图像小说的元叙述——以艾里诺·戴维斯的《为何艺术？》为例

张靖宇

(浙江工商大学 人文与传播学院，浙江杭州 310018)

自W. J. T. 米歇尔(W. J. T. Mitchell)提出“图像转向”(pictorial turn)以来，图像作为独立的叙事介质已经在各式各样的作品中完成表达，“视觉类像和幻象的新形式”[1]6也层出不穷，图像小说(graphic novel)便是其中之一。

同样是作为文字书写搭配制图的跨媒介叙事形式，图像小说展现了不同于漫画、绘本的成熟和严肃，以及它在文学领域令人印象深刻的表现空间。1988年，艾伦·摩尔(Alan Moore)的图像小说《守望者》(Watchmen)一举击败其他参选的小说作品，夺得当年的雨果奖；1992年，阿尔特·斯皮格尔曼(Art Spiegelman)的《鼠族》(Maus)成为了第一部获得普利策奖的图像小说；尼克·德纳索(Nick Drnaso)的《消失的塞布丽娜》(Sabrina)在2018年更是以布克奖史上第一部图像小说的身份入围了当年的长名单。

近几年来，越来越多的国内外学者都意识到了图像小说在后现代文学形式中的重要性，但选择的文本无外乎都是名篇或是获奖作，在国内更是以《鼠族》和《守望者》为甚，这样一来，势必会遗漏下同类作品中相对而言另类(alternative)却又同样优质的文本。另外，由于图像小说文本语言的理论化和界定是新近的产物，这也导致相当一部分学者仅仅将目光停留在“图像化繁为简”这一层面。本文讨论的《为何艺术？》(WhyArt?)，是由艾里诺·戴维斯(Eleanor Davis)(1)艾里诺·戴维斯生于1983年1月16日美国亚利桑那州图森市，是当今北美图书市场颇有名气的图像小说家。自2008年起在幻图出版社(Fantagraphics)的期刊选集MOME发表短篇作品。2017年，小山出版社(Koyama Press)出版了她的首部图像小说《自行车，道路，与你》(You & a Bike & a Road)，作品一举夺得当年的伊格纳兹奖(Ignatz Award)。于2018年创作的长篇图像小说，作品描述了九位艺术家角色——包括雕塑家、毯画家、装置艺术家、行为艺术家等——的展品在一场暴风雨中被毁坏，但随后共同创作了一个投影箱(shadowbox)装置艺术的故事。不同于传统的图像小说，《为何艺术？》抹去了常见的叙事体式转而采取了较为另类的手段，并赋予其越出真实与虚构界限的气质，体现出强烈的自我言说的意味。本文从小说文本入手，意图对图像小说独特的结构语言和故事内容进行分析，进而对这一后现代文学形式所具备的“元”(meta)的特征加以探讨。

一、图像小说的渊源及界定

叙事作品中的图像在很长一段时间里都是以副文本的姿态出现，它寄生于文字文本，几乎可以算作是小说故事内容的图像式再现。以被称为“故事图”的小说插图为例，没有了文字的支撑，小说的内涵便残缺不堪；但抹去图像，小说的叙事目的依然可以达成。然而，正如巴特在《叙事作品结构分析导论》中所言，“对人类来说，似乎任何材料都适宜于叙事：叙事承载物可以是口头或书面的有声语、是固定的或活动的画面、是手势，以及所有这些材料的有机混合”[2]，事实上，图像身为叙事语言的一种，始终延续着亚里士多德时代诗学的一大叙述方式，即虚构，就这一点来说，与传统的文字小说在实质上其实并无二致。

