主义性、排他性与识别性——试论文艺流派的三个特点

徐 大 威

(辽宁师范大学 文学院，辽宁 大连116081)

文艺创作一定是文艺家的个人行为吗？如果文艺家们聚集在一起形成某个文艺流派会怎么样？把文艺家们多样化的文艺特征组合起来是否会更加有趣？如毕加索与布拉克无意中创造的拼贴画技巧，再如达达主义文艺流派所开创的照片蒙太奇手法，等等，文艺流派以其不同于文艺家个体的群体化创作方式极大地开拓了文艺创作的新境界。

文艺流派属于文艺发展论的范畴，它是指在一定历史时期的社会、文化或文艺思潮影响之下，由一些在思想倾向、创作原则、美学风格等方面近似的文艺家自觉或不自觉地结合而成的文艺集团或派别。一般而言，文艺流派的形成主要有以下两种情况：第一种是“史家的归纳”，即被后来的文艺史家或文艺批评家所追溯、总结和命名而形成的文艺流派，其目的是勾画出特定时期的文艺秩序或创作规律。但在事实上，很多文艺家自身往往并没有创立某种文艺流派的目的，甚至自己并没意识到或不愿意归到某一文艺流派之内。第二种是“由文艺家们自觉创立”的文艺流派。这类流派一般有纲领、有组织。有纲领是指其常常公开发表宣言，明确提出某种文艺主张，阐明该流派与文艺传统的关系，并自觉按照这种文艺主张进行创作。这些主张继而又被一些追随者所接受，并成为他们的创作规范与美学追求，不断地予以继承发展并扩大影响。有组织是指这些流派常常创立自己的文艺团体与活动阵地，并定期办刊物、展览等。如果说文艺风格是文艺家及其作品成熟的标志，那么文艺流派则是文艺发展到繁荣阶段的标志。文艺流派常常以其广泛的影响而带动一个时代文艺活动的总体走向，或者改变一个时代的审美趣味。近现代以来文艺流派由组织松散逐渐走向组织自觉，已经成为一种文艺运作与文艺制度的模式，并在全球不断地推广。

严格意义上文艺流派正式产生并作为概念成为人们的研究对象在中西方分别始于3～6世纪的魏晋南北朝时期和18世纪的启蒙运动时期，而这两个阶段正处于文艺发展的“自觉阶段”。先来看中国，魏晋南北朝时期曹丕、刘勰、钟嵘等人对于汉末的建安诗派做了总结；唐宋时期韩愈、殷璠、李延寿、吕本中、严羽等人对各类文艺流派的创作得失都做了著名的论断；明清时期李渔、王骥德、臧懋循、王世贞等一大批文艺批评家对各类文艺流派做了总结与评点。近现代以来在西学的影响下人们对文艺史视野下的文艺流派研究蔚然成风：鲁迅的《摩罗诗力说》通过介绍、评论西方浪漫派文艺的创作来反封建；田汉的《新罗曼主义及其他》介绍了西方现代派的文艺创作与美学特点；丰子恺的《西洋画派十二讲》以时间顺序介绍了西方建筑、雕塑、美术流派的历史演进。此后，伴随着中国现当代各类文艺流派的创作实践，人们对各类文艺流派的个案研究逐渐多了起来，如吴奔星的《文学风格流派论》，杨义的《中国现代文学流派》，等等。与此同时，以文艺流派为切入点也成了中国各类文艺史写作的共同惯例。再看西方，18世纪后期的歌德、席勒、施莱格尔兄弟等最早使用了古典主义和浪漫主义这对概念来概述文艺思潮或文艺流派等文艺现象；黑格尔在《美学》中建构了象征型文艺、古典型文艺和浪漫型文艺的文艺类型划分理论，也与文艺流派有着很大的关联；丹纳的《艺术哲学》在其种族、环境和时代三要素理论的框架内探讨了文艺流派与受众、社会思潮的关系等问题；勃兰兑斯在《十九世纪文学主流》中探讨了现实主义对浪漫主义的革新与突破；等等。总体来看，对文艺史和文艺批评进行梳理与提炼能够发现人们对各种文艺流派的具体评价较多，所论虽富于启发，但仍需我们对文艺流派的特质问题进一步深入总结与挖掘，使其上升到一般原理的层面。

