论《呼兰河传》的空间叙事特征及功能

陈嫣婧

(同济大学 人文学院， 上海 200092)

一、 引 言

萧红小说《呼兰河传》是一部与特定地理空间相关的文学作品，其文本立足于一个实存的空间——呼兰城。同时，这个空间也是作者萧红个人童年记忆的存储地，起到了“装载”与“保存”的作用。“空间”和“记忆”是解开其小说形式符码的两把钥匙。记忆，立足于对已经过去了的事件的回顾和确认，是人类意识范畴内针对时间的流逝而产生的一种应对策略。一般而言，记忆和空间是无法分开的，如果记忆没有落实到一个具体的空间内，没有同这个空间内部的具体形象和事件一一对应，那么记忆本身便难以确信。有学者认为：“既然记忆具有某种空间性的特征，那么创作时以记忆方式来选择并组织事件而写成的叙事虚构作品，也就必然会具有某种空间性的特征。”(1)龙迪勇：《空间叙事学》，生活·读书·新知三联书店，2015年，第344页。在萧红的小说里，奇特的空间构型正是对“记忆艺术”的完整体现，同时也是作者在叙述方式上有意识选择和呈现的结果，它在形式上确保了文本内容的顺利开展。

二、 叠套与片状：《呼兰河传》的叙事话语形态

叙事指的是叙述者按照一定的叙述方式将一系列事件组织起来传达给读者。在这一过程中，叙述者对事物的组织安排需要依据一定的时序，故而叙事行为与时间的关系就显得尤为密切。然而，出于形式创新的自觉，作家们总是试图在文本中重塑时间的形态，并将其与现实中的时间加以区分，这种对叙事时间有意识的再造，使文本呈现一种非常态的时间秩序，甚至破坏了现实时序赋予人的一般感受。法国叙事学理论家热拉尔·热奈特在分析普鲁斯特作品《追忆似水年华》时发现，这部典型的现代派小说在处理叙事时间方面表现得尤为复杂：比如，将“记忆”当成作者所依托的一个“中间主体”，使一系列基于回忆的场景摆脱故事时间的束缚，与现实分离；同时，大量的反复叙事与单一叙事杂糅并行，将作品的主人公、叙述者和作者三者合一，“破坏了小说叙述的惯例，不仅打破了它的传统形式，而且动摇了叙事话语的逻辑”。(2)热拉尔·热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社，1990年，第7页。与《追忆似水年华》一样，《呼兰河传》也是一部根据作家记忆写成的回溯性叙事作品，在叙事过程中同样涉及了对时空的重新塑造。但与普鲁斯特的不同之处在于，萧红更强调记忆与空间之间的内在联系。在《呼兰河传》中，作者通过对回忆空间的构建展现了其强大的主体意识，使记忆摆脱其原有的自然属性。“文化记忆”理论的奠基人阿莱达·阿斯曼从文化史的角度指出：“古希腊罗马的记忆术这种学说就是把不可靠的自然记忆装载到一个可靠的人工记忆之中，从那时起，记忆和空间就建立了一个牢不可破的联系。”(3)阿莱达·阿斯曼：《回忆空间：文化记忆的形式和变迁》，潘璐译，北京大学出版社，2016年，第159页。也就是说，用一些特殊的方式对自然记忆的内容进行“重组”，使之与一个高度结构化的空间融合并获得有效保存，这就是记忆与空间之间最初的联系。那么在具体的文学创作活动中，萧红又是如何通过对结构化空间的营造而展示出她的“记忆”形态呢？

《呼兰河传》全文七章，没有统一的人物和完整的情节发展脉络。第一章总体介绍呼兰河城以及当地人的普遍生存状态。第二章主要涉及当地人的文化生活，如看戏、放灯、拜神等。第三章描写了“我”和祖父二人在后花园的日常。第四章总写院子里其他一些租户的生存情况。第五到第七章，每一章都有特定的主人公和故事情节，但彼此之间没有具体关联，可看作三篇独立的短篇小说。自1941年出版以来，这个文本就因其独特的形式而受到评论家们的关注，特别是在文体界定上，长期存在种种互相矛盾的看法。比如评论家谷虹认为它“与其说是一部长篇的小说，倒不如说是连载的散文更来的恰当些”(4)③ 陈思广：《〈呼兰河传〉接受70年：四种视阈与三个问题》，《南京师范大学文学院学报》，2012年第2期，第92页。。麦青则在《萧红的〈呼兰河传〉》一文中直接称其为“诗化的散文”(5)② 陈思广：《〈呼兰河传〉接受70年：四种视阈与三个问题》，《南京师范大学文学院学报》，2012年第2期，第92页。。茅盾也指出：“也许有人会觉得《呼兰河传》不是一部小说。他们也许会这样说：没有贯穿全书的线索，故事和人物都是零零碎碎，都是片段的，不是整个的有机体。”(6)茅盾：《〈呼兰河传〉序》，《萧红全集·小说卷Ⅱ》，北京燕山出版社，2014年，第258页。可见，文体上的不典型使小说在形式上呈现出某种复杂性，使人不容易下明确定论。随着对《呼兰河传》文本研究的推进，特别是二十世纪九十年代叙事学理论被引入并得到广泛运用之后，研究者们开始逐渐从文体争论转向对文本特殊叙事逻辑的分析。刘媛媛在其论文《简论萧红小说的时空形式》中，首次将“时空形式”作为研究对象，她认为：“萧红小说结构的散漫、零碎化、片段化是和其小说中特殊的时空处理相联系的。萧红小说中的散点透视终止了时间的延续性，把一幅幅散漫独立的画面展现在读者的面前，让空间结构摒弃了时间结构，从而形成了小说结构的散化。”(7)刘媛媛：《简论萧红小说的时空形式》，《盐城师范学院学报(人文社会科学版)》，2005年第3期，第78页。也就是说，萧红小说所呈现出的形式独特、结构松散、文体含糊的特征，其实是历时性的时间结构被共时性的空间结构取代后自然形成的效果。

