从幻想到真实：电影的索引性

□ 黄旭静

16世纪，伯纳特·贝利希曾经为了获得几秒钟的晃动影像极端疯狂地烧掉了自己的家具，而如今对类似地震、海啸等影像的奇观异景的呈现都可以经由技术再造。从第一部数字电影乔治·卢卡斯导演的《星球大战》登上银幕到詹姆斯·卡梅隆导演的《阿凡达》3D影片的热映，数字技术对电影影像的作用远远超越了曾经的“工具”地位。“计算机媒体重新定义了电影的身份”，[1]“电影不再是一种索引性的媒体技术”。[2]

当电影将数字技术作为影像创造的工具，电影似乎越来越无所不能。数字电影制作不一定非要实拍现实，真人拍摄的镜头经过数字化也可以很容易地被修改和替换。电影引入数字技术之后，影像已不再是现实的复刻，Netflix的《纸牌屋》正是一个典型例子。在数字技术日益呈现甚至超越人类全部想象的今天，电影还在追求真实吗？还需要追求真实吗？电影与真实的关系再次遭到质疑。

选择真实：巴赞的摄影影像本体观

维尔托夫“电影眼”的概念强调排除人的主观因素而客观地纪录，而巴赞的摄影影像本体论表达的同样是关于真实艺术这一电影本性。从黑白影像的纪录到彩色世界的还原，再到声音真实性的增添，电影的先驱者或多或少地用狂热的文字表达了对“完美电影”的追求，致力于创造出复刻真实生活的影像。巴赞认为摄影机拍摄的影像就是拍摄对象的本体，摄影机定格某一瞬间，通过完成外形永恒满足了人们对抗死亡的原始心理诉求。在《摄影影像本体论》一文中，巴赞认为只有摄影才“具有不让人介入的特权”，强调了电影的不可干预性。而长镜头对统一时空的完整动作与事件的呈现以及景深镜头更具真实性的结构有助于呈现现实的复杂性与多义性。“优秀的电影不是为现实增添效果，而是发掘和揭示现实。”[3]

然而，也必须承认由人操作摄影机拍摄并由人选择剪辑片段的影像必定属于主创人员的选择，或者说，所有影像呈现实际上都是融入了主创人员的主观意志。在巴赞的观点中并不否认主观动因的存在，他在阐述摄影影像本体论时提出“复制外形以保存生命”[4]的原欲推动了电影这一客观艺术的创作。“离开这种主观/客观性的二元共生并相互指涉的特点，我们将不能理解巴赞的电影美学。”[5]同时，对超现实主义的保留态度——“用最为客观的摄影影像来构成无意识和梦的幻象”，[6]也体现出巴赞对复制本体影像的摄影术与人类内在原动力相结合的强烈赞同。而在克拉考尔看来，卢米埃尔与梅里爱的创作本质都是“物质现实的复原”。综上可见，“真实”已经成为一个相对的概念了。在《蒙太奇手法的优势与缺陷》中讲到《红气球》的幻想故事，通过孩子和红气球的画面共存营造其真实感，“通过尊重空间的整体性真实来拍摄”。[7]巴赞对真实时空的追求更大程度地上是对“真实效果”的呈现，而不是完全的真实记录。

真实的隐匿：数字化时代的拟像

连续性美学的不真实。虽然摄影目前仍然是电影影像生成的主要手段，但是数字技术的介入解构了巴赞的“真实美学”。维尔托夫的理论认为，电影可以通过蒙太奇突破其索引性本质，在观众面前呈现出现实中并不存在的影像。长镜头的时间连续性和空间统一性是巴赞推崇长镜头的原因。然而，当数字技术在长镜头中通过无缝剪辑打破了连续代表的真实，时空关系也被重新重建。《1917》呈现了一战时期两个士兵传递情报的故事，这个以一镜到底作为主要视觉题材和概念的影片使用长达两小时的长镜头连接了不同的时代和空间。在最后一个镜头中，用八个小时表现了士兵穿越野外、河流以及与敌人对抗、与时间赛跑的故事。但这一貌似连续的单线叙事实际有着二十二个剪辑点，并采用了遮挡、黑幕等方法进行数字拼贴，用“虚假”完整的长画面在较短时限内呈现出具有特定长度的“真实时间”。数字技术改变了长镜头特有属性带有的真实效果，如《人类之子》中有一段车内长镜头一直被人们津津乐道。镜头在车内以360度的角度推拉游走，毫无疑问，这一段视频正是通过车辆改装、CG技术的“人工加持”，才在车身内这一相对狭窄的空间里实现了“摄影机运动”，带来了强烈的震撼效果。在数字时代，“真实美学”特性被破坏，毕竟观众能够辨别出电影中的虚假片段。

