张大千与赵熙的书画缘——兼论近现代四川书法发展的特点

陈 丹

(内江师范学院 范长江新闻学院， 四川 内江 641100)

四川内江与自贡相邻。作为同从川南地区走出来的书画大家，内江的张大千对自贡的前辈赵熙非常推崇。赵熙(1867—1948)字尧生，号香宋，四川荣县北郊宋家坝人,光绪十八年进士。先后担任过翰林院国史馆编修、江西道监察御史等职。清廷覆灭后，他回到四川，寄情于诗词、书画、戏剧，致力于地方教育与文化，为蜀中“五老四贤”之一。他是晚清时期著名诗词大家，有“晚清第一词人”之誉。作为晚清遗老代表之一，书法成就与张大千两位老师曾熙和李瑞清齐名，时人称“荣县赵字”。陈声聪称他“峻整栗密，而又气骨开张，近百年间，罕有与并”。

一、川南两代才子用书画筑起的同乡谊

《四川书法名家研究丛书——赵熙卷》中提到张大千与赵熙的两段交集。第一次是张大千曾为赵熙祝寿特绘《雁宕图》，并题跋：“闻香宋丈游踪遍大江南北，惟末至雁宕，而爰三至雁宕，故特绘雁宕图为寿，后学张爰。”[1]75第二次是1979年5月，张大千在赵熙行书团扇上的题跋：“尧生侍御初入京师，诗文书法即名动朝野，得者宝之，有如球琳。晚乃作画，高妙又胜于书矣。然不肯轻应人求，传世者少。李守逊兄以先人所宝赠之在台四川文献馆，孝子之心，至深佩赞也。”这两段相隔多年的题跋无不透显出张大千对赵熙这位同乡前辈的敬重和推崇。

赵熙与张大千之间的书画缘最为突出的其实是两次艺坛盛事。一次是《赵熙张大千书画合璧卷》(又称《乡居诗画唱和卷》)。1938年6月，赵熙录乡中近作诗若干，寄给词坛好友陆丹林①(张大千密友之一)为其补画。后张大千正好过港返蜀，陆丹林请其为该卷补图，并题跋：“香宋老人以乡居诗如干首书寄丹林社长兄。因属予补为此图。予曷足以承其乏哉。昔曾子固记醒心亭，自以得附名欧公之次为幸。予又曷辞哉。即书博一笑。己卯(1939)夏，爰。”[2]该书画卷上还有叶恭绰、杨圻、徐谦、杨天骥、李在九、胡熊锷、于右任、沈尹默、冒广生、符铸、江庸、曹经沅、向迪琮、曾亨端、黄孝纾、钱萼孙、龙榆生等人先后以诗词题跋。《赵熙张大千书画合璧卷》是一次典型的文人诗画唱酬雅集，集当时的社会名流的诗、书、画、印。30年代末的张大千已经是全国知名的书画家，他欣然同意为赵熙书法作品补图，甘为前辈做配，可见其对赵熙的敬重。

另一次是1947年，赵熙为张大千作于1929年的《己巳自写小像》题诗。1929年，张大千以六尺整纸作自画像一张。这张自画像先后得到张大千老师曾熙、陈三立、杨度、曾重伯、赵熙、朱孝臧、方地山、林思进、井土经重(题咏两次)、谭延闿、谭泽闿、魏绍殷、黄宾虹、诸宗元、叶恭绰、谢无量、汪律本、王礼培、向迪琮、楼辛壶、符铁年、吴湖帆、郑午昌、溥心畬、溥叔明、罗长铭、陈方、曾克耑、马宗霍、郑曼青、谢玉岑、谢稚柳，共计三十二人的三十三段题咏。画虽作于1929年，然而众人题画的时间跨度非常大，从1929年直至1952年。张大千作此画很有深意，意指三十而立，同时表明从此要在中国书画界闯出一片天地的决心，并且要将此画作为传家之作。虽然有老师曾熙为其推荐，但遍请名流题画，对于一个刚进入画坛没有几年的年轻画家来讲是一个巨大的考验。历时二十多年，这一集合社会名流的书画雅集的最后完成，显示出张大千在书画界渐渐积累起来的巨大人气。而赵熙正是题于1947年，题在画幅正中，人像头部左侧。“松身龙衙衙，内有一髯坐。髯是老松格，巨茯大于我。平生仿古爱敦煌，髯色苍苍比雪堂(苏以髯传)，我愿此髯排数登，大千世界持云将。”[3]18-19落款“八十叟题 赵熙”，钤印“青城石室”(白)。在这首题诗中，可以看到赵熙对张大千成就的肯定，以及对这位同乡后辈的赞赏和推崇。网上很多人以为这一题诗发生在《赵熙张大千书画合璧》之前，表现了赵熙对张大千的提携，其实这是不准确的。赵熙题诗发生在张大千为其补画近十年后，从诗中可以明确发现此时的张大千已经从敦煌回来，成为全国最为知名的国画大师之一。赵熙字里行间表现出对张大千成就的认可。虽然有自谦客套之嫌，题诗中赵熙认为作为同乡的张大千已经超出了自己的书画成就，并且希望张大千有更加突出的成就。当然，张大千后来将中国书画艺术推向世界，也算没有辜负同乡前辈的殷殷期盼。