如果延续这种新的思路进一步对文本的空间结构加以剖析，萧红叙事逻辑的“空间性”特征就自然浮现了出来。在第一、二章中，作者先从呼兰河城开始叙述，将文本的故事空间限定在整个小城之内，展现茅盾所称的“风土画”特质，为后文的内容展开铺垫一定的文化背景和情感基调。第三章“我家的后花园”则详述“我”与祖父之间的故事，在空间的转化方面呈现出从大到小、从总到分的过渡特质。从第四章起，作者又分别讲述散落在“后花园”周围的院子里其他租户的故事，这样，第三章和后四章内容又呈现出从中心到四周的空间结构。文本的五、六、七这三章涉及的几户人家的故事虽然并无任何情节上的关联，却都是围绕着“后花园”这个固定地点展开，彼此依靠空间逻辑形成一个整体。其中，第四章是对之后三章的概述，后面的内容也都与第四章形成呼应，文本再一次呈现出从总到分的结构特征。概括地说，文本的前两章对后五章有总领作用，并且借着第三章的自然过渡，第四章对后三章又有一个分领的作用，整部小说的结构以故事空间的位移为依托，从对呼兰河小城的总概述，到对后花园及周边空间的分别布设，建构了各空间之间总分、并列、承接等逻辑关系，形成了空间上“叠套”与“片状”相结合的叙述结构。

日本学者平石淑子在评价《呼兰河传》时认为：“这部作品绝非萧红的‘自传’，而是她巧妙创作出的一部伪装成自传的虚构故事……而且，故事中的舞台并非萧红现实中的故乡‘呼兰’，而是一个虚构的小城‘呼兰河’。”(8)② 平石淑子：《萧红传》，崔莉等译，中国人民大学出版社，2017年，第264页；第265页。若从叙事学的角度进行考察，“呼兰”和“呼兰河”在文本中的差别就在于：前者是一个原生空间，是叙事的客体和物质素材；而后者是一个意识空间，它基于作者萧红对故乡呼兰县的感知、认识和回忆。在所有的叙事行为中，原生空间都必须首先转化为意识空间，而后才能继续加以文本化。最终，意识空间以语言为媒介，以一定的形式呈现在某个完整的叙事作品里，被赋予形式上的特征，从而构成文本空间，或曰叙事空间。从萧红所居住过的呼兰县到她意识中的“呼兰河”，再到其写就的叙事作品《呼兰河传》，无论是空间的具体内容还是形态，都在遵循一定规律而发生变化，并最终形成了“萧红独特的文体”(9)① 平石淑子：《萧红传》，崔莉等译，中国人民大学出版社，2017年，第264页；第265页。。

三、 转换与超越：叙述视角对空间叙事的影响

既然文本涉及的大量记忆材料是按照一定的空间叙事逻辑而逐渐展现出来的，并非人们印象中的那样“散乱”与“零碎”，那么进一步分析这一叙事逻辑的形成过程就是非常必要的。对比处在不同创作阶段的作者在故事材料处理方式上的不同，将有助于我们理解不同的叙事视角对空间叙事所产生的影响。例如，《呼兰河传》第六、七两章所涉及的主要情节，早在萧红之前完成的两个短篇小说——《家族以外的人》《后花园》中就已经出现过。其中，发表于1936年9月4日的《家族以外的人》虽然也以萧红家长工有二伯为原型，但在实际叙述过程中，“我”所占的比重却更大。文本以“我”与母亲的矛盾及“我”在家中的艰难处境作为主要线索，相较于《呼兰河传》第六章，“我”的出现次数更多，视角也更为集中。在《家族以外的人》里两个至为关键的情节“偷东西”和“逛公园”中，“我”的参与度和对情节的推动作用都远胜于《呼兰河传》第六章中的相关情节。以“偷东西”为例，在《家族以外的人》中，“我”的偷窃行为不但比有二伯更早出现在文本中，描写上也更细致深入：