“传统媒体依靠蒙太奇实现的地方，新媒体都用连续性美学取而代之。”[8]正如列夫·马诺维奇对数字电影的定义：这种连续性美学用图像素材替换了人眼直接看到的影像，并将这些影像合成在一起，进而创建出一个具有连续性的时空幻觉。

在数字电影中，“真人的拍摄镜头也仅仅指原材料之一”。[9]所有的影像都是易变的，“借助抠像创建的画面呈现出的是由两个不同空间构成的混合现实。”[10]在《双子杀手》中，51岁的威尔·史密斯与23岁的自己厮杀都是通过实拍51岁的威尔·史密斯完成的。然而，与传统电影相似的“困境”在于观众很清楚眼前影像段落的虚构性。马诺维奇给出了一个开阔性的答案：“数字合成刻意营造无缝的虚拟空间，但它的前景远非如此。不同世界之间的界限，不必被刻意抹除；对于不同空间的呈现，不必在视角和亮度上相互匹配；不同的图层可以保留其各自的特征，不必完全被合并到同一空间；不同的世界可以在语义上相互冲突，不必构成一个统一体。”[11]《摄影机不要停》的前半部分是一个一镜到底的片段，电影摄制组在某处深山废墟中拍摄僵尸电影的故事，而后半部分揭示出以上实际上都是导演的拍摄与编排，并进一步呈现出一镜到底片段的拍摄花絮，整体形成了一个关于导演拍摄一镜到底片段的影片。对于“真实”拍摄场景的暴露，使得这部影片有了些纪录片的真实意味。北影节名为《花与弹簧刀》的一个作品，是在纽约公园里用iPhone手机拍摄的同一个场景的多个影像。这些影像都直接拼接成一个拼贴式的VR影像记录，没有处理任何接缝。这些“缝”的痕迹被保留，接合边缘的存在在影像构建的梦境中具有独特的现实意义，通过“暴露”的方式让真实达到了更深的程度。

拟像与真实的对战。拟像又译“类像”，是脱离具体的现实指涉且通过技术打造的人、事物或场景。[12]鲍德里亚认为拟像逐步取代真实，成为一种“超真实”。“拟像消除了符号的外部指涉物，成为了不存在原型的摹本。在拟像法则的运作下，符号的自我指涉可以再造出一种新的拟真世界。”[13]而电影作为真实效果呈现的媒介，在数字时代拥有120帧、8K、3D等超清分辨率、更为流畅的拟真世界的影像呈现，这一新的拟真世界在电影中表现为一种数字美学倾向——独属于电影艺术的“超级真实主义”。“所谓‘超级真实主义’美学，试图达到一种超越人类身体感官极限的超级真实，即超越现实，再造了一个完全由计算机算法生成的、虚拟的现实。”[14]

在马诺维奇看来，数字技术仿造的只是胶片上的影像。“计算机图形学已经（几乎）实现的不是现实主义，只是照相现实主义。它没有仿造出我们感知中的现实和身体所经验的现实，而只是关于现实的摄影影像。”[15]之所以认同计算机图形学已经成功仿造现实，是基于人们对摄影和电影画面是真实效果的接受。由计算机合成的图形可以在超大放大倍数、任何视图下呈现超清画面，它们“太过于完美，太过于真实”。[16]在《新媒体的语言》的《幻觉》一章中，马诺维奇提到了《侏罗纪公园》的完美赛博格视觉、无噪点的画面和对无穷细节的展现，这是一种完美的视觉体系。但是这种完美的、超现实的拟像与摄影机不完美的现实摄录相混合时，不得不进行各种方式来降低画质，毕竟计算机最初生成的影像画面干净，锐度高，没有焦点和颗粒。

“恐怖谷理论”表明了人们对虚拟人形接受的审美临界值。森政弘的假设指出：“仿人机器人会引发人类的焦虑不安、反感甚至恐惧。”当机器人与人的相似度达到一定值时，两者之间一丁点的差别都会让观众觉得非常刺目。超真实主义的影像要求“用户具有发达的解决问题的能力、系统的实验能力和快速学习新任务的能力”，[17]又或是可以否定人类观众“不达标的生理功能”——人类自身过低的分辨率、狭小的视野等。马诺维奇认为这些数字影像是“来自未来的使者”，超越人眼视域，超越了人类目前的生理局限，即“电子眼是未来眼”。拟像的“超前发展”展示着“超真实”的现实，站在未来，对人眼看到的现实发起挑战。