那为什么要提张大千和赵熙的书画缘？因为赵熙与张大千两人都是近现代以来从川南地区走出来的书法大家。赵熙虽然低调，致仕之后从不以书法家为名，然而他的“荣县赵字”全国知名；张大千虽以画显，但他精研书法，别具一格的“大千体”也是全国一流。他们二人的书法成就很好地体现了四川地区近现代书法发展的特点以及最高水平。

“20世纪是中国书法从古代走向现代转型的重要时期。而植根于中华民族历史文化中一个重要而独立的版块——巴蜀文化的四川书法艺术，正是在20世纪形成了自己历史发展中的一个高峰期，创造了丰硕的成果。”[1]以赵熙、张大千为代表的一批杰出书法家，他们的书法展示了民国时期四川书法发展的主要特点，并一直影响到20世纪以来四川书法的发展，对于最终形成近现代巴蜀书法艺术的总体风貌有着极为重要的作用。

二、从赵熙和张大千书法看四川近现代书法发展的特点

四川在近现代涌现出一大批以包弼臣、赵熙、张大千、谢无量等人为代表的杰出书法家，四川也成为全国书法发展的重镇之一。这一时期四川书法的发展已有不少学者进行过研究，以四川书法家协会名誉主席何应辉的《二十世纪书法略论》、王家葵的《尊碑·变法·蛰伏——四川近现代书法管窥(1852-1979)》等研究成果为代表，已经能够较好地廓清近现代四川书法发展的基本脉络。然而，本文认为，具体到赵熙和张大千等个体书法家的书法上才能更深入理解四川书法发展的特点和道路选择。

(一)坚守传统，但不拘泥于传统

四川书法发展从来没有出现过狂飙突进式的变革，有的只有兼收并蓄地守正创新。这和四川书法发展有着深厚的传统文化积淀有关。

四川虽然身处西南，远离中国一直以来的政治、经济、文化中心，然而四川地区的文教事业发展一直处于全国前列。西汉时期，成都是全国文化最为发达、产生博士公卿人数最多的“四大区会”之一，出现“文翁倡其教，相如为之师，其学比于齐鲁”的学术盛况。唐代四川的社会文化发展，有“扬一益二”之称。宋代“蜀学之盛，冠天下而垂无穷”。明代四川的文教水平虽然有所下降，然而四川地区高中进士的人数也排在了全国第八，个别地区的排名更加靠前。清初，受明末战乱影响，四川文化教育事业受到重创，进士寥寥无几。康熙四十三年(1704)，四川按察使刘德芳重建锦江书院。道咸之后，四川人口激增，社会经济恢复较快，文化也逐步兴盛。咸丰二年(1852)，清代书法第一人何绍基出任四川学政，整顿改革考试。光绪初年(1875)，张之洞出任四川学政，创立尊经书院，更是培植出了许多精英人才，甚至有了光绪二十一年状元骆成骧等人的出现。