于是我又往更深和更黑的角落处去探爬。因为我不能站起来走，这黑洞洞的地方一点也不规则，走在上面时时有跌倒的可能。所以在爬着的当儿，手指所触到的东西，可以随时把它们摸一摸。当我摸到了一个小琉璃罐，我又回到了亮光的地方……我该多么高兴，那里面完全是黑枣，我一点也没有再迟疑，就抱着这宝物下来了，脚尖刚接触到那箱子的盖顶，我又和小蛇一样把自己落下去的身子缩了回来，我又在棚顶蹲了好些时候。(10)萧红：《萧红全集·小说卷Ⅰ》，北京燕山出版社，2014年，第115页。

而在《呼兰河传》第六章中，作者几乎只用一句话就完成了叙述：

我是登着箱子上去的，我摸到了一个小琉璃罐，那里边装的完全是墨枣。(11)萧红：《萧红全集·小说卷Ⅱ》，北京燕山出版社，2014年，第213页。

同样是“偷枣”，它在文本中的功能也很不同。在《家族以外的人》中，作者是以“我”偷东西被母亲责罚作为重要情节展开的，而有二伯偷铜酒壶这个情节，在《家族以外的人》中更像是对“我”偷东西的延续或呼应，由此将“我”这个“家族以内的人”和有二伯这个“家族以外的人”的处境同构起来。这种处境上的相似性还在小说中多处出现。可见，《家族以外的人》里的“我”，既是叙述人，同时也作为主人公之一全面参与了叙事。然而在《呼兰河传》第六章，有二伯的偷窃行为却直至第十一节才出现，且以“有二伯偷东西被我撞见了”为开头，“我”的偷窃行为在此处不过是起到了一个旁衬的作用。从情节的重要性上看，这个偷窃事件在第六章的整体结构中所占比重十分有限，因为这一章大量记叙的其实是有二伯的日常行为，其中不惜使用四个小节的篇幅(从第六至第九节)集中叙述他衣、住、行等方面的基本生活情况，这是对《家族以外的人》中“有二伯”这个形象极大的改动与扩充，使他变成这个章节唯一的主人公，作者在此塑造出一个生动、丰满、鲜明的人物形象。

那么有二伯到底是个什么样的人呢？平石淑子认为：“《家族以外的人》中那个性格鄙俗、粗鲁的有二伯在《呼兰河传》中转变成了一个具有没落知识分子气质的人。”(12)平石淑子：《萧红传》，崔莉等译，中国人民大学出版社，2017年，第291页。这种独特的气质是如何借着叙事被塑造起来的？通过对比，可以发现：叙述人、主人公与隐含作者三者在这两个不同的叙事文本中所呈现出的关系是不同的，而叙述者的视角也随着这种关系的变换有所转移。

我蹲在树上，渐渐有点害怕，太阳也落下去了；树叶的声响也唰唰的了；墙外街道上走着的行人也都和影子似的黑丛丛的；院里房屋的门窗变成黑洞了。而且野猫在我旁边的墙头上跑着叫着。(13)萧红：《萧红全集·小说卷Ⅰ》，北京燕山出版社，2014年，第109页。

《家族以外的人》的叙事起始于“我”的感受，通过对“我”的心理的渲染，叙述人有意识地去接近主人公的内心，并尽可能将之完整而生动地呈现在读者面前，增强它的可信度。在这里，叙述人与主人公“我”之间的距离是非常近的，甚至完全与“我”的心理状态相贴合。在这种情况下，有二伯作为通过“我”的际遇和经历而引出的另一个主人公，叙述人对他的叙述便往往无法绕开第一主人公“我”的视角。也就是说，有二伯形象的构建必须经过“我”的审视，是从“我”的视角出发而形成的，而这里的叙述人更多的只是负责将“我”眼中的有二伯叙述出来，较少直接介入到对有二伯的叙述中去。所以，《家族以外的人》里的有二伯“鄙俗、粗鲁”，其实是建立在当时还是小孩子的“我”的印象之上，并不能代表成年以后的叙述人和作者萧红，由于“我”的存在，叙述人与有二伯之间的距离反而远了，于是也就很难直接观察到萧红对有二伯的态度和情感。