虚构与现实的贴合

上述描述似乎都隐含一种虚构与真实的对立逻辑，要在二者中保留一个。但实际上，正如巴赞认为的，真实是一个相对的真实效果，数字电影超越现实呈现的超级真实主义是虚构的，也并非真实的反面。“拉康主义精神分析的一个重要的‘反直觉’洞见就是幻想并非现实的对立面。相反，现实恰恰是由于有幻想作为另一面‘填充’才得以成立。在拉康主义拓扑学结构中，在日常理解中被视作“现实”之对立面的幻想，实则是前者得以成立的构成性元素。”[18]从精神主义分析入手，试着重新解读观众观看电影这一“梦工厂”：为了短暂逃离现实的人们进入电影院，沉浸在“发光的幻象世界”，却又通过屏幕更融入“现实”中，“同它产生高度连贯的、乃至无缝的贴合”。[19]

事实上，不仅是观影心理的虚实相生，在呈现影像时观众在影像中的虚构中非但不会消解对真实的表现，相反还会增加影像的真实感。伴随小说中“元小说”概念产生后，电影人纷纷以类似的方法反思电影，拍摄“元电影”，在叙述中展现拍摄现场，有意把影片的虚构性暴露出来，从而使观者体验到某种具有间离效应的真实感。大鹏导演的《吉祥如意》将“吉祥”和“如意”两个片段连接在一起，在剧情与记录之间游走。“吉祥”讲的是东北农村里因意外烧坏脑子的王吉祥与他的家人一家人过年的故事，而“如意”则是对大鹏拍摄自己的亲三舅王吉祥和其他家人以及幕后拍摄现场的记录。“如意”篇中“私影像”拍摄形式的暴露使得“吉祥”篇中的伦理冲突显得更加真实，尤其是那段年夜饭争吵的戏。在“吉祥”篇中这个被误以为是剧情的片段在“如意”篇中被揭示为现实，这种对真实和虚构的模糊，解构了日常生活，直击人性。费里尼的《罗马》也明显混杂了虚构与记录，导演费里尼直接出现在镜头前指导影片的拍摄过程，其中的真实与虚构已经无法再分清。《摄影机不要停》中导演日暮扮演丧尸片中的导演，借演戏吐露内心对演员的百般不满，他在剧中演绎又身处现实，虚与实的界限再次被搁置。

居伊·德波提出“景观社会”，认为我们就生活在影像之中，生活被影像包围，现实显现景观，景观就是现实。换句话说，就是影像进入现实世界。旺达·施特劳芬的《观察者困境:触摸，还是不触摸》考察了早期影片中与“旁观者模式”并存的“参与者模式”的观影模式。“《埃德温·波特的叔叔乔希看电影》‘不仅重现了人与放映机器的直接身体接触，还展示了人能够控制所观看影像的可能性’。”[20]马诺维奇也在《新媒体的语言》中提到电影语言现在正在成为所有类型的计算机数据和媒体的交互界面，还进一步将电影阐述为信息空间，“电影可谓通往发生在三维空间事件的交互界面”。而在流媒体盛行的时代，诸多视听信息流同时呈现，屏幕不再仅仅是用户接收信息的介质而成为了界面，召唤观影者参与到影像控制中的界面。当虚拟影像可以与现实世界重叠，影像与现实的二元关系也就可能被穿透。

结语

传统的影像指向过去，合成的影像指向未来。卢贝兹基曾这样阐述：“当你感觉电影中的一切好像是真实的一样，并且你仿佛与演员感同身受时，这正是摄影机在完成这些独具转换力的镜头，即由拍摄时的客观镜头转换为如今的主观镜头效果。”这里的真实既包含了巴赞的客观世界的真实效果的真实，同时还包含了心理真实。而在数字技术介入影像的时代，真实拥有了更为广泛的呈现。电影无疑是现代工业的产物，技术的进步推动着影像呈现的改变，而对电影的“真实”的理解也在不同时期都有所扩展。电影是一种语言，电影的意义由时代书写，电影也在书写时代的真实。