文风盛，地方上重视教育，书法自然会得到长足发展。众所周知，封建王朝优秀的书法家大多是士子出身，饱学之士。所以，四川历代都是书画发展的厚土，有浓厚的艺术氛围。四川的书法发展史上曾经留下许多顶级书法家的烙印。北宋四大家的苏轼、黄庭坚都曾对四川地区书法发展产生深远影响。苏轼是四川眉山人，他和其子苏过都是当时的大书法家。苏轼的书法特点是为用墨丰腴，结字扁平，左低右高，笔画恣意，落字错落，率意天真。苏过的书法极近东坡，大有其父之风。其书法丰润秀逸趣味横生，左顾右盼神采飞扬。在四川以苏轼为宗的文人雅士很多，很多学子都会学习苏体，这也算是四川地区的一大特色。赵熙、张大千早年也曾勤练过苏体。张大千幼年书法由四哥张文修启蒙，早期书法受“苏体”影响最大[4]24-25。

黄庭坚曾被贬官至戎州(今宜宾)。虽然黄庭坚在宜宾时间并不长，但是此时正是他书法的突破期。曾言：“余在黔南，未甚觉书字绵弱，及移戎州，见旧书多可憎，大概十字有三四差可耳。今方悟古人沉著痛快之语，但难为知音尔”。现宜宾留有其法书遗迹。长江北岸有“锁江”二字，流杯池“南极老人，无量寿佛”八字，从宋以来一直为宜宾的名胜。学书者常常瞻仰之[5]1。除了宜宾，黄庭坚在乐山、泸州、内江等地都留下过墨迹。黄庭坚的书法也影响到赵熙和张大千。张大千曾经慕名去宜宾等地一睹黄庭坚的墨迹。

何绍基(1799-1873)，字子贞，号东洲，别号东洲居士，晚号猿叟(一作蝯叟)，湖南道州(今道县)人，晚清诗人、画家、书法家。道光十六年进士。咸丰初任四川学政。来四川任官之前，何绍基书法已经在全国为宗。来了四川，他任学政一职，对四川书法发展起到重大作用。包弼臣、赵熙等由科举出身的书法家大多受到其影响。特别是何绍基将碑学引入四川，使得四川的书法得到新的发展。曾熙曾多次赞誉何绍基说：“蝯叟从三代两汉包举无遗，取其精意入楷，其腕之空取黑女，力之厚取平原，风之险劲取兰台，故能独有千古”，“本朝言分书……道州以不世之才，出入周秦，但取神骨。驰骋两汉，和以天倪。……”何绍基最推崇《瘗鹤铭》，“每至焦山，必手拓此铭”[4]26，甚至“冒雪打碑”。曾熙书法取法何绍基，深得《瘗鹤铭》三昧，学生张大千书法也深受《瘗鹤铭》影响。

赵熙的书法风格的发展过程虽然有自己的喜好，但是基本能代表清末四川的士子。即以帖学开始，而后融入碑学。赵熙被其学生余中英这样概括：“初出于颜赵，中年以后端严劲重，上追唐贤，不规规于一家者，盖由学养性情使然。”[6]据此可知，他早期由唐入手，师承帖学一脉。看其早期作品，尤其是楷书，结字严谨，可以窥见明显的唐楷风范。这也符合他士子的身份，苦练书法的首要目的是在科举考试中以一手工整、漂亮的字为自己加分。这样的早年习书经历影响他终身，直到晚年他还作诗说：“一代经儒古阁修，偶遗笺札见风流。北朝碑版时髦学，尚有闲情仿小欧。”[1]43

同包弼臣等人一样，在赵熙出川进京以后，也接触到当时盛行的碑学书法。当时康有为等人贬帖捧碑，力图把唐代以来“二王”一脉的书法正统全部推翻，赵熙对这样的观点是不赞同的。他曾批评这种极端甚至偏执的观点：“南海犹称通人，殆长于口舌者耶？为之者以多自证，莫以为耻，不学者或师之，徒令尘埃息息想吹而已，君子必一哂之。”[7]但是他也并未排斥碑学，而是将碑学也视为书法传统中的有机组成部分，进行学习和研究，再融合到自己的书法当中。从他临写的《张猛龙碑》和《高树解伯都造像》，能看出也曾临写过北碑并且取法北碑。他指出：“凡天资颖者喜南书，挟胜气者喜北书。南多工而北多拙，拙近古而工近今。各有长短，相济而不相非，斯杰士矣。”[6]赵熙接受碑学中的雄强与丑拙，认为要碑帖兼学，两者各有优劣，取长补短地去学习。