相较而言，《呼兰河传》第六章则显得更加复杂，我们发现作者似乎强烈地希望通过叙述人的叙述直接拉近与人物(有二伯)之间的距离：

我家的有二伯，性情很古怪。

有东西，你若不给他吃，他就骂。若给他送上去，他就说：

“你二伯不吃这个，你们拿去吃吧！”(14)萧红：《萧红全集·小说卷Ⅱ》，北京燕山出版社，2014年，第201页。

这个评述式的开头意味着作者已经将有二伯设定为最重要的受述者(即主人公)，或者说是“传主”。在叙述人、主人公和作者三者的关系上，《家族以外的人》中分量很重的“我”也已经从事件的主人公悄悄变成了事件的叙述人。在这个新的叙述人“我”眼中，有二伯是“古怪”的，这是叙述人通过对主人公形象塑造的介入而做出的判断，属于叙述人的直接评价。有二伯回应“是否给他吃东西”的态度看上去矛盾得可笑，无论给不给他吃，他都不乐意。事实上，这种“不乐意”并非对“吃东西”这个具体事件的态度，而是因为不自觉地将“给他吃东西”等同于“食嗟来之食”这一事关个体尊严的行为所导致的精神焦虑。在整个第六章中，文本重点都聚焦于对有二伯在生活以及身份认同方面的种种窘境的叙述上。作为“我”家的寄居者，他是一个彻头彻尾的无产者，没有自己的财产、家庭和子嗣，需要背着行囊在不同的租户家里过夜，并且靠永无停息地为“我”家做事来维持生计。无产者的虚无感和失落感加剧了他内心的愤懑，激起了他对自身存在价值的追问，而当这种价值追寻遇到阻碍，进而遭遇失败之后，会产生强烈的悲愤之情也便是理所当然的了。平石淑子所谓的“落魄知识分子气质”，恐怕就是由此而来。

有二伯其人在作者萧红童年生活中是真实存在的，至今已有不少学者对此进行过考证，并普遍认为《家族以外的人》中有二伯的形象或许比《呼兰河传》第二章中的形象更为接近现实中有二伯的原型。(15)此处结论可参见平石淑子：《萧红传》，崔莉等译，中国人民大学出版社，2017年，第291-292页。如果是这样，那个作为“落魄知识分子”的有二伯则只能是叙述人“我”所建构出来的，是“我”通过叙述行为重新塑造了有二伯，并赋予了这形象独有的意义。然而，“我”对这一形象的介入究竟达到了什么程度？比如“古怪”这个极富评价色彩的词，如若从词意上理解，除了指出有二伯行为上的不合常理之处，还隐含着一个更深层的暗示，那就是叙述人意识到她对于这行为是全然无法理解的，或者说，有二伯的行为超出了她的理解范畴。一个能够表现出有二伯“落魄知识分子气质”的叙述者怎么可能同时又无法理解这种独特的气质呢？这恐怕就是《呼兰河传》在叙事方面最为复杂的地方。事实上，虽然《家族以外的人》里的主人公“我”到了《呼兰河传》第六章里适当地隐退了，只以叙述人的身份出现在文本中，但作者萧红显然并没有完全放弃“我”这个视角。从主人公到叙述人，削弱的是对故事情节的参与程度，而不是视角本身所承载的叙事能力。由于年龄及认知的独特性，“我”的存在自然构成了独特的儿童视角，与身为隐含作者的萧红的视角相交错，使叙述同时产生两种声音，从而形成对有二伯认知上的某种反差。儿童视角作为一种“限知视角”，其所展现的成人世界通常只是能够被这个视角所意识到的那部分世界。但隐含作者的视角却是直接而强势的，意欲从整体上把控整个叙事走向和人物形象，这是因为它隐含着作者的写作意图及价值观。由此，上述所揭示的那个矛盾现象出现了：隐含作者萧红可以理解有二伯的内心境遇，而叙述人“我”却不能理解消化自己所看到的这种现象。此两种叙述声音交杂行进的叙事方式在《家族以外的人》里原本并不存在，而萧红通过改变及丰富叙述人与主人公之间的对应关系，不仅为有二伯这个形象注入了新的内涵，同时也暗示了这个形象是不能被理解的，不仅不能被那个幼小的“我”所理解，也同样无法被这个家里的其他成员所理解。在作者看来，与有二伯作为一个“落魄知识分子”的化身同样重要的是他孤独无依的精神处境。除了表现出他愤世嫉俗的一面，他那因无人理解而变得荒凉、孤寂乃至最终导向疯狂的内心，也需要被读者深刻体会到。

