职业模特儿 美术学院与大众想象中的男性模特儿

[美]苏珊·沃勒

1841年，通俗漫画家保罗·加瓦尔尼[Paul Gavarni]为《法国画家笔下的法国人》[Les Français peints par eux-mêmes]画了一幅“典型的”艺术模特儿，这是一本有关法国人的风趣诙谐的伪科学民族志（图1）。加瓦尔尼的素描作品是为爱德华·德拉贝德里埃尔[Edouard de La Bédollière]的文章配图，配合全书的统一格式，描绘了一位模特儿的生活习惯、服饰和社会行为。1Bédollière, Edouard de La. “La Modèle.”Les Français peints par eux-mêmes, L. Curmer, 1839-42, vol. 2, pp. 1-8。在原文中，作者的名字写作Bédolliere：我在此使用了日后出版物和现代数据库中的拼写。图像与文字表明，在1841年，“典型的”模特儿是男性。这多少有些令人惊讶，因为在整个20世纪，人们普遍认为，艺术家的模特儿是女性，无论在大众想象中还是艺术史的叙述中都是如此。事实上，女性主义艺术史家在提到诸如库尔贝的《画室》[Studio of the Painter]和修拉的《模特儿们》[Les Poseuses]时，都一直认为，美术史上随处可见的男性艺术家与女性模特儿的主题，相当于创造力与男子气概，是对艺术史的现代主义记述的根本。2相关的论述有：Duncan, Carol. “Virility and Domination in Early Twentieth-Century Vanguard Painting.” Broude, Norma and Mary D. Garrard eds. Feminism and Art History: Questioning the Litany, Harper and Row,1982，pp. 293-313; Nochlin, Linda. “Women,Art and Power.” Women, Art and Power, Harper and Row, 1988, pp. 9-10; Pollock, Griselda and Deborah Cherry. “Woman as sign in Pre-Raphaelite Literature: the representation of Elizabeth Siddall.” Vision and Difference:Femininity, Feminism and the Histories of Art,Routledge, 1988, pp. 91-114。加瓦尔尼的男模特儿并非取代了女性模特儿，但是确实值得做研究。

图1 Gavarni, Paul. The Model, from Les Français peints par eux-mêmes, 1841, Paris

加瓦尔尼的模特儿是谁？一个显而易见的答案是，他代表的是学院的模特儿：在19世纪，艺术学院教学中裸体模特儿的工作仍十分关键，直至1863年，由于一些风化和意识形态的原因，在法国美术学院中只允许男性做裸体模特儿。人们更常见的另一种男性模特儿形象出现在“人体画”中，诸如塞莱斯坦–弗朗斯瓦·南特伊[Célestin-François Nanteuil]完成于1830年还在学校读书时的一幅素描（图2）。南特伊画的是一位站立的裸体男性，他双腿分开，双臂抬起，整个姿势都是为了清楚地呈现他宽厚的肩膀和发达的肌肉。

图2 Nanteuil, Célestin-François.Standing Male Nude. 1830.Black chalk and charcoal on white paper.58 cm × 43 cm.Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris

然而，当我们把南特伊画的人物与加瓦尔尼的模特儿放在一起，会惊讶地发现，这两个人几乎毫无相似之处。南特伊的模特儿是肌肉发达、比例完美的男性气概的典型，而加尔瓦尼笔下的人物则远没有那么健硕出众。他有点胡子拉碴的，衣服也皱巴巴的，双排扣的长大衣毫无生气地从窄窄的肩膀上挂下来，裤子在膝盖和脚踝处塌拉着。他抬起头，用一种困惑的表情看着我们，胸膛有气无力地垮着，双臂瘦长，双手却硕大。换言之，显而易见，如果说加尔瓦尼画的是学院的模特儿，那么一定会引发一些疑问。

如果说南特伊笔下那种充满阳刚气的、肌肉发达的人物是艺术史描述中为人熟知的，那么加瓦尔尼画的这位形容消瘦、衣衫褴褛、胡子拉碴的模特儿简直就是陌生人。我在此文中主张对这两种模特儿的再现之间存在的差异与联系进行研究。他们每一个都源自一种独特的画法：南特伊的模特儿遵循着学院理论与教学方式的惯例，而加瓦尔尼的人物则属于非精英式的石版画和漫画的视觉文化，后者在19世纪突然出现。我会将两种图像都放在与它们对应的传统的视觉文法之中，但我同样也会认为他们都源自某种具体的社会性接触：即艺术家与模特儿的往来。

艺术家与模特在画室中的接触既是一种社会维度的交流，也是审美维度的。如果要关注他们之间交际的社会维度，就要将模特儿放在不断变化的阶级关系的模式与“七月王朝”[July Monarchy]导致的城市化之中。艺术史家已经习惯于根据视觉图像表现出的阶级与性别关系解读它们。性别对于人体画当然是重要的，但是它与阶级差异的关系则更难以捉摸：由于人体画潜在的美学理论会将模特儿设定为一种抽象的理想的替代品，这种绘画类型的传统就消除了模特儿身上那些让人熟悉的身份特征，这些特征本可能会表明他们的阶级。然而，这些社会性的关系却被机构档案清楚地记录下来，并用通俗的形式变成神话，比如加尔瓦尼的漫画作品。通过将人体画与其他表述建立关系，我希望能够确立这种艺术类型在制造和保持阶级差异时的角色。

人体画中的模特儿

形成人体画的理论前提以及19世纪的艺术学生与人体模特儿之间的交往，这些问题都已广为人知；我之所以要重新审视它们是因为我想要研究19世纪的艺术实践是以何种方式从这些问题出发的。这一切的前提是用模特儿来创作作品的概念基础，最初形成于16、17世纪，即人类最伟大、最高贵的特征都凝结在理想化的裸体男性身上。3关于理想化裸体的论证，见Lee, Rensselaer Wright. Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting. W. W. Norton, 1967, pp.9-16; Locquin, Jean. La Peinture d’histoire en France de 1747 à 1785. H. Laurens, 1912;Solomon-Godeau, Abigail. Male Trouble: A Crisis in Representation. Thames and Hudson, 1997, pp. 176-224; Benoit, François. L’Art français sous la Révolution et l’Empire: les doctrine, les idées, les genres. G. Baranger,1897; reprinted Slatkin-Megariotis, 1975, pp.26-35。根据这些原则，“（男）人”不应该被再现为他的实际样子，而是再现为他应有的样子，即美的理想[beau idéal]，一种被概念化、理想化的形象。人体画，是将某个裸体人物单独放在一块空白背景中的习作，作为实践的一部分，帮助学生们在活生生的、存在瑕疵的人体与理想之间协调差异做好准备。4关于作为一种类型的人体画，见Goldstein,Carl. Teaching Art: Academies and Schools from Vasari to Albers. Cambridge University Press, 1996, pp. 165-167。关于美术学院里的人体画，见Boime, Albert. The Academy and French Painting in the Nineteenth Century.Phaidon, 1971, pp. 24-36; Boime, Albert.“Curriculum Vitae: The Course of Life in the Nineteenth Century.” Strictly Academic: Life Drawing in the Nineteenth Century, State University at Binghamton, University Art Gallery,1974, pp. 5-15。作为法国官方的艺术院校，法兰西美术学院承袭了自1648年皇家绘画与雕塑学院创立时就已经确定的实践制度。5关于19世纪以前的学院教学法，见Pevsner, Nikolaus. Academies of Art Past and Present. Macmillan, 1940, and Goldstein,Teaching Art。用真人模特儿教学是教学课程的核心，但是学生在准备好面对真人模特儿前要先从“平面”学起：即古代的或受认可的大师作品的版画或草图。接下去，他再对着古代雕塑的复制品画素描。直到一个学生能够将古物那理想化的比例内化于心，并学会用这种模式看待模特台上的真正鲜活的人体，这时，他才被准许对着真人模特画画。在学院理论中，古代理想是日后学生们不断参考的先例：即使是高级阶段的学生仍要在对着真人作画和对着古物作画之间轮流交替。6关于学院理论中这一用抽象来替代人体的悖论，Solomon-Godeau曾有一段生动的总结，见Solomon-Godeau, Abigail. Male Trouble, p. 186。

这是我们熟悉的对学院教学的记录，强调的是它的理论基础。正如雷吉斯·米歇尔[Régis Michel]所言，“美的理想”的抽象与真人模特儿身上包含的大自然的物质现实之间，一直存在着无法逃避的差异，这些差异在整个18世纪的艺术实践中不断被人发问、协调。7Michel, Régis. Le Beau ideal ou l’art du concept. Editions de la Réunion des Musées Nationaux, 1989.一方面，对着模特儿作画被认为是针对手法主义程式的一剂良药，但是另一方面，过于忠实依赖于模特儿却又会将大自然中可鄙的瑕疵复制下来。为了避免这些危险，夏尔-尼古拉·科尚[Charles-Nicolas Cochin]强调了模特儿选择的重要性：

艺术的目的莫过于对大自然最忠诚的模仿，而这种艺术的完美形式应该是对最精选的自然的模仿。8“Le but de l’art ne peut être que l’imitation la plus vraie de la nature et la perfection de cet art, l’imitation de la nature de plus beaux choix.” in Deuxième discours sur l’ensegnement des Beaux-arts prononcé à… Rouen,Paris, 1779, p. 6, quoted in Michel, Christian.Charles-Nicolas Cochin et l’art des Lumières,Ecole Française de Rome, 1993, pp. 279-81.