关于图像作为独立的叙事介质在文字小说作品中发挥的功用，劳伦斯·斯特恩的《项狄传》可谓给出了最早的回应：斯特恩在小说中插入了黑页、空白页，和大理石纹页，这些图像在当时横空出世，读者根本无法以之前插图的逻辑去理解这些图像。传统的插图，往往只是附着于某一部分文字的瞬时形象，图像与文字的位置孰高孰低一目了然。然而按照斯特恩当时的说法，小说中的大理石页能够象征整部小说，这已然不是“各部分的描绘并不能显示出诗的整体了”[3]。事实上，如若跳脱出传统“故事图”限定的文字背景框架，我们能够发现图像取得与文字等同的地位、具备自身独立的意义完成叙事功能早已有经典模型可鉴，且在这当中，有相当一部分因为拥有同一特质而成了图像小说的前身。美国学者温迪·斯坦纳(Wendy Steiner)曾在《图画叙事性》(PictorialNarrativity)一文中将风俗画、寓言画等单幅题材画类型总结为低叙事类型，将檐壁饰带、双/三联画归类为图画故事(巫鸿也在《重屏》中着重探讨了以屏风、卷轴、折合、铰链等体式结构为核心的故事画)，而后者能够独立于书面叙事的一大原因，是具备了构成叙事序列的媒材，例如沿壁画中的建筑架构，多联画幅的复式结构，等。在斯坦纳的基础上，我们其实可以将媒材推进一步总结为文本中包含的顺序(叙事文本中的顺序是一个庞大的论题，在此，我们只讨论故事述本的顺序)。尽管除此之外，图像主题的重复也是重要的手段及特征，但涉及到本文探讨的图像小说这一体式，顺序的权重不言而喻，上文所列举的包蕴着顺序特质的种种图像形式自然也就成了在图像小说身上看得到的渊源。

媒材能够帮助顺序的表达，图像文本本身同样也可以，而图像小说将这两种表征顺序的手段都纳入了自身当中。作为术语，图像小说首次被提出是1964年，理查德·凯尔(Richard Kyle)在Capa-Alpha的11月刊上称其是“专供成人读者阅读，具备一定艺术价值的严肃漫画作品”[4]。20世纪公认的图像小说之父威尔·艾斯纳(Will Eisner)对图像小说下的定义，是“传统书籍长度的漫画作品”[5]。尽管之后，图像小说在语义上经历了一定程度的变化，但我们仍然能够通过几个关键词来界定它的基本概念：文字(word)，图像(graphic)，叙事(narrative)，完整的故事(complete story)，单行本的出版成书(publication)。

在众多跨媒介的叙事形式中，图像与文字结合的形态并没有显得多么与众不同，作者通过制图并配上文字赋予故事的样貌，其过程与传统小说的创作似乎也没有太大差异。不过，与传统的漫画、绘本不同，图像小说无论在文字体量、题材选择还是作品内涵方面，都剔除了相当一部分的通俗性，故事内容严肃复杂，对比前两者，它体现出的跨媒介本身的特性也要强得多。玛丽-劳尔·瑞安(Marie-Laure Ryan)在她的《跨媒介叙事》(NarrativeAcrossMedia)中曾将图像小说作为阐述“静态图片”叙事特质的范例，不仅仅是因为它能够被看作完整意义上的小说作品，更因为在图书市场注重所谓的故事性的当下，图像小说作品始终在探索自身形式上的空间，这是难能可贵的。

二、图像小说的元叙述

在真正进入到小说文本之前，我们有必要理清图像小说中的图像叙事(graphic narrative)有何特质。前文已经谈到图像叙事中的顺序要素，而在图像小说中，艾斯纳把这一特质概括成“序列艺术”(sequential art)[6]；美国学者斯科特·麦克劳德(Scott McCloud)则作了进一步展开，将它描述为“有意排列的并置图画和图像，用以传达信息并产生审美意义”[7]；罗伯特·S. 彼得森(Robert S. Petersen)也在《欧美漫画，日本漫画与图像小说：图像叙事的历史》(Comics,Manga,andGraphicNovels：AHistoryofGraphicNarratives)一书中道出类似观点，“一旦建立了图像序列，艺术家就能够将他们的作品组织成模式，对文本的依赖也会逐渐减少”[8]。由此看来，连续的、呈一定顺序的图像序列就是图像小说在体式上的核心叙事特点。

不过，《为何艺术？》不同于一般意义上的图像小说，它没有使用传统的图像序列，但是，这并不是说它违背了这个基本的核心特点，相反正是因此，这部图像小说才在形式上呈现出无线趋近于元小说反身性(reflexivity)的特质。