从字面来看，文艺流派最鲜明的特点是“群体性”创作，从而区分于文艺家的“个体性”创作。而从文艺流派自身的本质规定性出发，并尤其着眼于文艺创作实践的角度，我们认为文艺流派一般具有思想倾向上的主义性、创作原则上的排他性与美学风格上的识别性三个特点，它们也是文艺流派形成的重要条件。

一、文艺流派的主义性

文艺流派的主义性是指在思想倾向上文艺流派的创作要积极感应作为反映时代精神的社会思潮，并以之作为思想的旗帜。我们知道文艺流派通常称作“～主义”(-ism)，这当然不仅是一个翻译上的问题，事实上文艺家尤其是近现代以来的文艺家常常是自觉或不自觉地以某种较系统的主义为思想旗帜而此呼彼应地结合在一起形成文艺流派的。那么什么是“主义”？刘小枫在《现代性社会理论绪论：现代性与现代中国》一书中认为“主义”是“世界观的一种现代样式”[1]257“是带有价值论断的社会化思想言论”[1]198。本文借鉴这一说法而力图进一步突显“主义”的现实实践价值，认为“主义”是世界观的一种现代样式，是反映时代精神的社会化思想言论或思潮[2]。增加“思潮”二字意在强调“主义”并非只是某种思想言论或语言游戏，而在于它能够激起人们对现实社会中的种种弊病做出反思与批判，进而或是促成社会观念的震荡和变革，或是演化为某种社会思想运动，或是生成引领时代的社会、哲学或文艺思潮等。

文艺流派的形成常常是外部社会、文化、文艺思潮影响下的结果。在日常生活中，社会、文化、文艺等常常会凝聚为一股思想潮流而辐射到人们生活的各个方面，并且以各种方式影响着人们的审美趣味，引导各种群体的审美追求及其文艺创作，进而积淀为文艺自身发展的需求。尤其是近现代以来，文艺发展的过程可以说是各种社会、文化思潮尤其是文艺思潮直接影响下的历史，文艺家个体和文艺流派已经很难置身于种种思潮之外。作为社会思潮的种种“主义”往往成为文艺流派创作与发展的旗帜。如在现代主义思潮的统摄下，在文学领域创生了表现主义、未来主义、象征主义、超现实主义、意象派、意识流、荒诞戏剧、新小说派、魔幻现实主义等重要的文学流派；在美术领域创生了野兽派、立体主义、未来主义、达达主义、表现主义、超现实主义、抽象主义、波普文艺等重要的美术流派。这些名目繁多的文艺流派的背后都有着共同的主义和思想倾向。

以达达主义文艺流派为例。达达主义是1916年由法籍罗马尼亚诗人查拉和几个年轻诗人与文艺家在苏黎世创立的。他们在一次聚会中随意把刺刀戳到法语辞典中的“Dada”一词，便把它作为该文艺社团的名称。“Dada”一词的原意是“玩具小马”，表面上看该词与社会、历史、政治、文艺等毫无关系。但实际上他们意在以此来表明他们同一切社会、历史、政治、文艺绝不调和的立场。他们的文艺行为是对当时非理性主义社会、哲学、文化思潮的感应。在19世纪末20世纪初的欧洲资本主义社会，伴随数百年来科学理性精神的高度发展，人类却越来越被物质世界所奴役。由此建立在理性基础上的现代资本主义文明社会产生了诸多危机，从而滋生了以叔本华、尼采、柏格森、詹姆士等人为代表的非理性主义的社会、哲学、文化思潮。正是在时代思潮的感召下，当时很多文艺流派都呈现出一些共同的文艺特点，即把直觉、本能、意志、无意识等放在文艺表现的首要位置，它们需要绝对的精神自由来摆脱理性的束缚，进而创造适合新时代的新文艺。

文艺流派与文艺思潮常常都被称为“主义”，二者之间的区别与联系是什么？我们认为，其区别主要在于二者把握文艺现象的视角不同。文艺思潮一般侧重于从社会历史的视角来把握文艺现象，而文艺流派则一般侧重于从文艺史的视角来把握文艺现象。文艺思潮的出发点一般是文艺观念、创作原则、美学风格等形成的社会文化背景。比较而言，文艺流派更多囿于文艺史本身，其出发点一般是文艺观念、创作原则、美学风格之间的相似性。其联系主要有两个方面：一方面，文艺思潮可以统摄、生成文艺流派。一种文艺思潮常常可以生成、分化出多个文艺流派，如现代主义思潮，其所生成、分化出的文艺流派不可胜数。另一方面，文艺流派可以发展演化为文艺思潮。当某些文艺流派能够发展壮大到引领某个时代或某个国家、地区文艺活动的总体走向或审美趣味时就能够演化为规模浩大的文艺思潮。例如19世纪早期的浪漫派一经兴起便迅速发展演化为席卷世界的浪漫主义文艺思潮。