就像温克尔曼一样，他将古希腊标准的美归结于古希腊模特儿之美，他们的形成在生理上归功于竞技运动，精神上则归功于民主化的城邦。9Michel, Christian. Charles-Nicolas Cochin,p. 284。关于温克尔曼论及法国艺术实践的理论，见Michel, Régis. Le Beau ideal, pp. 43-47。因此他建议现代艺术家在挑选模特儿时要足够聪明，要偏好美的属性：即身材比例接近理想的那些模特儿。

当然，在实践中，一些艺术家对模特儿本人的关注比其他艺术家更多，不过尽管在风格上存在一些变化，但是整个18世纪的人体画——不同于日后几个世纪的同类型作品——都倾向于描绘概括化的理想。10关于18世纪法国学院的教学，关键的资料是Rubin, James. Eighteenth-Century French Life Drawing: Selections from the Collection of Mathias Polkavits. Art Museum,Princeton University, 1977, pp. 17-41; 另见Rubin, James. “Concepts and Consequences in Eighteenth-Century French Life Drawing.”in Dethloff, Diana. ed. Drawing: Masters and Methods, Raphael to Redon, H. N. Abrams and Royal Academy of Art, 1992, pp. 7-19;Karel, David. “The Teaching of Drawing at the French Royal Academy of Painting and Sculpture, 1760-1793.” Phd Dissertation, University of Chicago, 1974。18世纪的素描，比如雅克–路易·达维德[Jacques-Louis David]的作品（图3），通常是用红色或黑色的色粉笔画在色纸上，高光处是白色，背景较为黑暗，目的是给画面空间制造一种气氛，仿佛画中人物在活动。詹姆斯·鲁宾[James Rubin]观察到，其重点在于技巧的华丽。11Rubin, James. Eighteenth-Century French Life Drawing, p. 28.模特儿的姿势倾向于有活力：站立的人物看起来仿佛要行动，哪怕是坐着的人物，姿势也要带有戏剧性。首先是描绘模特儿的姿势，其次才是仔细观察他的身体，而且有许多素描作品恪守着学院式的理论，再现了一种原型式的人物，而并非某个具体的身体或脸蛋。相比之下，19世纪的人体画，比如南特伊的那幅（图2）或者若阿基姆·索塔[Joachim Sotta]1832年的作品（图4）则属于典型的用黑色色粉笔或者炭笔在白纸上作画，并且谨小慎微地画出了真人模特儿身体的各种细节特征。12关于19世纪素描教学的技巧方面的讨论，见Boime, Albert. The Academy and French Painting, pp. 24-36。艺术家的影响被最小化，而且，斜倚的姿势和坐姿并不多见，甚至站立的姿势也相对显得静态。

图3 David, Jacques-Louis. Man Stepping to the Right. n.d., black chalk,white highlights on greyish-brown paper. 54 cm × 44 cm.The Art Museum, Princeton University, Princeton, New Jersey, gift of Mathias Polkovits

图4 Sotta, Joachim. Standing Male Nude. 1832.Black chalk and charcoal on white paper. 58 cm × 43 cm.Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris

在达维德的素描中，模特儿的重量放在右脚上，他的头部抵住了右臂抬起时的肘弯处，就仿佛他是因为看到什么或做了什么而退缩。相似的姿势出现在索塔的人体画中，人物双脚分得很开，一只手臂举起，另一只则握着一根手杖——不过他的重量较为均衡地分布在两边，抬着的头面向外侧，支撑着自己的手臂。达维德作品中那种情感的表达在此处静止了，变成对模特儿身体和脸部各种特征的静态呈现。与18世纪的人体画不同，19世纪的素描是对模特儿身体的不辞辛苦的仔细观察。

后一种人体画中对于真人模特儿细节特征的强调或许与画室实践的变化相关。科尔贝[Colbert]于1663年授予皇家学院对人体素描的垄断权，在整个17、18世纪这都是一种受严格保护的特权，限制人们对模特儿的使用。13Rubin, James. Eighteenth-Century French Life Drawing, p. 18, pp. 21-22.任何想要创办其他形式的学院的企图都被明令禁止，甚至私人的人体课程也是被禁的。在18世纪的学院中，模特儿每天工作两个小时，每小时休息一次，连续三天保持同一姿势。每位学院成员有资格带六名学生，但学生并不画真人模特儿，而是对着雕像或素描作品画画；直到1760年，才由维安[Vien]将人体模特引入教学工作室，每周三次。

皇家学院在大革命中被撤销了，不过1795年美术学院重新受官方承认，1819年编制的课程表沿袭了17世纪的原则方针。14关于美术学院的经典作品仍是Boime,Albert. The Academy and French Painting。关于其体制结构的分析，见Segré, Monique.Art comme institution: l’Ecole des Beaux-Arts,19ème-20ème siècle. Cachan, 1993。不过模特儿工作的时间延长到每天5小时，并且每个姿势需要保持一周时间。在引入一系列关于裸体画的竞赛后，人体模特儿的重要性被更加强调了，包括入学考试，月度排位赛，以及为一年一度的罗马大奖准备的季度预赛。15关于这些竞赛，见Grunchec, Philippe.The Grand Prix de Rome: Paintings from the Ecole des Beaux-Arts, 1797-1863. International Exhibition Foundation, 1984。为了准备这些项目，学生们在私人画室学习，自大革命后，这类画室的数量就急剧增加，并且都提倡真人写生，模特儿们每天工作5小时，一周工作6天。19世纪的学生比前代人每天花在人体模特面前的时间要多得多。

19世纪30年代的人体画中，模特儿们的身体与脸部呈现的差异标志着“美的理想”与“美的自然”开始丧失其权威性。人们更多地把自己的细心关注投入到比例和强健肌肉的微妙变化。南特伊和索特都表现了一种健康的、充满活力的男性人体，但是平滑的肌肉、圆筒状的胸膛和细窄的腰部，这些在索特的人体画中呈现出的特色与南特伊作品中更为宽厚的男性躯体是明显不同的。不仅身体类型可以区分，脸部也是：两位模特儿的脸都不似古代理想中常见的眼睛和鹰钩鼻。南特伊笔下人物那粗犷的特征与索塔的人物的尖下巴和高鼻梁形成对比。人体画已经变成对具体模特儿的描绘。比如一幅维克多·卡西米尔·齐尔[Victor Casimir Zier]于1846年完成的着色习作，就描绘了一位日后在世纪中叶变得家喻户晓的模特儿夏尔·阿利克斯·迪博斯克[Charles Alix Dubosc]，人们喜爱他精瘦的体型和修长的线条，他死后古斯塔夫·克罗克[Gustave Crauk]为他创作了一件肖像（图5、图6）。16关于迪博斯克的传记，见Crauk, Gustave. Soixante Ans dans les ateliers des artistes: Dubosc modèle. Colman-Lévy, 1900。

图5 Zier, Victor-Casimir. Figure Study. 1846. oil on canvas.81 cm × 65 cm. Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris

图6 Crauk, Adolphe Désiré Gustave. Portrait of Charles Alix Dubosc. 1880. bronze relief. 60 cm × 55 cm. Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris

詹姆斯·鲁宾曾认为，19世纪的人体画用机械式的劳作替代了18世纪充满勃勃生机的技巧，赋予素描一种“类似照相的拙劣，是剥光[naked]，而不是裸体[nude]”。17Rubin, James. “Concepts and Consequences.” p. 11.带着这种刻意的偏激，他的评判毫无疑问在援引一种学院派理论的传统，即贬低肖像画和风俗画，因为二者皆令艺术家描绘了大自然的不完美，而不是构建一种整体的“美的理想”。由于风格的转变早在1839年之前，所以我暂且不说与摄影相关的问题，19世纪30年代的“类似照相的”人体画是将肖像画的规矩同历史画融合在一起了。对模特儿身体细节特征的小心翼翼的关注，都指向一种被称作“历史肖像画”的画种的产生与发展。

在学院派的理论中，理想化的裸体是与历史画的传统惯例息息相关的，这种绘画类型在19世纪初期被人们从各种不同的角度发出质疑，“美的理想”也是如此。如果要对发生在大革命至“七月王朝”时期，围绕着历史画和理想化的裸体展开的一系列存有争议的问题进行全面总结，就需要同时解决针对两种传统的挑战，比如格罗斯[Gros]的作品《迦法的隔离病院》[Pest-House at Jaffa, 1804]，热里科[Géricault]的《梅杜莎之筏》[Raft of the Medusa, 1819]，德拉克洛瓦[Delacroix]的《希阿岛的屠杀》[Massacres at Chios, 1824]，以及安格尔和他的弟子在19世纪40年代的作品中再次表明的那样。18关于针对历史画和“美的理想”的传统惯例的具体作品的讨论，见Grigsby, Darcy Grimaldo. “Rumor, Contagion and Colonization in Gros’s Plague-stricken of Jaffa (1804).”Representations, vol. 51, summer 1995,pp. 11-15; Ryan, Maureen. “Liberal Worries,Colonial Narratives and the Rhetoric of Art:Reconsidering Géricault’s Raft de la Médusa and the Traite des nègres.” and Solomon-Godeau, Abigail. “Genre, Gender and Géricault.” in Guilbault, Serge. et. al, eds, Thédore Géricault, the Alien Body: Tradition in Chaos,Morris and Helen Belkin Art Gallery, University of British Colombia, 1997, pp. 22, pp. 37-40, pp. 106-108; Grigsby, Darcy Grimaldo.“‘Whose colour was not black nor white nor grey, but an extraneous mixture which no pen can trace, although perhaps the pencil may’: Aspasie and Delacroix’s Massacres at Chios.” Art History, vol. 22. No. 5, December 1999, pp. 678-783。关于安格尔与弟子，见Rosenthal, Léon. Du Romantisme au réalisme: Essai sur l’ évolution de la peinture en France de 1830 à 1848. Librarie Renaud,1914, pp. 168-182. Prendergast, Christopher.Napoleon and History Painting: Antoine-Jean Gros’s La Bataille d’Eylau. Oxford University Press, 1997, pp. 57-77，讨论了拿破仑时期有关“美的理想”的理论争辩。美术学院保存下来相对较少的19世纪前三十年的几幅人体画表明，教学常规的延续缓和了在学院的人物习作中风格变化的冲击。30年代的学院在素描中强调身体的个性特征，这种变化发展正是混合式的历史风俗画[genre historique]兴起的产物，这种风格是与“中间地带”[juste milieu]的艺术家联系在一起的。19关于七月王朝的中间地带，见Rosenthal,Léon. Du Romantisme au réalisme, pp. 202-205, pp. 209-210, p. 217。它的最初出现可以追溯到拿破仑对当代历史题材的偏爱，并在“七月王朝”时期得到巩固，当时路易·菲利普[Louis Philippe]计划用对历史事件的描绘来装饰凡尔赛宫，并且要求更丰富地表现轶事性的细节，而不是英雄式的动作。20关于历史风俗画的发展，见Siegfried,Susan. “Naked History: the rhetoric of military painting in post-revolutionary France.”Art Bulletin, vol. 75, June 1993, pp. 235-258; Marrinan, Michael. Painting Politics for Louis Philippe: Art and Ideology in Orléanist France, 1830-1848. Yale University Press,1988, pp. 19-24, pp. 79-81; and Condon,Patricia. “Historical Subjects.” The Art of the July Monarchy, France 1830-1840, University of Missouri Press, 1990, pp. 80-100。19世纪20年代末到30年代初，学院任命的艺术家教师有达维德·德安热[David d’Angers]（1827）、普拉迪耶[Pradier]（1828）、安格尔（1830）、拉梅[Ramey]（1830）、埃姆[Heim]（1832）、布隆代尔[Blondel]（1833）和德拉罗什[Delaroche]（1833），他们各自呈现出不同的风格。21Archives Nationales, Paris (hereafter CARAN): AJ/52/500: Appointements du personnel, Ecole des Beaux-Arts, 1817-1834.有意义的是，在30年代初期受任命的画家们对那几十年雄心勃勃的公共计划都做出贡献：埃姆和布隆代尔的名字虽然如今已几乎被人遗忘，在当时却通过完成国家的订件做出一番事业，今天的人们知道德拉罗什是因为他的沙龙绘画，他是美术学院的半圆形大会议室里墙面绘画的作者。22关于埃姆，见Foucart, Bruno. Le renouveau de la peinture religieuse en France 1800-1860. Arthéna, 1987, pp. 179-182;关于布隆代尔，见Gaehtgens, Thomas W.Versailles: de la residence royale au Musée historique. A. Michel, 1984, pp. 142-143。

会议室里的绘画作品描绘的是西方艺术史中的伟大艺术家，尽管并没有以历史叙事的方式呈现，但德拉罗什在1841年完成的部分中（图7、图8），人物象征着历史风俗画所要求的“历史化肖像”。德拉罗什描绘了67位艺术家围绕在几位坐着的人物阿佩莱斯[Apelles]、伊克蒂诺斯[Ictinus]、菲狄亚斯[Phidias]的身边。23关于半圆形大会议室的讨论，见Bann,Stephen and Paul Delaroche. History Painted. Princeton University Press, pp. 220-227;Bonnet, Alain. “Une Histoire de l’art illustrée:l’hémicycle de l’Ecole des Beaux-Arts par Paul Delaroche.” Histoire de l’Art, vol. 33/34,May 1996, pp. 17-30。三位古希腊人分别代表绘画、建筑与雕塑，即美术学院教授的主要学科，在他们的脚下是四位寓言式的女性形象，涵盖了受学院认定的西方艺术史的主要时期：古希腊和古罗马、哥特时期、文艺复兴。最前方，名誉女神菲墨[Fame]正将月桂花环抛向下面的房间，一年一度，学院的师生们会在这里济济一堂为年度竞赛的获奖者颁奖。德拉罗什的画作从图像志的角度，为学院的学生们建立起一种系谱，又从风格的角度含蓄地确立了他们应该努力的标准。虽然三位古希腊艺术家的在场是对古代先辈的中心地位的认可，但是正如阿兰·博内[Alain Bonnet]观察到的，只有阿佩莱斯接近“美的理想”：在他两边的伊克蒂诺斯和菲狄亚斯的身体都已经年迈而松垂。24Bonnet, Alain. “Une Histoire de l’art illustrée.” p. 21.在中心这组人物旁边的其他人物身上，古典性都让位给充满细节特征的古代艺术家个人肖像。其中有一些，比如莱奥纳尔多和丢勒是参考了自画像，而其他一些人则是根据想象而画。

图7 Delaroche, Paul. Artists of All Ages. (detail) 1836-1841. oil and wax on canvas. h. 390 cm.Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris

图8 Delaroche, Paul. Artists of All Ages. (detail) 1836-1841. oil and wax on canvas. h. 390 cm.Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris

如果要记录学院内部“美的理想”与“美的自然”是如何逐渐消逝的，就很有必要将“七月王朝”时期获得罗马大奖的绘画——即莱奥·贝努维耶[Léo Benouville]1845年的作品《基督在总督宫》[Christ in the Praetorium，图9]的画中人物——同世纪初的作品安格尔的《阿喀琉斯会见阿伽门农王的使节》[Achilles Receiving the Ambassadors of Agamemnon，图10]作比较。所罗门–戈多[Solomon-Godeau]指出，安格尔的作品以古代前辈为基础，包含了三种男子气概的层次：男青年、成熟的士兵、父权式的男性。25Solomon-Godeau, Abigail. Male Trouble,pp. 62-63。关于这件作品中男子气概的另一种解读，见Ockman, Carol. “Profiling Homoeroticism: Achilles Receiving the Ambassadors of Agamemnon.” Art Bulletin, vol. 75,no. 2, June 1993, pp. 259-274；这篇论文的修订版见Ockman, Carol. Ingres’ s Eroticized Bodies: Retracing the Serpentine Line. Yale University Press, 1995, pp. 1-31。在贝努维耶的作品中，类型的数量增加了，不再是完全以古代为源头：《画报》[L’Illustration]的批评家曾经认为呼喊者是安达卢西亚人，跪着的士兵是印度人，而其中一位致敬的人则是那不勒斯人。26L’Illustration, vol. 6, no. 135, 4 October 1845, pp. 67-68, as quoted in Grunchec,Philippe. The Grand Prix de Rome, p. 101.亚历山大·德雅内斯[Alexandre de Jannès]在为《艺术箴言报》[Moniteur des arts]撰写文章时，曾称赞这种人物类型的变化：“人物形形色色，生机勃勃，他们每个人都有着个性化的相貌，我们必须不失时机地夸赞这件绝妙的作品。”27Moniteur des arts, vol. 2, no. 35, 28 September 1845, pp. 65-66, as quoted in Grunchec, Philippe. The Grand Prix de Rome, p. 100.但是德雅内斯同时也抱怨，称贝努维耶的基督不够理想化，他将其原因归结为学院里缺乏好的模特儿，认为贝努维耶的人物要被理解为与美术学院中做模特儿的那些人物很像。德雅内斯使用“相貌”一词，说明历史肖像画与流行的相貌学理论结合在一起。

图9 Benouville, Léo. Christ in the Praetorium.1845. Oil on canvas. 146 cm × 113 cm.Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris

图10 Ingres, Jean-Auguste-Dominique. Achilles Receiving the Ambassadors of Agamemnon.1801. Oil on canvas. 113 cm × 146 cm. Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris

19世纪早期的欧洲，最广为人知的对相貌学的研究是瑞士人约翰·卡斯帕·拉瓦特尔[Johann Caspar Lavater]于1775—1778年在德国出版的著作。28关于19世纪对拉瓦特尔和相貌学的内容，见Wechsler, Judith. A Human Comedy:Physiognomy and Caricatures in Nineteenth Century Paris. University of Chicago, 1982,pp. 23-25。拉瓦特尔像许多学院派的理论家一样，回顾古代诸如普林尼和西塞罗等权威人士，假设在生理面貌与道德特点之间存在一种基本的呼应。为了说明他的观点，即面部结构的各种变化会将个人性情的力量与弱点外化，他从肖像画、风俗画与历史画中提炼、临摹出许多奇奇怪怪的脸，这种做法并非不同于德拉罗什的会议室画作。拉瓦特尔的作品首先在1782年被翻译成法语，并在世纪末的最后十年产生持续的影响力。莫罗·德拉萨尔特[Moreau de La Sarthe]于1806—1809年的译本《相貌学的识人之术》[L’Art de connaître les hommes par la physionomie]，还首次收录了皇家绘画与雕塑学院的首任院长夏尔·勒布伦[Chales Le Brun]关于人与动物相貌学的一篇论文。勒布伦改编了乔凡尼·巴蒂斯塔·德拉·波尔塔[Giovanni Battista della Porta]的理论，系统地将动物与人的头部进行比较，夸张了人脸的结构以显示它们与动物的相似性。29见Montagu, Jennifer. The Expression of the Passions: The Origin and Influence of Chales Le Brun’s Conférence sur l’expression génerale et particulière. Yale University Press,1994, pp. 20-21, p. 28; Wechsler, Judith. A Human Comedy, pp. 24, p. 178, n. 12; and Bryson, Norman. Word and Image: French painting of the ancient régime. Cambridge University Press, 1981, pp. 44-47。被归结为每种动物的性格特点——固执的、愚蠢的、害羞的——都被归属于有着相似特征的人。17世纪对人脸结构的学术式的整理汇编成为他对表情整理的一种拓展——即通过各种鬼脸来反应感情。1668年，这套理论作为一次讲座被发表，并于1698年以“学习画出各种情感的方法：在论及整体表达与个别表达的会议上的发言”出版，在1759年便成为学院内部的制度，成为一年一度的“表情头像”竞赛[Concours de la tête d’expression]。30关于竞赛的内容，见Montagu, Jennifer.The Expression of the Passions, pp. 94-96;Wilson, John Montgomery. The Painting of the Passions in Theory, Practice and Criticism in Later Eighteenth Century France. Garland,1981, pp. 34-39。这一竞赛是凯吕斯伯爵[Comte de Caylus]创办的，旨在训练表现情感的技巧，并鼓励学生们通过真人模特创作，因为凯吕斯本人特别鄙视学院派程式的矫揉造作和千篇一律。于是，模特儿们就摆出姿势重现勒布伦的表情研究。竞赛的规则就强化了模特儿应该具有“美的自然（气质）”：具体说就是应该偏好年轻的、品德好的女性模特儿，尤其要排除“乞丐或其他一些举止卑贱的人，或者面部特征与美的研究不匹配的人，而美的研究与表情的研究是不可分割的”。31“D’aucuns mendicants, ni autres, dont la bassesse dans les habitudes extérieures et dans le caractère du visage les rendrait incompatibles avec l’ étude des belles forms,qui doivent être inséparables de l’expression dans le cours.” in Henry, Charles. Donation du comte du Caylus à l’Académie de Peinture pour la foundation du concours dit “la Tête d’Expression”, NAAF. 1880-81, as quoted in Locquin, Jean. La Peinture d’Histoire, p. 80.勒布伦的相貌学理论在学院课程中的地位无法与“表情头像”竞赛相提并论，但是基于其作者在学院中的历史地位，这些理论应该具有特殊的重要性。

相貌学理论与其他学院派理论一样，认为通过外貌可以读解一个人的性格，这对于在学院教书的艺术家来说是十分熟悉的，也一定会影响他们给学生们的建议。举个例子，安格尔曾向他的老学生泰奥多尔·夏斯里奥[Théodore Chassériau]要一幅着色人体画。32关于这次要求和相关绘画的讨论，见Honour, Hugh. The Image of the Black in Western Art, W. Morrow, 1989, vol. 4, book 2, p. 38; Vigne, Georges. Dessins d’Ingres:catalogue raisonné des dessins du Musée de Montauban. Editions de la Réunion des Musées Nationaux, 1995, p. 448; Les Années romantiques: La peinture française de 1815 à 1850. Editions de la Réunion des Musées Nationaux, 1995, pp. 344-345。夏斯里奥是在1830年或1831年进入安格尔的课程工作室的；1834年大师离开巴黎，离开美术学院前往罗马和梅迪奇别墅，他在那里负责管理赢得一年一度罗马大奖的学生；1836年他找到自己的老学生，因为当时想要在一幅《诱惑基督》的画作中用一位知名的非洲模特儿约瑟夫[Joseph]。安格尔寄给夏斯里奥一幅草图，上面画了自己预想的姿势，并做了一些注解说明，重点是想要仔细描绘的模特儿。他强调自己要求的是“用形式与色彩表现的与模特儿一致的肖像”。33“On demande le portrait le plus indentique du modèle par les forms les plus rendues;et sa couleur.”（引 自Années romantique, p.345, and Vigne, Dessins d’Ingres, p. 448）在另一封信中，他重复自己特别希望夏斯里奥“尽可能仔细地临摹模特儿个人的类型”。34“Surtout qu’il copie le type de l’individu le plus possible.” 引自Années romantique, p. 345。安格尔对词语的选择——“肖像”和“类型”——表明古代的先辈与“美的理想”已经不足以描述他所探寻的视觉品质。35布瓦姆认为安格尔还说过一段文字，也在重申这一观点：“安格尔对学生说，在每一个模特儿身上‘有一种漫画式的表现……把握一个模特儿的相貌学特征，或高或矮，或瘦弱或强壮；画家必须是一个相貌学专家，所以寻找漫画式的表现吧’。”（引自Boime, Albert.“Curriculum Vitae.” p. 12，出处未注明。）尽管如此，他对自己的叙事画选择的具体人物类型，却与在19世纪30年代早期在学院创作的人体画并无二致，符合拉瓦特尔的理论。