自威廉·加斯(William H. Gass)在《小说与生活中的人物》(FictionandtheFiguresofLife)一书中提出“元小说”(metafiction)的概念以来，“小说的形式本身能够作为构建小说的材料”被一再强调。因此，为了尽可能完善地分析《为何艺术？》这部稍显另类的图像小说中的元叙述特征，我们在这里要引入法国学者提里·格劳恩斯汀(Thierry Groensteen)拟定的结构语言：面板(panel)和框架(frame)；以及他针对图像小说文本而提出的两类叙述主体：讲述者(reciter)和展示者(monstrator)。

(一)面板和框架

何谓面板？何谓框架？依据格劳恩斯汀在《漫画系统》(TheSystemofComic)里的解释，可以把面板理解为电影故事板(storyboard)中的分镜头；框架则有点特殊，我们没有办法在电影术语里找到对标它的位置。简单地说，它指的是面板在一个画页中的布局形态，包括面板的数量、大小和位置。

通常，我们会使用这两样东西去制作连续的图像序列，以达到调制故事阅读顺序，控制叙事节奏的目的。然而戴维斯·艾莉诺在《为何艺术？》里反其道而行，内容被直截了当地塞入画页，通篇都找不到一处传统面板的痕迹，依托面板搭建起的框架似乎就更不用提了。这一点，《为何艺术？》与超现实主义画家马克斯·恩斯特(Max Ernst)的《为一周的仁慈》(Unesemainedebonté)十分相似。这部由183幅连续的拼贴画组成的成书作品，可谓是图像小说的鼻祖。恩斯特从维多利亚时代的小说、百科全书和其他书籍里裁剪出插图，重新整理编排，为这些图像划分出章节，并赋予它们统一的主题，传达出了这套作品需要被阅读，而不是被浏览的意味。

戴维斯在某种意义上效仿了恩斯特。事实上，两人的作品都具备面板和框架系统，只是规范面板的框条消失不见，大幅的画页本身成为了面板。所以，原本以画页为单位观照得来的框架也相应地变为平直的画页，在格劳恩斯汀的体系内，这被叫做超框架(hyperframe)。一言以蔽之，画页既是面板，又是框架的形式呈现。而传统的图像小说大多过于依赖面板和框架，导致读者在阅读时需要遵循一个被牢牢框定的顺序，小说的整体结构也被划分成数个平行的叙事单元。所以，戴维斯和恩斯特的做法同时也是对早期图像叙事的一个回溯，其中显露出了元叙述的特质。

元小说强调自身作为语言符号产物的本质。对于元小说来说，小说只是一个言说的结构，无论是一个片段，还是一句话，都能作为小说自我意识的容器。当我们把《为何艺术？》中的画页看作是面板，即形成连续图像序列的基本单位时，画页自身从整个图像序列系统里独立出来的倾向便大大增加了。《为何艺术？》每幅画页中的编制，几乎都是单独的图像和起叙述作用的文字，这样的编制从表面上看就是一个独立完整的作品。在开篇处，戴维斯介绍了不同种类的艺术作品。例如叙述尺寸小巧的艺术品时，她在当前的画页上绘制了胸针，项链和手环，一旁的文字内容是“这些艺术品可被称作是迷你娇小的”[9]6。而在前一页，她罗列的是尺寸庞大的艺术品和着色的艺术品，因此从逻辑关系上来看，这几个画页毫无疑问构成了连续的图像序列。但由于传统面板观念的消失，描述尺寸小巧作品的画页完全能被看作是《为何艺术？》这一庞大话语系统中一个单独的系统。戴维斯只是将它扔在了图像堆里，或者说，它体现了作为整部作品的自我意识，也体现了作为作品中一个片段的自我意识。正如康纳所说：“后现代主义小说的本质特征表现在它对自治世界的形成的关注”[10]，《为何艺术？》作为一部向早期图像叙事回溯的图像小说，得益于面板、框架观念淡化的图文并行特点，令画页本身就是绝佳的自反性符号。