有的学者认为赵熙的这种虽然吸纳碑学，却仍然坚守以帖学为主的书法道路的选择是“迟滞和保守”，也有人称为“折衷”，并且认为这正是因为巴蜀文化整体的闭塞和保守造成的。笔者认为这种认识是不准确的。坚守帖学，吸纳碑学，“碑帖融合”虽然看似是当时的主流，好像赵熙不过是追逐潮流而已。然而这种选择是赵熙个人书法观念的体现。四川因为远离京沪，书画艺术风格受政治潮流等因素的影响相对较小，四川具有包容性非常大的文化氛围，很难出现非此即彼的观念，更多的是多元融合。在赵熙看来，上千年的帖学传统无疑是优秀的，并非康有为所认为的“帖学数千年的发展，已然被后人玩味殆尽，没有更广阔的发展空间了”[8]。帖学在赵熙的心目中仍然是中国书法的真正正统。

张大千与赵熙不同，他出生于1899年。在他尚未发蒙的时候，科举制度已于1905年取消。虽然他由标准的士子四哥张文修②为之启蒙，并且在幼时被父母兄长们严格要求，练得一手好字，以至十多岁身陷土匪窝的时候，凭着一手好字在土匪窝里被优待为师爷。然而他没有包弼臣、赵熙包括他四哥张文修等人学习书法的功利性需求。他的书法研习之路更多的是对艺术的追求。他艺术道路的起点正是青年时代拜书法大家曾熙、李瑞清为师，“二十岁归国，居上海受业于衡阳曾夫子农髯，临川李夫子梅庵，学三代两汉金石文字，六朝三唐碑刻”[9]。两位老师都是当时全国首屈一指的碑学大家。在他们的影响下，他开始在青少年时期帖学学习的基础上，系统学习北朝碑刻，特别是《瘗鹤铭》和《石门铭》。至此,张大千经宋元(苏轼、黄庭坚、赵孟頫等)至明清(董其昌、何绍基、金冬心等)，远溯汉唐(敦煌汉简、唐碑)，融合碑帖，汇通南北，遍临名家之后，从而形成了独特的“大千体”。

张大千虽以画名显，但是他在书法上用功之深并不低于绘画。单论书法，他也不逊色于同时代任何一个艺术家。“吾画一落笔可成，而题署必穷神尽气为至。如题不称，则画毁也，故必先工书也。”[10]32张大千重视书法，表明了他对中国画“书画同源”以及文人画传统的认可与遵循。他曾数次表达自己的这种观点。“写瘗鹤铭，有如画松，人各有一种风格，不拘拘于一格也。”(《题临瘗鹤铭书法赠王春渠》)“花如今隶茎如籀，叶是分书草草书。墨落一时收不住，任讥老子老愈疏。”(《题朱荷画屏》)[10]30晚年(1981年)还曾经在一张《红叶小鸟》上这样题道，“八大山人题其所画有云：‘吴道元学书于张颠不成，移而学画，画乃大进。’可知画法兼之书法，予守此语，以为圭皋。爰”[10]31书法乃中国画的根基，张大千终身都坚守这一传统。

张大千从书法学习中领悟到的最直接的经验就是必须广泛地学习古人，从传统中去学习和继承。“几曾有不读书而能文的，不习碑帖而善书者？”[10]61而学习的主要方法就是临摹。他临摹古人书画可以逼真，可以反复临，最后做到背临，缩临，形神俱备。他临摹的古画能让世界顶级的鉴赏家走眼，而其中一个重要原因就是他能够将其他人的字模仿得传神。拜师之初，模仿曾、李二师的字，后来模仿石涛、八大、金冬心等人的字，无不惟妙惟肖。有一次在日本，在很多朋友面前，张大千用左手写“子贞何绍基”五字，简直和何绍基真迹一模一样。当时日本国立东京博物馆的考古科科长杉村勇造也在场，看了之后，目瞪口呆，惊叹莫名[11]。张大千能做到这一点，和他的天分和勤奋都分不开。他立志要“血战古人”，在传统中走出一条新路来。

张大千认为继承传统并不是亦步亦趋，而是要在善于继承传统的基础上，大胆突破。“学习古人要进得去出得来，师古而不泥古，要不落前人窠臼，要有个人风格。”[10]21这话很多人都明白，然而真正能做到的人却不多。要不就是学古人功夫不够深，要不就是无法摆脱古人的窠臼，形成自己的风格。其实能够做到两点中的任何一点，都不愧为一个优秀的艺术家。而两者都能做到的才能成为一代大师，留名艺术史。张大千无疑做到了，所以他成为一代顶尖书画大家。