正如休·昂纳[Hugh Honour]指出的那样，安格尔之所以选择一位非洲模特儿，是因为他想要在订件《诱惑基督》中表现一个撒旦。这标志着相貌学理论与种族差异的生物学理论的相交。36Honour, Hugh. The Image of the Black,vol. 4, book 2, p. 38-40.两种理论都阐释了人类头盖骨结构的差别，这种差别表明了美、道德品质和智慧的差异。生物学的种族歧视在法国人的思想中由来已久，可追溯至17世纪，弗朗斯瓦·贝尔尼尔[François Bernier]通过生理特征将人类种族进行划分。37Cohen, William. The French Encounter with Africans: White Response to Blacks,1530-1880. University of Indiana Press, 1980,pp. 210-262.后来的相貌学专家将生理差异与美的标准联系在一起，也与智性发展及道德水平发展的概念联系在一起。到18世纪末，这种种族歧视无论在学术界还是普通法国人的思想中已经十分普遍。在相貌学式的种族理论中，约瑟夫的外貌特征可能就一直被理解为代表了一种粗野的天性，恰恰适合表现撒旦。

这一点值得注意，因为在1832年，约瑟夫是作为一个正规模特儿被学院录用的。38CARAN: AJ/52/8: Procès-verbaux originaux des assemblées générales des professeurs de l’ École des Beaux-Arts: 30 June 1832, 11 January 1835.学院里由他做模特儿的人体画没能保存下来，但是，可能是其他模特儿扮的黑人在罗马大奖的绘画中出现过：比如贝努维耶1845年的绘画中（图9）围在肤色苍白的基督身旁的那群皮肤黝黑的人物中，能够看到在基督的左边有一个黑人的头部。贝努维耶的画作将基督的白与迫害者的黑做对比，包含了一种生物学种族歧视的等级偏见，用相貌学之“法”划分人性。

美术学院聘用约瑟夫——这个模特儿用学院的理论来说代表的是粗野，是“美的理想”的极端对立面——这说明在学院内部的教学实践中出现了一种基本转变。生理学和生物学的种族主义理论或许一直以来都是符合提倡“美的理想”的学院理论的，但是出现了一种新的主张，即根据学生们重塑各种不同特征的人体类型——而不是“美的自然”这一种类型——的能力来判定他们的水平。这种转变表明，如今艺术家要能够像戏剧的选角导演那样：不是根据“美的自然”来制造“美的理想”，他要能够辨识和重塑各不相同的生理类型，他们的相貌要能够符合叙事作品中的各色人物。虽然这一点在法国绘画的发展中牵扯更为广泛的内容，然而我的兴趣却在于这种改变对于艺术家与模特儿的交际有怎样的意义。

美术学院中的模特儿

在“七月王朝”的最初十年，美术学院在雇佣模特儿的政策上发生了转变，这一转变明显是呼应了上述的风格转变。18世纪，皇家学院雇佣三至四名长期编制的模特儿；两位模特儿给学生用，剩下的则是专门给个别学院院士的。39Locquin, Jean. La Peinture d’Histoire, pp.78-79. Karel, David. “The Teaching of Drawing.” pp. 73-75。Locquin说有三位模特儿，Karel则说有四位。有些人做了一辈子模特儿：德尚[Deschamps]自1725年开始就在学院工作，直至1772年退休。据说他最初受到雇佣是因为有“美的天性”，不过能够工作那么长的时间，足以说明随着身体的衰老变化，更有价值的是他的知识与经验。

早在1777年，夏尔–尼古拉·科尚就曾倡议使用更多的模特儿：

几位不同年龄、不同性情的模特儿是很有必要的……否则，哪怕是对着自然写生也可能变得很做作。我想说，总是用同一个模特儿，总用同种形式创作，将会变得一成不变。40“Il serait necessaire qu’il y eût plusieurs modèles de différents caractères… sans cette variété, on pourrait aussi en quelque façon se maniérer d’après nature; je veux dire que l’habitude de ne voir toujours que le même modèle de de n’ étudier que la même conformation pourrait devenir une routine.” Cochin, Troisième Discours (sur la manière) à l’Académie de Rouen, Paris,1777, p. 14（斜体字是原文，引自Locquin,Jean. La Peinture d’Histoire, p. 79. Michel,Christian. Claude-Nicolas Cochin, p. 606，提到1779年的第二次讲话，论及“矫饰主义”）。

卡特勒梅尔·德昆西[Quatremère de Quincy]也曾在1791年抱怨道，反复对着同一个模特儿画终将导致一种枯燥的、学院化的风格，不过他也坚信对自然的写生，哪怕是各种稀奇古怪的形式，也是创造出“美的理想”概括化形式的必要前提。41Quatremère de Quincy, Considerations sur les arts du dessin en France, suivies d’un plan d’Académie…Devaux, 1791; reprinted Slatkin, 1970, pp. 126-127.雅克–路易·达维德在厌倦了经过训练的模特儿的各种姿势后，鼓励自己画室的学生们互相做模特儿——这种做法增加了人体造型的数量，也丰富了人体造型的形式。42Delécluze, Etienne. Louis David: son école et son temps. Didier, 1855, pp. 52-53.尽管如此，直至19世纪30年代中叶，学院每年签约雇佣的模特儿一直数量有限。43CARAN: AJ/52/500: Appointements du personnel, Ecole des Beaux-Arts, 1817-34:Etats mensuels émargés, 1835.转变是极少有的：在1817年到1835年的18年中，学院每一年都只雇佣了3位模特儿，一共也只有10位模特儿。44CARAN: AJ/52/500: Appointements du personnel, Ecole des Beaux-Arts, 1817-34,1835-1851。长期受雇的模特儿有Leduc,Bréchon, Polonais, Boudin, Nassaux, Koth, Véry,Fontana, Julien, Joseph。另外会雇一些模特儿为竞赛做准备；见CARAN: AJ/52/496: Comptabilités, Ecole des Beaux-Arts: Exercice 1835.1835年，学院的教员们决定将年聘制的模特儿人数增加为6人。这就牵扯了一些预算方面的调整，随之削减了模特儿的年薪。模特儿们提出抗议，1836年1月，教师们调整年聘制的模特儿为2人，其他临时模特儿的聘用则由每次负责人来决定。45CARAN: AJ/52/8: Procès-verbaux originaux des assemblées generals des professeurs de l’Ecole des Beaux-Arts: 13 January,30 January, 13 February 1836. Mourrier和Poche获选年聘模特儿；Wall, Bocture, Nasssau, Guirtel, Laroche为临时模特儿。尽管好像意图每次选模特儿都从这个花名册中选，但后来并没有遵循。这种安排一直持续到1863年的课程改革。截至19世纪50年代，主要有7至9名模特儿成为年聘模特，在1854至1863的9年中，总共聘请了46名模特儿。46CARAN: F /21/629-632: Ecole des Beaux-Arts, Dépenses: Etats émargés pour le service des modèlès, 1850-1856, 1857-1859, 1860-1862, 1863-1864.大多数都只工作了一两年，但有一些人持续工作了5年甚至更久，还有极个别人——卡雷斯[Carres]、热隆[Gellon/Gélon]、利比[Lippi]和维亚尼亚[Vuagnat]超过了8、9年。

然而这些变化表明，模特儿已经不再像18世纪那样是学院机构中的基本一环。在大革命之前，皇家学院聘用的三四名模特儿曾经属于皇家雇员。47Locquin, Jean. La Peinture d’Histoire, pp.78-79.他们有着自己的等级阶层，资深模特儿属于“首席模特儿”。他们身着皇家制服，并且佩剑。如同学院成员一般，他们住在卢浮宫的房间中。退休后，他们享有退休金，并且死后持续支付给他们的遗孀。在19世纪，两位年聘模特儿的薪酬是每年550法郎，双周模特儿的薪酬是60法郎。48CARAN: AJ/52/8: Procès-verbaux…des professeurs: 13 and 30 January 1836;F/21/632: Ecole des Beaux-Arts, Dépenses,1874-1875（最后能找到开销记录的年份）。课程模特儿的薪酬各有不同。49关于模特儿的薪酬，见CARAN: F/21/629:Ecole des Beaux-Arts, Dépenses, and AJ/52/496: Comptabilités et souscriptions:Exercices 1835, 1837.