除了以有二伯为主人公的第六章，《呼兰河传》的最后三章都不约而同地使用了此两种视角交替出现、相互补充的叙述手法，这使得童年的“我”与成年的萧红这两股叙述声音时而分离，时而合一。这样，作者本人与文本之间的距离就会变得相对模糊，既不是完全介入，又不是完全置身局外，使叙述结构更具有空间特质。《呼兰河传》的整体结构是通过“空间位移”的方法组织起来的，其既需要基于一定的空间转换，又被固定在某一个特定的范畴之内。皮亚杰认为：“一个结构所固定的各种转换不会越出结构的边界之外，只会产生总是属于这个结构并保存该结构的规律的成分。”(16)皮亚杰：《结构主义》，倪连生等译，商务印书馆，1984年，第10页。《呼兰河传》从第三章开始就将故事的场景放置在“我家的后花园”这个固定的空间范畴内，且童年的“我”又是这些故事的直接叙述人，那么所有的叙事就应该由“我”的视角作为第一视角展开。作为一种“限知视角”，叙述人只选取她所能够理解并表达的部分展开叙事，而这样的叙事往往是比较稳定集中的。在幼小的“我”心中，团圆媳妇、有二伯和冯歪嘴子的一切遭遇都是不可完全理解的，他们的命运的卑微和凄惨是“我”所不能消化的。但也因此，这种出于不能消化、难以理解的心理而进行的叙述，反而与受述者们拉开了距离，形成了尽量“不介入”的叙事。而这种“不介入”的潜意识态度，使得被讲述的这三个发生在不同地点、涉及不同人物且彼此之间并无逻辑关联的故事在叙述效果上产生了同质化倾向，在内容上则构成了某种“命运的共同体”。

但同时，这三个故事也仍然各自带有鲜明的风格特征，这当中不乏隐含作者萧红基于自身需要而进行的价值观引导：她在有二伯的愤世与清高中寄托了对知识者的思考；在团圆媳妇的遭遇中揭示了中国传统女性现实地位和自我认同之间存在的巨大错位；在《后花园》里冯二成子身上突显出人在面对残酷命运时的韧性。可见，他们各自承担着作者对人物的思考。此直接表现为隐含作者对叙述人即童年“我”的视角的弥补和超越。(17)这里“隐含作者”的概念可以参考韦恩·布斯在《小说修辞学》中的相关表述：“在他写作时，他不是创造一个理想的、非个性的‘一般人’，而是一个‘他自己’的隐含的替身，不同于我们在其他人的作品中遇到的那些隐含的作者……不管我们把这个隐含的作者成为‘正式的书记员’，还是采用最近由凯瑟琳·蒂洛森所复活的术语——作者的‘第二自我’，有一点很清楚，作者在这个人物身上取得的画像是作者最重要的效果之一。”参见韦恩·布斯：《小说修辞学》，北京联合出版公司，2017年，第66页。这既保证了童年视角与受述者之间的距离，维护了叙述人的“不介入”态度，另外，“冷漠”的叙事态度也能烘托出弥漫在这些不同故事里相似的凄清、悲凉的气氛；同时，隐含作者也通过她对文本的潜在介入提醒读者，这些故事和故事中的人物是各有特征及价值的，他们同样是遵照一定的叙事逻辑被加以联系，而不仅仅是因为物理空间的接近被拼凑到一起的。西摩·查特曼认为：“叙事是一种结构：我们可以继续追问它是否独立地具有意义，也就是说，它是否可以从其本身传达自己的意义，而与所讲述的故事分离。”(18)③⑤ 西摩·查特曼：《故事与话语：小说和电影的叙事结构》，徐强译，中国人民大学出版社，2013年，第9页；第131页；第82页。确实，叙事作为一种可独立存在的意义载体，其关键在于它是否具有一种独立的形式，而不是去依赖于文本的具体内容。萧红通过对叙述视角的复杂化处理，将作为故事背景出现的现实空间进行叙事学意义上的形式改造，使其成为一个带有一定叙述逻辑的结构化的叙事空间，这就是《呼兰河传》作为一个空间叙事的典型文本所独有的形式意义。

四、 定格与反复：回溯性叙述对空间形式的依赖

在《呼兰河传》的尾声中，萧红直白地交代了自己的写作动机：将难以忘却的、充满幼年记忆的故事记录下来。“记”这个字似乎有着特殊的暗示作用，暗示她所记载的这些故事内容是重要且真实的。但小说毕竟是叙事的文体，被作者用特殊的文化代码处理过的人与事实际上只能成为文本的质料。故而这个“记”字恐怕需要从另一个角度加以阐释，即作者其实是希望她的叙事文本使读者看上去是重要且真实的，她的叙事行为也可以同她的原始素材一样得到充分信赖。作者的写作目的是取得读者的信任，而不是模拟事实。查特曼认为：“纯粹的模仿只是一种幻觉，但可能的相似性程度大小却不一而足。主要问题在于这种幻觉是如何达成的——借由何种契约，读者接受‘他仿佛身临其境’这一信念，尽管他不过是通过翻动书页、阅读文字而接近事件的。”(19)②⑤ 西摩·查特曼：《故事与话语：小说和电影的叙事结构》，徐强译，中国人民大学出版社，2013年，第9页；第131页；第82页。于是，如何处理被作者本人经验过的这段往事、这部分已经主观化了的现实，并且能与读者达成一种默契，使其对这有关真实的幻觉深信不疑，这是一个落实在叙事效果层面上的问题。根据萧红研究者白执君的访查，小说中的几个重要人物，如有二伯、老厨子、冯歪嘴子、小团圆媳妇生前住的老胡家，都确有其人，其中一些连名字都没有被改动过。(20)白执君：《〈呼兰河传〉几个人物的原型》，《萧红研究研究七十年(中卷)》，北方文艺出版社，2011年，第384-385页。和一般化的虚构作品不同，《呼兰河传》在故事层面上对人物和背景的依赖度还是比较高的。查特曼将叙事的诸要素概括为故事(内容)和话语(表达)两部分，又将故事细分为事件和实存这两个部分。事件包括行动和事故，实存则包含人物和背景。如果说“故事—事件”体现的是时间的维度，那么“故事—实存”则更能体现空间的维度，查特曼由此来区分抽象叙事艺术和视觉叙事艺术(如电影)。他认为：“事件并不是空间性的，尽管它们发生于空间之中；实施它们或受它们影响的那些实体(即实存)才是空间性的。”(21)②③ 西摩·查特曼：《故事与话语：小说和电影的叙事结构》，徐强译，中国人民大学出版社，2013年，第9页；第131页；第82页。所以一部注重实存的真实性、强调空间价值的叙事作品在对事件，也就是具体行动和事故的处理上一定会与传统的抽象叙事作品存在一定差别。