换言之，文艺流派的形成条件之一是要有顺应时代潮流的思想主张、理论纲领或文艺宣言。文艺史上以“思想观念”为核心的文艺流派组织原则非常流行。像德国表现主义文艺流派的“桥社”、意大利的未来主义、瑞士的达达主义、法国的超现实主义，等等，都是以思想宣言的形式表达了自己的文艺主张并建立了该文艺流派的组织原则。现代文艺流派的发展突出的正是各种文艺思想、观念的价值，这无疑对我们当前文艺事业的发展具有重要的启示意义。

二、文艺流派的排他性

文艺流派的排他性是指在创作原则上文艺流派的创作要在传承之后与被传承对象之间进行革新与划界。革新就是切割、创新、独立，划界就是要旗帜鲜明、边界清晰。如“扬州八怪”主张自立门户，反对当时崇尚模拟、泥古的风气，被时人视为“偏师”“怪物”，遂有“八怪”之称。又如“达达主义”，对传统文艺创作原则中所认为神圣的东西进行排拒，而采用一些文艺家普遍不使用的素材来进行文艺创作。再如“先锋派电影”是在对传统的创作原则提出怀疑，期望电影摆脱其他文艺的束缚和影响的背景下产生的，对法国乃至世界电影的发展都产生了很大的影响，等等。

对比西方文艺史，我们可以发现西方文艺往往以流派的方式存在——正是这些流派构成了西方文艺巨大的影响力和方法的不断创新。西方的文艺流派和主义是建立在“排他性”的基础之上，即在传承之后与被传承者进行切割，从而形成独立的、原创的具有知识产权性质的流派。如浪漫主义对古典主义的划界、现实主义对浪漫主义的划界、现代主义对现实主义的划界、后现代主义对现代主义的划界，等等。与之相比，我们当下的某些文艺创作更多地强调了传承，而未能与被传承者形成划界，从而导致独立性、原创性不强，边界不清，因而也就形成不了流派，形成不了具有可识别性的美学风格。文艺流派的形成一般都要具有排他性的前提，如杜尚与超现实主义文艺流派的崛起就在于其排他、切割了传统写实主义无法表现运动的美术观念，而大胆地创作了《下楼梯的女人》系列，从而自成一派。此外，小便池也可以是文艺作品，在蒙娜丽莎的脸上画上胡子也可以是文艺作品，从而便彻底地颠覆了传统写实主义的文艺观念，开创了超现实主义文艺流派。又如立体主义雕塑艺术家将碎裂的形状重新组合，以期在三维空间里展现自己全新的创作手法。此外像印象主义、合成主义等往往都是在切割、阻断、排除前代文艺传统而自成一派的。相比之下，我们当代的某些文艺创作由于在质的意义上缺乏对中西艺术传统进行切割与排他，因而没有形成自己独立的风格、主义与流派。

文艺流派的本质是突破、变革、创新，而非继承、因袭、坚守[3]。以此而论，康德在《论美的艺术》一文中对“一般的艺术”与“美的艺术”的区分便很具有说服力。在康德看来，“一般的艺术”即固守、墨守成规地继承传统艺术遗产，同时创作是以表现“自我”为目的，因此它只是“一般的艺术”，而不能达到最高的艺术境界。最高的艺术境界就是“美的艺术”。美的艺术的特点是艺术家要去除任何现实的功利心、意图，而要以“创造美”“表现美”为目的，除此之外不能有任何其他目的。在康德看来，匠人的技术只属于“机械的艺术”，这种技术可以临摹、复制、重复；而“美的艺术”作为天才的独创，则需要超越技术层面而传达出某种独创的审美效果。康德强调独创性是天才的第一特性[4]。文艺传承要呼唤天才式的创造，即要打破旧有的规则，大胆进行文艺切割、文艺独创。避免因袭首先要破除守旧思维。公式化的创作套路禁锢了人们的思想，束缚了文艺的发展，我们当前的文艺发展要有冲破一切传统文艺思想和表现手法的勇气与追求。