学院按次聘用模特儿的做法也被一些私人教学工作室采纳。50Ribeyre, Félix. Cham, sa vie et son oeuvre. E. Plon, Nourrit et Cie, 1884, p. 62;Ephrussi, Charles. Paul Baudry, sa vie et son oeuvre. Baschet, 1887, p. 16.到了七月王朝时期，想要被固定聘用的模特儿会在每周一前往画室，这一天是决定周聘模特儿名单的日子。坚持每周只用三四名模特儿的画室被认为是落后的。51Boissard, Fernand. “Les Ateliers d’élèves en peinture.” La Liberté, Journal des Art, 7 September 1832, pp. 104-108，文中贬低了一间只用三名模特儿的画室。吕德的画室则聘用了大量模特儿；见Landowski, P. “Rude à Bruxelles—Ses méthodes et son enseignenent considérés dans leur rapport avec theories esthétiques contemporaines.” Académie Royale de Belgique: Bulletin de la classe des Beaux-Arts, vol. 27, 1955, pp. 135-136。有不少模特儿同时在学院和私人画室工作：比如，梅因贝格尔[Meyenberger]、热隆、施伦贝格尔[Schlumberger]和朗贝尔[Lambert]都定期在学院工作，同时也是库蒂尔[Couture]画室的模特儿。52Musée National du Château de Compiègne, Archives Couture: Comte des recettes et dépenses faites à l’atelier de M. Couture depuis l’installation du 15 mars 1861.在库蒂尔的画室，男模特儿每周赚19法郎；19世纪30年代，阿莫里–杜瓦尔[Amaury-Duval]负责在安格尔的画室收学费和管理支出，据他说，当时男模特儿每次3法郎，或每周18法郎。53Amaury-Duval, Eugène. L’Atelier d’Ingres.Edit. Daniel Ternois, Arthéna, 1993, p. 143.

学院的薪酬标准，即使是单次模特儿，也比私人画室要高，大概学院机构是可以选拔模特儿的。尽管如此，他们仍处于学院等级的最底层。要了解模特儿的薪酬水平，我们可以看看学院其他人的收入，警卫一年是850法郎，门房和服务人员是800法郎，教职员工是2400法郎。54CARAN: AJ/52/500-501: Appointements du personnel, 1817-1834, 1835-1853.而单次模特儿的酬劳虽然不至于像木工、鞋匠或泥瓦工那么低——他们通常是一天3块半，但也不能提供固定的工作。55相关薪酬，见Price, Roger. A Social History of Nineteenth-Century France. Holmes and Meier, 1987, p. 215。即使是年聘模特儿的薪酬也被调整，反映出他们实际的工作时间：1855年，两位年聘模特儿维亚尼亚和梅西尔[Mercher]的实际年薪是535和581法郎。56CARAN: F/21/629: Ecole des Beaux-Arts,Dépenses, 1850-1856: Service des modèles, 1855.这表明模特儿这种职业日益边缘化，1835年以后，年度预算中把付给他们的钱不再称作“薪酬”，而改为“可变支出”。至30年代末，模特儿不再是学院的一部分，成为视情况而定的时薪工，艺术家与模特儿之间的交往也从一种持久的、专业的关系变成一种短期的、商务的交往。

那些年的学院档案中只记录了模特儿的姓名。虽然收入卑微、工作不固定，模特儿们却在巴黎人口中成为逐渐增长的元素。19世纪上半叶，大批移民涌入这座城市，人口从1801年的546 856增加到1851年的1 053 261。5719世纪上半叶的数据很少，不过还是有人做了数据分析，见Chevalier, Louis. La Formation de la population Parisienne an XIXe siècle. Presses Universitaires de France, 1970,p. 40, p. 45, p. 48, p. 52, p. 165。作者还讨论过移民模式的问题，见Laboring Classes and Dangerous Classes in Paris During the First Half of the Century. Trans. Frank Jellinek, H.Fartig, 1973, pp. 224-253, pp. 359-372。新移民大多数是年轻男性，从外省来到城市的东北角。有一些人群会从事特殊的工种，但很多都只是做短工，住在巴黎中部和东部贫民区的寄宿公寓里。这一时期整理的穷人类型主要有拾荒的、修鞋的、建筑工、运水工、卖旧货的和做鞋子的，没有模特儿，后者可能属于“杂工”或“不明确工种”。58Annales d’Hygiène, vol. 15, 1836，引 自Chevalier, Louis. Laboring Classes, p. 485, n. 50。作为人口的极小子集，模特儿并没有在统计数据中独占一个类目，不过他们确实出现在对巴黎人口的大众研究中，沃尔特·本雅明[Walter Benjamin]称之为“全景文学”[panorama literature]。59Benjamin, Walter. Charles Baudelaire, A Lyric Poet in the Era of High Capitalism. Trans.Harry Zohn, NLB, 1973, p. 35.

对模特儿的刻板印象

加瓦尔尼画的模特儿表现的是他出现在画室之外、巴黎大街上的样子（图1）。他看起来就是一个社会中人，而非较早的全景文学《法国画家笔下的法国人》中勾画的那种模特儿形象。60Wechsler, Judith. A Human Comedy, pp.20-39, p. 185, n. 54，对各种类型做了全面的分析和编目。通过一些知名的或有抱负的作家撰写的幽默文字，以及漫画家的图像，巴黎人的形象借助习惯、举止、穿着和社会行为被描绘，被分类。最终的产物——现代巴黎的“分类学”出现在并不昂贵的平装“生理学”里，也出现在昂贵的版本中，比如《法国画家笔下的法国人》。61关于“生理学”见：Sieburth, Richard.“Same Difference: The French Physiologies,1840-42.” Notebooks in Cultural Analysis, vol.9, Duke University Press, 1984, pp. 163-200;Hans-Rüdiger van Biesbrock, Die literarische Mode der Physiologien in Frankreich (1840-42). Lang: Frankfurt-am-Main, 1978; and L’Heritier, Andrée. Les Physiologies, catalogue des collections de la Bibliothèque Nationale.Université de Paris, 1958。许多生理学图像重 印 于L’Heritier, Andrée and W. Hawkins, Les Physiologies 1840-45. Service international de microfilms, 1966，微缩胶片。关于《法国画家笔下的法国人》，见Ségolène Le Men,“Peints par eux-mêmes.” Les Français peints par eux-mêmes: panorama social du XIXe siècle. Editions de la Réunion des Musées Nationaux, 1993, pp. 4-46。

全景文学是一种制造刻板印象的模式，它之所以能够获得超乎寻常的人气，是由于巴黎人对都市人口变化产生了焦虑。如今，城市的街道挤满了新移民，他们的穿着与众不同，他们的口音遥远陌生。这些陌生人中有许多都是年轻的男性，他们明显是无业或者几乎无业。本雅明认为，全景文学通过将大街小巷上一张张陌生的面孔弱化为平淡无奇的无害的类型，驯化和控制了人们的恶意。62Benjamin, Walter. Charles Baudelaire,pp. 37-39。关于19世纪30年代创作的漫画的相关话题，有过极富启发的讨论，见Cuno,James. “Violence, Satire and Social Types in the Graphic Art of the July Monarchy.” Chu,Petra ten-Doesschate and Gabriel Weisberg,The Popularization of Images: Visual Culture Under the July Monarchy, Princeton University Press, 1994, pp. 10-36。未知的、不可归类的变成熟悉的、可辨识的、可理解的。

那么要理解加瓦尔尼的模特儿，最好把他放在这一体系之中，与《法国画家笔下的法国人》中的其他类型放在一起。在九册书超过400个人物中，有三位可以用来说明巴黎男性的类别：尼古拉–图桑·沙莱[Nicolas-Toussaint Charlet]的普通劳动者、帕凯[Paquet]的穷人和亨利·莫尼耶[Henry Monnier]的中产阶级，一边在街上闲逛，一边欣赏巴黎的景观（图11、图12、图13）。模特儿的双排扣长大衣比穷人的破外套质量要好，但他穿起来不像中产阶级那样带有自信的派头；中产阶级大衣的下摆在腰部以下呈喇叭状打开，平衡并强调了他双肩的男性气概，模特儿的大衣则松垮垮地垂着，令他从肩膀到脚踝呈现出一种消瘦的轮廓。模特儿的头发和胡子与普通劳动者长度相仿，但是蓬乱邋遢，没有好好修剪过。他也不具有工人阶级的体格，后者卷起的袖子让人看到他厚实的肩膀下肌肉发达的小臂。63关于沙莱的工人，见Driskel, Michael Paul.“The Proletarian’s Body: Charlet’s Representation of Social Class During the July Monarchy.”The Popularization of Images, p. 62。事实上，模特儿凹陷的脸颊和瘦弱的胳膊更像瘦小、憔悴的穷人形象。在《法国画家笔下的法国人》建立的体系之中，加瓦尔尼的模特儿看起来无足轻重，软弱无能，不名一文。