可见同赵熙一样，张大千也是一个开明的传统派，虽然他的艺术曾经吸纳过一些西方的元素，然而他更加坚守的是传统。他有革新的企图，却反对抛弃传统，与传统决裂。所以，他们二人的书法道路也体现出了近代中国书法发展的一个重要方向，即尊重传统而又不拘泥于传统。他们对待当时全国的风尚，不管是当时流行的“尊碑”思想还是西方外来文化的影响，是保有自己的思考和选择的。他们对中国传统的继承与坚守，当时显得“落后”“保守”“折衷”，但现在看来却是明智而清醒的，没有将四川的书法发展引入歧途。而这种选择背后显现出来的开明、豁达，可以在李白身上看到，可以在苏轼身上看到，可以在千千万万的四川人身上看到，这是一种宝贵的巴蜀文化性格。

(二)形式至上，风格多样

中国书法艺术源远流长，历经了几千年的发展。在满足实用性的同时，其艺术性也得到了极大的发展。对书体而言，先后有了篆、隶、楷、行、草，从书风来看，晋书尚韵、唐书尚法、宋书尚意、明书尚态、清书尚势。到了明清时期，古典艺术得到全面总结。先有了包世臣的《艺舟双辑》中的《书论》，然后是刘熙载的《艺概》中的《书概》，最后是康有为的《广艺舟双辑》。这三本书从技法和美学两方面对书法艺术进行了全面的阐述，真正奠定了书法艺术作为一门艺术的基本理论基础。如果认定书法作为一门艺术，最重要的即是形式性，或者称之为形象性。这三本书虽然是不自觉的，而且在阐述当中都带有作者强烈的个人观点，比如包世臣和康有为的“尊碑卑帖”，刘熙载的道家美学倾向，然而他们都是从书法的形式上而非其他去分析书法。此时，就如同有的学者提出来的，已经是“古典美学向近代美学蜕变的转折点”[12]，孕育着书法艺术现代性意义的日渐显现。“碑帖之争”“南北之争”并非书画史上非此即彼，谁优谁劣，或者谁才是真正的正统之争，而不过是形式的新旧，风格的更替，最终的“碑帖融合”正说明的这一点。艺术发展必然是形式的重视，风格的多样。这样的背景下，创新才成为一个命题，多元融合，形式的多样才会成为必然的潮流。

不同于现在很多学者认为的那样，是因为科举制的取消，钢笔等现代书写工具传入中国等原因，才导致近现代中国书法也走上形式主义美学的道路，加入世界近现代美术形式主义的大潮之中。实际上，中国书法早在明清时期就已经在形式主义的发展道路上了，只是这种发展是不自觉的，以正统之争掩盖了风格之争。

从前文可看到，赵熙吸纳碑学，学习北碑，也并无追寻书法正统的企图，他已经敏感地意识到南北只是书风的不用。包括康有为反对帖学，有反叛传统的一方面，夹带了他“书法革命”的私货，这反而被后人诟病。康有为对书法艺术发展真正的贡献是，对旧风格的挑战，对新形式的追求。到了清代，帖学确实有一个问题就是风格陈旧了，针对实用性，这毫无影响，因为它的通用性反而更容易在科举考试等官方场合得到认同。然而对于艺术发展而言，风格陈旧就是不可接受的重大缺陷。清代以来，碑学的兴起，为书法作为一门艺术的发展增加了新的活力。

而从四川近代书法的发展，从赵熙的书法发展之路到张大千的书法发展之路的不同，正是书法家摆脱传统思想束缚，书法艺术自觉摆脱传统角色向现代意义上的艺术发展的过程。赵熙对唐书的偏爱，还有传统文人“字为心画”的思想束缚，有官方的思维定式，他擅长的书体是行书和楷书，偶写隶书，流传极少。最擅长的是蝇头小行书。“骨力通透，秀逸多姿，观之不倦，极富个性，其秀逸多出于赵(子昂)，灵奇出于苏、黄、米，书卷气极浓，并参以北碑之骨力、情趣，化为自家风格，为晚清集书法之大成者。更有甚者赞之为：‘千古书坛小行书第一人’。”可见学习了唐宋以来的各种主流书法风格后，赵熙的书法仍然受“馆阁体”书风影响更大。他并没自觉地将书法作为一门艺术去钻研，也没有形式上的完全解放。包括康有为在内，虽然对书法多有评论，甚至著书立说，仍然将书法看作“小道”“末技”。就算“荣县赵字”天下闻名，赵熙也未将自己定位为一个书法艺术家。到了晚年，因为求字的人太多，才委托诗婢家定润格，尚有点勉为其难。