此外还需注意的是，作者在小说尾声部分指出了“记忆”本身的重要性：它们更重要，因为正是它们让这“并不幽美的故事”有了被书写的价值。萧红的童年记忆倾向于对童年真实发生的事进行重新梳理，它是由作者自发的回忆行为而产生的，相比记忆的内容，回忆行为因为是借着主体发生的，故而拥有更多的自由，涉及的对象也可以获得更多被创造的可能。扬·阿斯曼认为：“回忆文化属于计划和希冀的范畴，(它)有助于社会意义和时间界域的构建。回忆文化建立在对过去的各种指涉形式的基础之上，所以‘过去’完全是在我们对它进行指涉时才得以产生。”(22)扬·阿斯曼：《文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》，金寿福等译，北京大学出版社，2015年，第23页。对回忆进行文学性书写同样是为了通过语言建构一个作为观念而被表述的“过去”，它因回忆而产生，并在其引导下表现为一定的形式和内容，比如《呼兰河传》“叠套”与“片状”并置的空间构型。这显然与作者自身对“过去”的特殊感受有关，而以这种感受为基础所形成的空间观念，可以左右叙事文本的生成。

对《呼兰河传》的叙事话语进行考察，也有助于我们进一步对“过去”的空间特征加深理解。例如文本开头的一段描写：

严冬一封锁了大地的时候，则大地满地裂着口。从南到北，从东到西，几尺长的，一丈长的，还有好几丈长的，它们毫无方向的，便随时随地，只要严冬一到，大地就裂开口了。(23)萧红：《萧红全集·小说卷Ⅱ》，北京燕山出版社，2014年，第70页。

这段语言的“别致”首先就体现在它的画面感上。画面呈现的是现象，是具体的细节，表现的是作者对特定事物的敏感度。同时它还是被预先选择和限定的，正如每一幅画都需要被限定在一个或大或小的画框内，不存在没有空间限制的画面，创作者必须有选择地攫取他认为最有价值、最需要呈现的某些瞬时形象，并将其固定下来。限定性和细节化决定了画面更直观也更感性。其次，这段描写无疑也是抒情的，基于作者对冬日东北大地景色的细腻观察与浓厚的情感，“裂着口的大地”给人以痛楚与沧桑的感受，与下文赶车的车夫手上的裂口遥相呼应，带有一定的拟人效果，表现出作者对她所生长的土地的切肤之痛。鲁迅在评价《生死场》时就强调过萧红善于写景，可以说这种由写景带入叙事的能力几乎体现在她所有的作品中。

早年作品《弃儿》的开首是这么写的：

水就像远天一样，没有边际的漂漾着。一片片的日光，在水面上浮动着的大人、小孩和包裹都呈青蓝颜色。安静的不慌忙的小船朝向同一的方向走去，一个接着一个……(24)萧红：《萧红全集·散文卷》，北京燕山出版社，2014年，第1页。

而《生死场》的开头则是这样：

一只山羊在大道边啮嚼榆树的根端。

城外一条长长的大道，被榆树打成荫片。走在大道中，像是走进一个荡动遮天的大伞。(25)萧红：《萧红全集·小说卷Ⅰ》，北京燕山出版社，2014年，第200页。

可见，由极具画面感的场景描写进入叙事是萧红十分擅长的写作手法，除了其浓烈的抒情性和生动优美的语言能使人更快速地进入到文本语境中，它还向读者暗示了一个必要的阅读信息：接下来所写的一切，很可能会在这个场景的基础上加以展开；它的各种特征以及带给人的各种感受，将为之后的叙事奠定基础。如《生死场》的第一章标题为“麦场”，小说的一开头写的就是麦场本身以及罗圈腿和他的父亲二里半在麦场里的活动。这个围绕着卖场展开的场景实际上定下了《生死场》主要的叙事基调，它是在一个特定的场域里发起的对农民生死问题的描写和追问，诚如萧红研究者葛浩文所提出的，作者的原意只是想将她个人日常观察和生活体验中的素材——她家乡的农民生活以及他们在生死边缘挣扎的情况，以生活的笔调写出。至于到了后面为什么主题会变为“抗日”，则可能是受到“对她个人生活影响很深的萧军”的启发。(26)葛浩文：《萧红评传》，北方文艺出版社，1985年，第37页。

