图中标划的结构线和正交线显示了艺术家对建筑元素的设计是何等严谨。他像范德海顿那样，用快速画出的曲线来表现遮挡蔬菜市场的那些树，且底稿上也没有画人物。

图19 Berckheyde, Gerrit. The Grote or St. Bavokerk in Haarlem. 1666.Oil on panel. 60.3 cm × 84.5 cm. Otto Naumann Ltd., New York

图20 Infrared reflectogram (detail) of Gerrit Вerckheyde,The Grote or St. Bavokerk in Haarlem, 1666

十七世纪早期静物画中的结构草图

红外反射图表明，17世纪早期的花卉画家，特别是老安布罗修斯·博沙特[Ambrosius Bosschaert]和他的学徒巴尔塔萨·范德阿斯特[Balthasar van der Ast]，他们的许多作品都是基于仔细构思的结构草图，可惜这些草图依旧没有流传下来。例如，在作于1621年的《瓶花》[Bouquet of Flowers in a Glass Vase，图21]的底稿中，博沙特用直尺画线标出了画面中轴线、桌面和前面的铭牌的轮廓位置（图22），他还为所有的画面元素，像是叶子、花卉和昆虫等，画详细的底稿。18荷兰国立博物馆藏铜板油画《静物瓶花》[Still Life of Flowers in a Wan-li Vase, 1619]中的中轴线也是通过红外反射检测才发现的。见Wallert, 1999, pp. 48-51。画面里的中线以及植物的外轮廓线表明，博沙特也像萨恩雷丹那样，把一幅事先画好的结构草图转摹到了最终作品的基底上。

图21 Bosschaert, Ambrosius. Bouquet of Flowers in a Glass Vase.1621. Oil on copper. 31.6 cm × 21.6 cm.National Gallery of Art, Washington

图22 Infrared reflectogram of Ambrosius Вosschaert, Bouquet of Flowers in a Glass Vase, 1621

另一个可以断定博沙特使用了上述结构草图的理由是，他画的花束中常常包含一年中不同时节的花卉。他一定是把各种花卉素描凑在一起来完成构图，可能还反向转印了这些画稿，因为同样的花偶尔会反向出现在不同画作中。他必定画过大量单独的花卉素描以及结构草图，可惜均已不存。

除了写生，博沙特还参考花卉图谱，如克里斯宾·范德帕斯二世[Crispijn van de Passe II]的《花圃》[Hortus Floridus,Utrecht, 1614]等。范德帕斯为图像敷色作了详细说明，并列举了30多种颜料，他认为这些颜料是捕捉花朵和茎叶中的各种颜色所必需的。他曾在乌特勒支工作生活，博沙特也于1616年前后移居到那里。19范德帕斯提出在媒介剂中添加树脂可以使花卉表面富有光泽。有关范德帕斯设色的精彩研究，见Murray, Sarah and Karin Groen. “Four Early Dutch Flower Paintings Examined with Reference to Crispijn de Passe’s ‘Den Blom-Hof’.” Hamilton Kerr Institute Bulletin, vol. 2,1994, pp. 7-9。范德帕斯的书被艺术家和设计师们广泛参考，从中择取转摹图像的范本。20华盛顿福尔杰莎士比亚图书馆[Folger Shakespeare Library]藏有范德帕斯此书副本，其中多张插图已经打孔，表示要进行转摹。相关讨论见Wheelock, Arthur K., Jr. From Botany to Bouquets: Flowers in Northern Art. Washington, 1999, p. 28。博沙特的代表作之一——《窗台上的花》[Bouquet of Flowers on a Ledge, c. 1620, Los Angeles County Museum of Art]的红外反射图显示，画中的白玫瑰与范德帕斯花卉图谱中的花有许多相似之处。21感谢洛杉矶郡艺术博物馆副研究员埃尔玛·奥多诺霍慷慨告知我此画的相关信息。

范德阿斯特的画也使用素描底稿，有时肉眼可见，例如作于1622年前后，现藏英国国家美术馆的《果篮》[Basket of Fruits]，画中许多水果都能看见底稿的轮廓线。红外反射图显示，范德阿斯特在底稿中也使用结构线来确定构图布局，有时他用尺子在木板上画大对角线，或者，如作于1624年的《静物瓶花》[Still Life of Flowers in a Glass Vase，图23]，他是先画出水平和垂直的轴线，然后再快速画出叶、茎和花（图24）。22同注19，Murray and Groen. 1994, p.18, fig. 10。