文艺流派划界与革新的排他性创作原则常常要求其自身要采用跨领域的文艺创作方法。以造型文艺诸流派为例，现代摄影技术的发明从根本上动摇了古典写实文艺的根基，从而使现代美术创作开始寻求新的文艺突破。画家利用摄影、幻灯等新的科学技术来制造效果，巧妙地综合运用新观念、新材料、新工艺、新媒介等由概念化地反映外部世界而走向深度地挖掘人的潜意识世界，从而形成了新的文艺观，开拓了文艺创作的新境界。

换言之，文艺流派的形成条件之二是文艺流派要具有有别于传统的独特文艺创作原则与方法。这种独特的文艺创作原则与方法因为经验期待视野的不同，一开始常常会引发争议，这是很正常的文艺史现象，文艺流派的创作大可不必拘泥于此。但需要注意的是，文艺流派在对文艺传统进行划界与革新时首先要对文艺传统进行保护，要在保护传承文艺传统的基础上进行划界与革新，而不是“把孩子和脏水都一同泼出去”，也就是说，文艺流派的传承与创新不能走向虚无主义。

三、文艺流派的识别性

文艺流派的识别性是指在美学风格上文艺流派的创作不光要有排他性，还要最终凝聚为具有自身识别性的风格。什么是“识别性”？识别性也称识别标志(identity，简称ID)，是指某种特殊事物的标记，常用文字、符号、数字、图案以及其他说明物(比如服饰、路标、身份证、指纹、DNA)等来表示[5]。欲区分某一事物，必须把它放在一个特定的参照系中才能凸显，事物是无法识别自身的。比如单独说“鲁迅是伟大的现实主义作家”这句话是没有意义的，必须把鲁迅放到世界现实主义文学流派史这一坐标系中与莎士比亚、巴尔扎克、列夫·托尔斯泰、果戈理、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、吴敬梓、曹雪芹、茅盾、巴金、老舍、曹禺、莫言、余华、王安忆等现实主义文艺流派作家及其经典作品相比较，才能看出其特质，才能评价其独创性及其文学史意义，才能看出其在哪些方面有所继承、有所突破、有所开创、有所发展、有所不及，等等。

那么作为“群体”概念的流派和作为“个性”概念的风格之间的关系是什么？如果说流派是个性风格相近的文艺家的集合，那么某文艺流派内部的成员在作品风格上过于趋同是不是好事？文艺不是一再强调自己的独特性吗？这涉及唯物辩证法中共性与个性的关系原理。一个特定文艺流派的产生体现为该流派群体风格的“共性”与该流派内部文艺家“个性”风格之间的矛盾运动过程。一方面，同一流派中的不同文艺家的作品在风格上总是趋同的，具有共性的；反过来说，也正是因为在风格上的趋同，文艺家们才组成同一流派，并以此为标志区分于其他流派。另一方面，文艺家们个性风格的差异性则构成了一个文艺流派存在的内在根据与动力，尤其是同一文艺流派内部的竞赛往往使该流派的发展更富有生命力。如果没有文艺家们各自的“风格个性”而只有抽象的“风格共性”，那么他们的作品便会千篇一律，毫无价值。所以，同一流派的风格共性是建立在该流派内部不同文艺家风格个性的基础之上的，这便是文艺流派凝结为风格的原理。说到底，文艺家首先要有自己的个性风格，群体才能更好地凝聚成作为共性的流派风格。

换言之，文艺流派形成的条件之三是文艺流派要有鲜明的美学风格，并且尤其要注意突出本土性与民族性。19世纪六七十年代在俄国产生的“强力集团”，(也称“五人团”，以俄国五位作曲家巴拉基列夫、鲍罗丁、居伊、穆索尔斯基和里姆斯基-科萨科夫为代表)，成功地将俄罗斯民族音乐推向国际化，其着重打造的便是民族色彩浓重的俄罗斯风格。