从《生死场》到《呼兰河传》都体现了作者对某一个特定场域的关注，同时也都体现了萧红始终在思考并书写的文学命题：人本质上的生命状态。这也就可以解释为什么在正式介绍呼兰河——这个小说真正的“主人公”之前，作者要花费大量笔墨去细细描绘冬天的北方大地。文学文本中的场景描写，虽然以地理学意义上的现实环境作为依托，但作者更重视的是整个场景里的文化意义，它关注的是人的生存空间，指向的是人的精神世界。由此，文本接着提到的大泥坑、染缸房、扎彩铺、小胡同等，虽然从表面上看都只是一处处特定的空间位置，实际上却饱含着人文情感色彩。在这些空间里，人物与背景所构成的实存通过作者的叙述语言形成了一个独特的文本空间，叙事是这个空间形成的必要行为，也是主要途径。通过叙事，现实的背景素材得以呈现出特定的主题，赋予文本特殊的内涵，而这也进一步使得那些表面上看似只是“移步换景”式的叙述手法获得了更深层的逻辑。日本作家涩泽龙彦在散文《三岛由纪夫二三事》中认为，记忆本来就像是抓拍到的照片，片段式是自然的。我们也常常将拍照这个行为与记录、记忆等类似目的联系在一起。但如何顺应人的记忆特征来进行叙事，怎样将一张张在不同地点拍摄的照片串联起来，形成一个符合逻辑顺序的整体？光以现实环境作为理据显然并不足以使叙述行为本身的成功得到保障，只有将这些“照片”安放在一个相似的文化氛围里，以文本空间的包容力来涵盖、统领它们，才能保证从实存、故事到主题这三个层面之间是可以联结的，叙述行为是完整的。

热奈特在分析《追忆似水年华》时发现：“普鲁斯特的人物对时间的个性不敏感，却自发地对地点的个性很敏感。在他笔下，时间有相像和混合的强烈倾向，这种能力显然是‘不由自主记忆’的经验的条件。”(27)热拉尔·热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社，1990年，第81页。通过对叙述频率的研究，他认为这样多次叙述同一个或一系列事件的“重复叙事”手段具有特殊的叙事学效果，而这一手段在萧红的作品中也出现多次。首先，从叙事话语层面上来看，文贵良认为，在《呼兰河传》的文学话语中，“‘周期性反复’是一个非常明显的特征”(28)⑥ 文贵良：《〈呼兰河传〉的文学汉语及其意义生成》，《文艺争鸣》，2007年第7期，第100页。。大量的短句加上排比，比如第三章第一节对“我家大花园”的描写，其与第一章中对“火烧云”的描写在话语特征上十分相似，它们的内容立足点表面上看都是景和物，透过叙述人的视角，这些景物展现出丰富且自由的特征。《呼兰河传》第三章关于“我家大花园”的描写是：

我家有一个大花园，这花园里蜂子，蝴蝶，蜻蜓，蚂蚱，样样都有。蝴蝶有白蝴蝶，黄蝴蝶。这种蝴蝶极小，不太好看。好看的是大红蝴蝶，满身带着金粉。

蜻蜓是金的，蚂蚱是绿的，蜂子则嗡嗡的飞着，满身绒毛，落到一朵花上，胖圆圆的就和一个小毛球似的不动了。

花园里边明皇皇的，红的红，绿的绿，新鲜漂亮。(29)④ 萧红：《萧红全集·小说卷Ⅱ》，北京燕山出版社，2014年，第121页；第95页。

而第一章对于“火烧云”的描写是：

这地方的火烧云变化极多，一会儿红堂堂的了，一会儿金洞洞的了，一会儿半紫半黄的，一会儿半灰半百合色。葡萄灰、大黄梨、紫茄子，这些颜色天空上边都有。还有些说也说不出来的，见也未曾见过的，诸多种的颜色。(30)③ 萧红：《萧红全集·小说卷Ⅱ》，北京燕山出版社，2014年，第121页；第95页。