图23 Van Der Ast, Balthasar.A Still Life of Flowers in a Glass Vase. 1624.Oil on copper. Sarah Campbell Blaffer Foundation, Houston（右）

图24 Infrared reflectogram (detail) of Balthasar van der Ast, A Still Life of Flowers in a Glass Vase, 1624（左）

素描底稿与油画直接起稿的结合：风景画和风俗画

荷兰艺术理论家没有强调素描底稿重要的原因之一是，他们更强调捕捉艺术家对自然的直接感觉。要是艺术家先在绘画基底上画好素描底稿，就拉远了和自然的距离。这种想法有助于我们从更宽广的上下文中理解塞缪尔·范霍赫斯特拉滕记载的一场绘画竞赛，他在1678年的著述中记述了这场发生在三位风景画家弗朗索瓦·克尼伯根[Francois Knibbergen]、扬·范霍延[Jan van Goyen]和扬·波尔切利斯[Jan Porcellis]之间的竞赛，比的是看谁能创作出最接近自然的画作。23Van Hoogstraten, Samuel. Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst: Anders de Zichthaere Werelt. Rotterdam, 1678, pp.237-238。

其中“绘画手法”[Handling or Manner of Painting]一章记述了每位大师如何构思创作，整个过程中从未提到素描底稿。范霍赫斯特拉滕写道，克尼伯根从开始就“以一种很娴熟的手法作画，落笔便是完成的状态。（画中的所有元素）仿佛都是从他的颜料中诞生的”。相比之下，范霍延的作画方式则“完全不同，他一次就把颜色铺满整个画板，这儿亮一点，那儿暗一点，有点儿像斑驳的玛瑙或大理石纹纸，他成功地用微妙的笔触创造了各种有趣的局部，看起来毫不费力……简言之，他的眼睛仿佛能从混乱的颜色中找到隐藏的形式，从而引导着手和脑，使观众还没意识到画家的意图，就已经看到一幅完整的画”。范霍赫斯特拉滕最后记述了本次比赛的赢家波尔切利斯，在开始作画之前，波尔切利斯盯着画板看了很久，“他先在脑海中形成作品的整体构思”，如此他便可以画精心选择的自然，以至于超越了对手。24荷兰文的英译参考了Van De Wetering,Ernst. Rembrandt: The Painter at Work. Berkeley, 2000, pp. 82-86。这场比赛如果是真的，则应该发生在1630年左右的海牙，这三位艺术家当时都在该城市活动。恩斯特·范德韦特林[Ernst van de Wetering]认为，范霍赫斯特拉滕对三位大师艺术手法的描述与艺术理论上的传统观念有关，即为先于结果而存在的“理念”[ldea，如波尔切利斯的画]创作的作品要优于凭“运气”[Fortuna，如范霍延的案例]或由“熟练”[Usus，如克尼伯根的手法]所作的绘画。25同注24，Wetering, 2000, p. 86。范德韦特林恰当地总结道，必须谨慎接受范霍赫斯特拉滕对这场艺术竞赛的记载，他的文章为了支持上述理论，可能先已经带有偏向性。

范霍延的作画方法没那么简单。到了17世纪30年代，艺术家确实已经开始用油画速写画创作草图，这有点类似于范霍赫斯特拉滕记载中描述的方法。尽管如此，范霍延依然用黑色粉笔在木板上画出素描底稿。26Gifford, Melanie. “Jan van Goyen en de techniek van het naturalistische landschap.”Vogelaar, Christiaan. Jan van Goyen. Zwolle,1996, p. 76.他的风景画画得很薄，正如彼得·莫莱恩的《村口风景》，透过半透明的色层能看到他用黑色粉笔画的底稿线条。预备底稿画出了作品的主要构图元素，与他在速写本中所画的大量荷兰乡村素描类似。