图11 Charlet, Nicolas-Toussaint.The Working Man, from Les Français peints par eux-mêmes. 1841. Paris

图12 Paquet. The Poor Man, from Les Français peints par eux-mêmes. 1841. Paris

图13 Monnier, Henry. The Flaneur,from Les Français peints par eux-mêmes.1841. Paris

接下来还有一些对模特儿的表现，出自埃德蒙·特谢尔[Edmond Texier]1853年《漫画巴黎》的一组漫画（图14、图15）。图注是根据模特儿们的专业角色对他们分类：也就是他们是为身体的哪部分做模特儿，或者扮演哪类人（整个身体、具有表现力的头部，还是“C公爵的裤子”，等等）。不过他们并未呈现为自己的专业角色，而是在街上遇见他们时可能的样子。特谢尔还画了一些女性模特儿。拉·贝德里埃尔在《法国画家笔下的法国人》中只简略地提到女性模特儿，并强调她的难以捉摸：

图14 The Models, from Edmond Texier, Tableau de Paris, 1853, Paris

图15 The Models, from Edmond Texier, Tableau de Paris, 1853, Paris

在任何情况下，我们要如何认出她呢？她从不承认自己的职业。她总是偷偷从事这行：她给人洗衣服、绣花，在商店打工，但从不是模特儿。如果你去敲她的门，她会从钥匙孔对外喊道：“谁让你来找我的，先生？我不做模特儿。”不过如果第二天你再去找她，她会去你的画室，她摆着姿势，喋喋不休，打着哈欠，吃着润喉糖，并向你解释前一天她之所以是那种反应背后不为人知的原因。64“D’ailleurs, comment la reconnaître? Elle ne convient jamais de sa profession, elle l’exerce avec hypocrisie, elle est lingère, brodeuse, demoiselle de boutique, jamais modèle.Allez frapper à sa porte, elle vous crie par le trou de la serrure: ‘Pour qui me prenez-vous,monsieur? Je ne pose pas.’ Et pourtant, vous la voyez accourir le lendemain, elle vient chez vous s’installer, bâiller, babiller, croquer des pastilles de menthe et vous expliquer les raisons caches de sa réponse de la veille…”La Bédollière, “La Modèle.” pp.7-8.

鉴于人们给予女性裸体模特儿的污名，并不奇怪她们会对承认自己的工作犹豫不决。特谢尔笔下的女子相差甚远，无法分类。即使存在，仍然难以捉摸。与之相反，特谢尔画的男性形象构成一种连贯一致的类型；就像加尔瓦尼的模特儿，他们消瘦、驼背，胡子拉碴，不修边幅。这些一致的视觉信号统一让他们与自己要扮演的角色拉开距离——无论是希腊英雄还是法国公爵。这里面没有非洲人，大概是因为黑人在巴黎人口中还不够多，不足以吸引全景文学的读者。

认知社会心理学家将刻板印象分为“识别式特征”和“归因式特征”，前者指将一个人与某个特定社会群体联系在一起的信号，后者是带有情感判断的指定式的个性特征。65Ashmore, R. D., et. al. “Sex Stereotypes and Implicit Personality Theory: Toward a cognitive social psychological conceptualization.” Sex Roles, vol. 5, 1979, pp. 219-248.这就修订了拉瓦特尔关于相貌与性格的关联，将归因式的个性特征放入观众的眼中。在19世纪的漫画家眼中，让人识别出是男模特儿的特征在于他的长头发和未经修剪的胡子。这种关联确实包含了一种事实的元素：因为胡子常常是《圣经》人物或古代主题需要的，模特儿们会认为络腮胡在专业上是有价值的。66见一位模特儿写的信，引自Amaury-Duval, Eugène. L’Atelier d’Ingres, p.144。不过将蓬乱的胡子与模特儿联系在一起也包含了“归因式特征”。在19世纪中叶，面部的毛发并非中产阶级自我展示的典型方式，但是采取反中产阶级的、波西米亚的立场的艺术家或者作家常常偏好有一点邋遢的外形，喜欢长发蓄须。67Amelia Jones曾经论及波西米亚式打扮的各种变化，以及它们与中产阶级服饰的关系，见“Clothes Make the Man: The Male Artist as a Performative Function.” Oxford Art Journal,vol. 18, no. 2, 1995, p. 19。不过大多数艺术家的胡子是仔细修剪过的：雕塑家吕德[Rude]曾让自己的胡子长到一种不寻常的长度，他便被学院的其他成员嘲讽，甚至几次被人误认为是模特儿。68Silvestre, Théophile. Histoire des artistes vivants français et étangers. E. Blanchard,1856, p. 305.模特儿们杂乱的胡子意味着他们缺乏生活自理，也就代表懒惰，得过且过。

这些特征最主要是与模特儿中的一个子类“临时模特儿”相关联。针对模特儿漫画的配文，职业模特儿和临时模特儿是不同的，前者没有其他工作，后者则同时会兼职其他工作。特谢尔是这样描述前一种类型，即职业模特儿的“在职业中变老”。人们能够通过他的身体和见识辨认他：“他的肌肉是不倦怠的，灵活而聪明；稍有提示便能理解。”69“Vieillé dans la profession… Ses muscles sont infatigables, ils sont souples et intelligents, il entend à demi-mot” (Texier,Edmond. “Les Peintres, les Ateliers, et les Modèles.” Tableau de Paris, Paulin et Le Chevalier, 1853, vol. 2, p. 49. See also, Pelloquet,T. “Les Modèles d’Ateliers.” L’Artiste, ser. 5, vol.9, 1852, p. 106.他知道如何去表达勒布伦的表情目录中的各种情感，无论是愤怒还是狂喜，亦或是肉欲的欢愉。他属于为达维德那些人做模特儿的一代模特儿，既能理解技术术语，也深谙画室中的俚语和俏皮话。他是艺术家的朋友，也是与他在工作在娱乐中相互分享的合作者。加瓦尔尼就曾描绘这种关系，他画了一位艺术家（干净的山羊胡子和整洁的格纹裤子标志着他的波希米亚身份）和一名模特儿（乱蓬蓬的头发和衣服标志着他的打扮不符合中产阶级的标准）在休息的时候打牌（图16）。

图16 Gavarni, Paul. The Artists: St. Peter, my friend, you've lost all the tricks.Lithograph. 1838. Bibliothèque Nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Paris

然而，职业模特儿正逐渐被临时模特儿替代。这种转变在特谢尔看来，是受到路易–菲利普为凡尔赛宫的博物馆订制的战争绘画的影响，被视作是模特儿行业走下坡路的标志。临时模特儿连全职都算不上，他们经常被提到的另一份工作是小商贩，除此以外还有修鞋、理发、杂耍，甚至在集市上摔跤都是他们会做的工作。70La Bédollière, “La Modèle.” p. 2, and Texier, Edmond. “Les Peintres.” p. 50.如果说职业模特儿因其成熟老练而出名，那么临时模特儿的特点就在于他总是倾向于耍小花招，一些逃避工作的小伎俩。71Texier, Edmond. “Les Peintres.” p. 50.

佩罗盖[T. Pelloquet]在写于《艺术家》杂志的文章中提到，临时人体模特儿的惯用伎俩之一：总是抱怨画室的温度太低，并停下来给壁炉加木头。72Pelloquet, T. “Les Modèles d’Ateliers.”p.106. See also, Texier, Edmond. “Les Peintres.” p. 50.拉·贝德里埃尔也描述过许多其他手段：

比如说，模特儿一到就摘下手表（如果还没被他当掉的话），然后花上10分钟时间解释自己是11点准时到的。花招！……他会特别费心费力地脱衣服，就仿佛他的裤子有整整一套纽扣要解开。花招！如果是坐姿，他会觉得自己的椅子不舒服，然后研究怎么把垫子调整得舒服；如果他的手臂被悬在天花板上的吊环上的线绳所支撑，他会埋怨自己的手腕都被弄得淤青了……花招！73La Bédollière, “La Modèle.” p. 3.