然而，如果将这种大量短句加排比的话语方式作为主要对象来考察的话，就会感受到在某种语态上的贫乏，且对作者所描绘的内容构成了压力。其实，从《生死场》开始，萧红在用词方面似乎就特别吝啬，不愿意使读者看到更为多样化的表达，而只是执着于重复地使用一些简单的词汇和句式。萧红这样描写西红柿：“菜圃上寂寞的大红的西红柿，红着了。小姑娘们摘取着柿子，大红大红的柿子，盛满他们的筐篮。”(31)萧红：《萧红全集·小说卷Ⅰ》，北京燕山出版社，2014年，第211页。对此，文贵良指出，作者在一处并不算复杂的细节描写中频繁地使用了“大红”“红着了”“大红大红”这三个非常相近的形容词去形容柿子，其实不过是重复并强调“红”这一种颜色特征。(32)② 文贵良：《〈呼兰河传〉的文学汉语及其意义生成》，《文艺争鸣》，2007年第7期，第100页。到了《呼兰河传》，这类意思相同或相近的语词及句式在某一个段落中重复出现的频率就更高了。比如要表现园里昆虫的颜色很丰富，就高频率地采用直接描写色彩的词语；又比如当要表现园中动植物的自由状态时，就重复使用“愿意……就……”这样的句式。这就势必会造成一种形式与内容的分裂：内容上，作者要表达的是一种自由而丰富的自然生物的状态；但在形式上，又在压迫这种自由，同化这种丰富，让读者感受到纵然可以如此“自由”，最终也不过是一种相似的形态，是相似的表达之下的相对“自由”，乃至“并不自由”。为什么会造成这种表达上的张力？隐含作者与叙述人之间形成的视角分裂是其中一个原因，叙述人“我”的词汇量是有限的，虽然热爱园子里的一切，也热爱自由自在的童年生活，但因“我”作为一名儿童在表达能力方面的不足，并不能将自己的感受通过更加生动丰富的语词表达出来。于是这种语词上的高频率重复，就显得极为符合叙述人身为儿童的人物设定，能逼真地表现出儿童的心理及语言表达特征。然而，出于对“儿童视角”的必然超越，隐含作者，即作者的“第二自我”，它的存在目的则是为了揭示童年自由生活背后的失落，以及丰富美好的后花园背后隐含的荒芜。它走向的是童年叙述人“我”的反面，是对“我”所见所感的反诘。

更重要的是，通过这种视角的分裂可以发现，萧红并不愿意通过正常的叙述方式即时间的变化来呈现这个走向反面的过程。从幼年的“我”到成年的“我”的转变，这个在传统叙事文本中通常是基于时间维度而表现出来的成长主题，到了萧红这里，却是被放置到一个固定的空间——后花园中去处理的。这个空间所呈现出的相对恒定、闭塞的特征更有利于她去表现人在成长中的分裂，并使得这分裂以一种更激烈的姿态表现出来。其实不仅是通过语词，这种重复的形式还扩大到了段落、章节中，这也就可以进一步解释为什么几个在故事层面上看似并无关系的章节，如第五到第七章，从整体阅读的感受上来说却并不显得散乱不着边际。这是空间叙事与视角并行相辅而成的特殊效果，它在一个相对封闭的叙事空间里不仅弱化了时间所带来的自然变化，且强化了人的生命状态中无法改变的那一面。长大后的“我”终于失去了童年的“我”所拥有的自由与希望，生命乃是一种流逝，一种丧失，甚至是一种被剥夺。当一个被剥夺了的“我”回望那个曾经带着快乐与希望的“我”时，那些被重复使用的语词、句式，乃至所有拥有相似结构的段落、章节，都因为被禁锢在了一个固定空间内而以更压抑的方式刺激着读者的阅读感受，这也是空间叙事能够达到的主要叙事效果。

五、 结 语

萧红的《呼兰河传》提供了一个小说空间叙事的独特个案，无论是叙述视角的转换，还是回溯性叙述方式自身的特殊性，都在一定程度上支配着文本的建构。当我们在讨论叙事空间形态的时候，从形式的角度来说，是在讨论这种形态与叙事行为本身的因果关系，即一个故事要如何被讲述，正是这个问题推动着叙事形态最终的确立。一个故事讲述了什么，这是由叙事的内容来决定的，而这些内容又直接取自作者自身的真实体验。萧红小说有着强烈的“自叙传”色彩，这也暗示了作者的个体经验与小说形式的独特性之间存在较为密切的联系。萧红依恋故乡呼兰河，以至于生出为其“作传”的念头，其中感情之深厚是毋庸置疑的。然而作为“五四”以后接受现代教育的知识女性，深受启蒙思潮影响的她又是怀着极为迫切的心情决意远离故土的。由于长期处在这种“离去”与“归来”的矛盾心理中，对故土一再的凝视与书写不可避免地促发了作者本人对时代洪流中自身及家乡所处之地位、所遇之变化及所蕴之意义的深入思考，这也契合了“五四”启蒙之后一大批知识分子对于传统乡土中国的态度。可以说，正是这种态度决定了《呼兰河传》在“写什么”和“怎么写”这两方面同时表现出强大的个性和复杂性，也使其远远超越了一般意义上具备回溯性特质的叙事文本。