从德里克·哈尔斯[Dirck Hals]到伦勃朗，17世纪30年代的许多荷兰艺术家开始使用油画速写代替素描底稿起稿。例如，朱迪思·莱斯特[Judith Leyster]在约作于1630年的《自画像》[Self-Portrait，图25]中，把自己画在画架前，架上的画布上则呈现着一张完成了的油画速写，其中已经能看出最终作品所呈现的各种颜色。其他艺术家也开始将这种油画速写稿与素描底稿结合使用。在阿德里安·范奥斯塔德的作于约1673年的《画家的画室》[Painter’s Studio，图26]中，摆在画架上的画中，村舍也画到类似阶段，不过在这张画里，艺术家对局部色彩未作深入刻画，相反，他将整个房屋部分涂上赭石色，整个树的部分涂上深绿色，这一色层就相当于范曼德所说的单色底色层。村舍正立面的几段轮廓线表明，范奥斯塔德曾用芦杆笔或细毛笔对油画速写底稿作了些强调。27范奥斯塔德《画家的画室》作为牢靠的证据，证明荷兰风景画并不是对照自然描绘的。画架旁，地板上的速写本表明画家的母题很可能取材于素描写生稿，当然他在作画过程中不会完全照搬那些素描。可以想见，范奥斯塔德就像保卢斯·波特[Paulus Potter]一样，随身携带速写本，随处记录有启发意义的、有趣的所见，以服务于自己的创作。参阅注5，Houbraken, 1753,Ⅱ, p. 129。

图25 Leyster, Judith. Self-Portrait.c.1630. Oil on canvas.National Gallery of Art, Washington（左）

图26 Adriaen van Ostade.The Painter’s Studio. c.1673. Oil on panel.Amsterdam, Rijksmuseum（右）

对弗兰斯·范米里斯[Frans van Mieris]的风俗画的技术检查表明，这位莱顿的精细画家也采取了类似的作画方法，但他所画的主题、风格与范奥斯塔德的完全不同。他似乎是先用毛笔画出充满活力的素描，然后再用线条刻画细节，也用细致的排线表示阴影。虽然范米里斯确实画过预备草图，但从他试探性的笔触、画板上的素描造型以及结构线的存在来看，他只是把预备草图用作局部参考，而在画板基底上基本是重新起稿。28Pottash, Carol. “Underdrawings in the paintings of Frans van Mieris.” Buvelot, Quentin. Frans van Mieris, 1653- 1681. Zwolle,2005, pp. 62-68.

米希尔·范穆谢尔[Michiel van Musscher]的《画室中的艺术家和他的素描稿》[An Artist in His Studio with His Drawings，图27]为本次展览点了题，它是个绝佳案例，展现了荷兰艺术家如何将素描和油画速写起稿融入他们的创作过程。在这位年轻画家脚边的地板上，摊放着一批精心绘制的舰船的素描稿，它们收辑在一本翻开的册页里，一些尺寸较大的素描还有折痕，说明平时可以折叠保存在册页中。由此可以推断，这些舰船的素描并不是艺术家专为架上这张画所作的，而是放在册页里供随时调用的。还可推断，这些舰船素描是他平时精心写生而成，他可以将这些舰船嫁接到虚构的场景中，比如植入一个意大利风格的海港。然而，范穆谢尔并没有画出艺术家将这些素描转至画面的过程。由于他正拿着调色刀调颜料，且手握的是毛头笔而不是芦杆笔或粉笔，他显然正在一面参考脚边的素描，一面用画油直接起稿，这就是他完成作品的基础。

图27 Van Musscher, Mchiel. An Artist in His Studio with His Drawings. mid-1660s.Oil on panel. 47 cm × 36 cm. Collections of the Prince of Liechtenstein, Vaduz-Vienna

范穆谢尔的绘画表现了一种艺术创作的方法，即素描底稿和油画起稿在绘画过程中同时发挥作用，这种创作方法，似乎是除了彼得·詹斯·萨恩雷丹和扬·范德海顿等建筑画家外，17世纪30年代初以后的荷兰艺术家主要的创作方法。从扬·范霍延的风景画到弗兰斯·范米里斯的精细风俗画，都印证了这种组合式的起稿步骤。这种方法使艺术家们一方面能够利用快速构图素描和精细的人物素描，另一方面也能利用油画底色画出层次更加丰富、和谐的颜色。尽管对于荷兰艺术家们如何在创作中使用素描仍有许多疑惑，但对艺术作品的研究已有许多与此相关的发现。希望本次展览能使人们更加深入的了解这段迷人的历史。