在全球化时代的今天，强调文艺创作在美学风格上的识别性对民族文艺的创作与发展具有重要的文化战略意义。我们当前的某些先锋文艺常常在国际艺坛被冠以剽窃之名，就是因为其缺少在美学风格上的识别性。没有美学风格上的识别性，文艺创作就会因为边界不清晰而被同化。放眼世界艺坛，各国的文艺流派可谓百花齐放，我们的文艺家也完全可以有意识地组成文艺流派，打造出独具特色的具有识别性的美学风格品牌。

总之，文艺流派具有思想倾向上的主义性、创作原则上的排他性与美学风格上的识别性三个特点，同时这也是文艺流派形成的重要条件。在此我们可以看到，开宗(提出一种主义)、立派(尤其要注意开创一种独创性的文艺创作方法)，而自身又有美学风格(开创一种本土的、民族的风格)和美学风格的多样变化，文艺家才能成功地开创出一种文艺流派。

四、余论：文艺流派的意义

那么，文艺流派有何意义？究竟谁需要文艺流派？过去人们常常会想当然地以为文艺流派只具有知识学或学术史的意义，而不具有现实的文艺实践价值，尤其对文艺家个体的创作没有直接的用处。比如丰子恺先生便讲：“因为画家不是先归附了那一派，或打算作甚么派的画，然后动笔的。画家当初并不想树立或归附甚么派，……现代西洋画派中，除了未来派、DADA派之外，其余一切画派都不是画家自己的定名，都是评论者所代定的。”[6]这当然是个误解。

文艺流派的本质主要关乎文艺创作的竞争力，近现代以来文艺流派林立且更新换代极快，它们相互间的借鉴、争鸣、竞赛极为频繁，这都推动文艺事业不断向前发展。文艺流派是文艺发展到独立与自觉阶段的产物，又是文艺继续发展的驱动力。文艺走向独立、自觉后，人们的审美意识日益分化、丰富，逐渐产生了要求文艺创作脱离常规的趋向，文艺家的创作、革新热情由此得到了极大的释放，种种文艺流派应运而生。此后不同文艺流派之间的竞赛与争鸣便成了助推文艺发展和繁荣的重要条件。例如1830年雨果的戏剧《欧那尼》在法兰西剧场首演时古典主义文艺流派与浪漫主义文艺流派之间的竞赛、斗争已经达到了白热化的程度，剧场内外响彻着“打倒浪漫主义”的呼声，但随着剧情的发展古典主义文艺流派逐渐被浪漫主义文艺流派戏剧的文艺力量所吸引，演出结束时全场竟发出一致的喝彩之声，由此便宣告了古典主义文艺流派的终结。再如京剧四大名旦梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生，他们虽然同是师出王瑶卿，唱的也都是旦角，但唱腔风格迥然不同，成就各异，也取决于其内部的竞赛。

当然，在文艺流派的发展过程中，我们还要注意三点问题：第一，文艺流派要顺应时代的潮流、人民的审美情趣和符合文艺规律。守旧的、脱离人民的、违背文艺规律的流派难免会走向消亡。如河南确山打铁花、复州皮影戏、马勺脸谱等非遗艺术都曾是煊赫一时的文艺流派，但因为始终没有技术上的革新与突破，无法满足时代与人民的新的精神需求已呈难以为继的潜在趋势。又如电影《百鸟朝凤》所讲的传统唢呐艺术流派在新时代市场经济、文化的冲击下得不到人民大众的认同而难以生存的故事，影片指出中国传统唢呐艺术流派不仅死于时代，更是死于老艺术家所固守的“规矩”，从而在根本上缺失了开拓创新的艺术精神。全片看不到任何一个角色对唢呐的极端狂热的迷恋，他们所热爱、贪恋的全是由唢呐艺术带来的文化权力欲望，而非唢呐艺术本身。老艺术家把“规矩”和“传统”当成了享受文化权力欲望的工具，从而导致了匠人从根本上缺失了开拓创新的艺术精神。第二，文艺流派的创作与发展需要革新与开放，不能成为某种固定不变的程式。单一流派使用的文艺手段及表现范围有时可能会比较狭窄，如果把它们绝对化起来便很容易造成自我封闭而走向程式化。当下很多的非遗艺术在传承过程中除了前面所讲的脱离时代精神需求的原因之外，也面临着这一问题。第三，不应将“流派”作“宗派”，不应有门户之见，要破除狭隘的门派观念，应当提倡文艺流派的多样化和争奇斗艳，广泛地汲取其他文艺流派的优长，以促进文艺的繁荣发展。