而到了张大千一代的书法家，再也没有了这样的思想包袱。他对自己的定位就是一个艺术家，并且是一个职业艺术家。他对书画艺术精益求精的追求，是对艺术本身的追求。他27岁第一次办画展，所有的书画作品被抢购一空。他请老师曾熙代为制定润格，大大方方地靠书画谋生。正如傅申提出来的他一生“血战古人”，在书法上也是“集古之大成”。他对能够接触到的历代各种风格的书法都有所学习，对大部分名家都曾经心摹手追。作为书画家，他的书法作品主要是对联、题款、书信等，早年对联书法多以《石门铭》面貌出现，如1922年24岁时书“路曲若之字，山深无驷尘”联，联左右皆有款文：“王典籤书盖化《石门颂》以入今隶耳，舒拳如云，唯陈希夷先生独得其秘，予则略参用鹤铭笔法作此。”此时张大千书法在曾、李二师的影响下，追求拙朴古雅，有金石气，是当时的时髦书风。中年后的对联多用行楷，但在行楷书中掺用隶书笔法；也常用草书，也将篆法、隶法融入行草中；也有仿金冬心的漆书作品。张大千画作题款和书信多为行楷，常常取左低右高之势，将重心放在左边，有苏、黄的潇洒，也带有碑刻的金石气。可见“张大千的书法作品将篆、隶、行、楷、草各体部首或体势加以整合，得碑学浑厚朴质之气，并参入篆隶战颤之行笔，再加以贯通山谷笔意，终形成风格独特之‘大千体’”[13]。

从赵熙到张大千，可见书法家们在书法风格上有了更多自由和选择。这也是近代四川书法发展的一个显著特点。四川近现代书法家中，晚清时期的包弼臣已经是全国知名的“字妖”，所谓“妖”，是指包弼臣的书法风格超出当时的审美期待。除了张大千等人的“画家字”，同为内江籍的公孙长子的书法也可看作形式主义的探索。公孙长子在学习古人之后，独以“双钩”“飞白”书法闻名。“双钩”用笔自如，得心应手。“飞白”作书丝丝露白。从这些都可以看出四川近代书法家们逐渐摆脱了固有的书法模式，而走向了多样化的书法风格。

三、结语

中国书法作为一门有悠久历史的艺术，在近现代的发展在20世纪迎来最后一个高峰后，就陷入了低谷。伴随着中国日渐崛起，中华民族重拾起文化自信。书法等传统艺术的继承和发展重新得到重视。2021年，书法正式成为艺术学门类下的一个一级学科，各大高校纷纷开设书法专业，相信不久的将来，书法艺术将重新拥有广泛的群众基础和强大的传承力量。

那么从四川近现代书法发展上能够吸收哪些经验呢？从赵熙和张大千的书法艺术之路来看，最重要的首先还是要坚守传统，正如习近平总书记在近年来的讲话中所反复指出的，“博大精深的中华文明是中华民族独特的精神标识，是当代中国文艺的根基，也是文艺创新的宝藏。”只有重拾书法传统，研究书法传统，学习书法传统，才能真正地继承书法传统。其次，必须注重形式的创新和风格的多样。坚持传统并不意味着拘泥于传统，否则只有失去活力，无法发展。必须鼓励创新，鼓励风格的多样，书法艺术才能得到真正的繁荣和发展。

注释：

① 陆丹林(1896-1972)，民国时期上海知名书画家，书画刊物编辑，在国内书画界交际甚广。曾任上海中国艺专、重庆国立艺专教授，蜜蜂画刊、国画月刊编辑、中国画会理事，及各地展览会征集评选委员，文艺作家协会委员。著作有《榆园画友录》。

② 张文修(1885-1972)，清末曾经中过秀才，当过私塾先生，取消科举之后，弃文学医，最后成为四川四大名医之一。