不过最普遍存在的花招，当属睡觉和聊天。74关于模特儿睡着的记录，见La Bédollière,“La Modèle.” p. 2。临时模特儿喜欢聊的内容包括自己在竞争对手的画室做模特儿的故事，以及对艺术家正在创作的作品的长篇大论的分析。帕凯为《法国画家笔下的法国人》画的小插图，就表现了模特儿浪费宝贵时间闲聊（图17）。手持调色板和画笔的艺术家，正分神转头听背后的人说话，这个半裸着身体的模特儿靠在一块基座上，发表着自己对画布上内容的评价。不同于加瓦尔尼展现的是画家与模特儿分享工作之余的闲暇时光，帕凯将勤勉的艺术家与不靠谱的模特儿做了对比。在这类描述中，各种逸闻趣事的常见主题就是模特儿拿了报酬，却不好好干活。在此处，作品定义了艺术家，而懒惰与任性则标志着临时模特儿的刻板印象。

图17 Paquet. The Model, from Les Français peints par eux-mêmes. 1841

古斯塔夫·多雷[Gustave Doré]的两幅漫画（图18、图19）展现出工作中的模特儿是怎样获得坏名声的，他们用夸张的动作来展现实际需要的姿势。其中一幅画中，6个肌肉发达的人正在假扮出英雄式的姿势（译者注：图片里只有5人）。他们宽阔的肩膀让人想到符合“美的理想”的比例，但是瘦弱的四肢又更像是临时模特儿。其中一人伸出手臂，仿佛一个演说家或战士，还有一个头朝下躺在一块斜板上，仿佛圣彼得受难的姿势。随着“圣彼得”脑袋充血，他呈现出一种怪异的红色。其他同伴们的姿势相对简单，但也很难坚持：他们被迫倚靠于绳索和滑轮上，就像散架的木偶一般，他们的各种姿势都变成了对英雄式姿势古怪而拙劣的模仿。在第二幅画中，几个学生围着一个模特儿，帮他摆姿势：他们调整模特儿双脚的角度，头部的姿势，以及支撑他伸展的手臂的滑索。虽然模特儿肌肉健硕，但看起来只不过是一个受人操控的木偶。他的臀部裹着布料，这是古代题材的历史画中常见的，但是此处布料上丰富的皱褶是对传统的讽刺：即使肌肉发达也不过是为了这个姿势假设的一件外衣。多雷的漫画中，模特儿被表现为没有脑子的傻瓜，必须被别人摆成自己无法理解、无法呈现的姿势。

图18 Doré, Gustave. Painters’ Customs:The Models. Lithograph. c.1850. Bibliothèque Nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Paris

图19 Doré, Gustave. Painters’ Customs:Students and Model. Lithograph. c.1850.Bibliothèque Nationale de France,Département des Estampes et de la Photographie, Paris

在全景文学和漫画中，模特儿被构思成为一种社会类型，但是也有一些故事时常能让人了解一些模特儿的个人情况：叙斯[Suisse]不做模特儿后在金匠码头创办了一间免费工作坊；科思[Koth]喜欢喝酒和钓鱼；加达穆尔[Cadamour]的名片上称自己是“模特儿之王”；迪博斯克存下了自己赚的每一分钱；而约瑟夫从前是海地的杂技演员。75Texier, Edmond. “Les Peintres.” p. 51; Pelloquet, T. “Les Modèles d’Ateliers.” p. 106; La Bédollière, “La Modèle.” pp. 5-7.作为一种修辞手段，这些人的名字和他们的逸闻趣事为刻板印象注入了真实性。这些描述，可能是从画室的闲言碎语中收集来的，为那些曾在学院当模特儿的人的故事增加了许多细节。然而，在选择讲哪些轶事的时候，对模特儿个人的刻板印象也是被考虑进去的。想想看拉·贝德里埃尔如何说布雷雄[Bréchon]的行为，这个人的名字在1817—1818年出现在学院的年聘名单上，之后就没有了：布雷雄按约定的一次工作而来，发现画室空着，便脱下衣服，在楼梯间扮起了裸体模特儿，这令没来的画家的邻居们大为尴尬。76CARAN: AJ/52/500: Appointements du personnel, Ecole des Beaux-Arts, 1817-1834;La Bédollière, “La Modèle.” p. 4.门卫劝走了模特儿，但第二天一早他又出现了，是来讨钱的。拉·贝德里埃尔认为布雷雄的行为是不合时宜的，并把他视作傻瓜，但是对一个每次看情况赚4、5块钱的模特儿来说，他的这次工作失败是由于艺术家改变主意或忘记约定，对模特儿却会是重大损失。布雷雄的对策或许同样很容易将模特儿的形象构建为勤奋努力的——职业模特儿而不是临时模特儿。

刻板印象的盛行是因为可以调动它们来服务社会目标。77Tajfel, Henri. “Social Stereotypes and Social Groups.” Human Groups and Social Categories, Cambridge University Press, 1981,pp. 143-167；尤其见p. 156.1社会心理学家坚持认为，当刻板印象在结构上被强化时——受到法律、传统或机构的支持——它们便获得了显而易见的真实性：在刻板印象中，被归于某些社会人群的带有贬义的特征会对这个群体的结构性地位做出解释。78关于在结构上的强化，见Perkins, T. E.“Rethinking Stereotypes” in Barrett, Michéle,et. al. eds., Ideology and Cultural Production. Croom Helm, 1979, p. 147。从这一角度看，19世纪40年代出现的不负责任的临时模特儿的刻板印象就解释了模特儿的社会地位缘何日益崩坏。能力低且懒惰，加瓦尔尼和其他漫画家所呈现的模特儿形象都“属于”职业层级的底层。刻板印象也令19世纪30年代出现的行业变化看起来很合理，艺术家–模特的交际规范变成了一种商业交流，而不是持久的职业关系。但潜藏在这种交际转变的背后的审美元素和社会元素却因此被掩盖了。从审美角度来说，这种转变的背后是历史画向历史风俗画的转变，是“美的理想”向历史肖像的转变。由于艺术家们试图找到那些长相有特点的，根据相貌学理论符合叙事图像中的人物或角色性格的模特儿，他们就需要更多样的模特儿类型。正如19世纪30年代的人体画中的身体所显露的那样，仅仅靠同样几个模特儿摆出各种姿势已经不够了。按次聘用形形色色的模特儿，这种模式随着巴黎人口的变化被延续，即外省被吸引到市中心找工作的男性的数量逐步增加，随着“美的理想”的消磨，这种模式得到进一步推动。

艺术家们在自己每次雇佣的模特儿身上多大程度认可了漫画家们构建的临时模特儿形象呢？那些标志着19世纪40年代模特儿们刻板印象的特征——消瘦的体格和蓬乱的头发——在30年代如索塔和南特伊等人创作的人体画中并没有显著呈现。在齐尔于1846年画的一幅着色习作中，迪博斯克看上去是一个头发有点儿长的瘦弱形象，但是他的山羊胡子比特谢尔或加瓦尔尼的漫画中乱糟糟的胡子看上去要短一些，也更干净些。至19世纪40年代中期，艺术家与模特儿的交际的转型已经基本确立，有部分原因是受到学院内部的审美改变影响，但是刻板印象仍然存在。另一方面，克罗克在迪博斯克1880年死后为他创作的肖像，也加入了刻板印象中可辨别的特征：人物侧脸的背景是一个大奖章，令人想到皇帝或政治领袖享受到的荣誉，但颧骨突出，胡子拉碴，头发蓬乱，这些又标志着他的临时模特儿身份。下面的铭文也加强了这种矛盾：迪博斯克的成就让他赚到高达18万法郎的遗产，他将这笔钱成立了一个基金，用于支付罗马大奖参赛者的模特儿费用。79“Ayant posé à Paris pour les artistes pendant près de 60 ans, témoin des débuts pénibles de la plupart d’entre eux, il économisa, à force de privations, une somme de 180, 000 francs pour la léguer à l’Institut de France, Académies des Beaux-Arts. Grâce aux dispositons de son testament, chaque peintre ou sculpteur, à l’entrée en loge pour le concours du Grand Prix de Rome, reçoit 395 francs provenant du legs Dubosc.”在为学院和私人画室做了长达60年的临时模特儿后，迪博斯克因为自己的劳动换来的金钱果实而受人尊重，却同时仍被人戴着模式化的眼镜来看待。