(二)讲述者和展示者

格劳恩斯汀在《漫画与叙事》(ComicsandNarration)一书中开创性地将文字轨道和图像轨道区分开，并设置了相应的叙事主体——讲述者和展示者。讲述者在文字轨道上叙述故事内容，相应地，展示者在图像轨道上叙述故事内容；两者同样也能够以文字叙事和图像叙事的方式，在叙事文本中作出干预。(2)事实上，格劳恩斯汀拟定的图像小说模型中有三种叙事主体。在上文提到的两种叙事主体之上，还存在着基本叙述者(fundamental narrator)。“讲述者和展示者服从于基本叙述者，受其调控”(详见《漫画艺术叙事学》(Narratology of Comic Art)。不过，由于本节主要是将图像层面和文字层面分开讨论，而基本叙述者的概念过于靠近“作者”本身，为避免产生赘述，便不在此引入。

我们首先来看讲述者。图像小说作品中大量文字的传统，来源自鲁道夫·托普弗(Rodolphe Töpffer)在20世纪初为代漫画添置叙事功能，其中，非常具有代表性的手段便是气泡(ballon)。小说人物之间的对话需要气泡，独白也需要气泡，当然，其中也包括作者的评论性干预。气泡作为讲述者活动的基本场所，在一般的图像小说中只是用于传递信息，但在《为何艺术？》里，文字部分几乎都是直接依附于图像旁，执行着脚注的功能；或者放置在单独开辟出的一页里。例如，因为暴风雨的来临，作品和展厅都被毁坏，艺术家开始逃难，我们很难说清这段文字独白出自哪位人物的心理活动，因为它也有可能是作品中隐含作者的叙事干预，但可以肯定的是，它绝不可能出自作者。《为何艺术？》里叙述文字内容的叙述主体，很大程度上是在履行陈述和批评的职能，评论自己的叙述行为。当艺术家们在投影箱装置里发现了一番新天地时，尽管身处狂风暴雨的世界，但投影箱里宁静平和的景致让他们发出了“这是我们还未覆灭的生活”[9]109的感慨。身为读者，我们自然知道暴风雨的始作俑者，投影箱的来历自然也是清晰可见，但戴维斯身为隐含作者在这里却煞有介事地评论了他们的处境——她一手造成的处境。气泡的消失，本身就在形式上给予了文字能够夹叙夹议的方便，使小说获得了不断反思并且调整自身的机会。

接着，我们转到展示者。芬兰比较文学学者凯·米克农(Kai Mikkonen)将这一叙事主体在图像小说中的样貌概括为“图像式的呈现者”(graphic shower)[11]，通过调制图像的形象，还有色彩、风格等特征，来达到指点性干预的目的。

在《为何艺术？》中，艾莉诺·戴维斯对于整体图像风格的呈现均为黑白色、均匀的聚焦距离，以及一致的绘图风格。其中尤为重要的，是戴维斯在《为何艺术？》中绘制了一个巨人的形象，可谓是展示者的最佳范例。巨大的手，来自巨物俯瞰的视角，这些图像上的写照——巨大的身体，来自现实世界的插入——通过不断地与文本进行对话，将小说的自省意味无限放大。“在一部叙事艺术作品中，意义所代表的是两个世界之间的关系：一是作者创造的虚构世界；二是‘真实’世界，也即那个可为人们理解的宇宙”[12]。巨人形象作为《为何艺术？》的图像轨道叙事主体，既徘徊于艺术品和艺术家身边，又潜入进小说中艺术家们制作的投影箱装置。得益于图像的形象性，作品中的隐含作者更是屡次将这一巨大的“上帝之手”伸入画面内，露出了作者生活的现实世界与小说人物生活的虚构世界间不再界限分明的端倪。例如，当艺术家们完成了各自的艺术品并将它们放置于展会现场后，暴风雨骤降，摧毁了展会大厅，城市的居民开始逃难，这时“一只大手出现，并拿起了一栋房子。它只用两根指头就夹住了房子”[9]135。这是全书中极具代表性的一幕。显而易见，戴维斯在作品中允许隐含作者对画面和剧情的直接干预，恰好体现了元小说中隐含作者与人物那无比亲近的关系。事实上，后文屡次出现这一显形，只不过时而是巨大的手，时而是巨大的脸。巨人的姿态是隐含作者的化身，她的到来影响了故事内容，甚至人物之后所做出的行动也建立在她进入文本世界这件事的基础上。

从本质上说，格罗恩斯汀拟定的这两组结构语言是一种语法文本(gramma text)，从中展露出的图像叙事与文字叙事交汇的形式，进一步表达为图像小说不同于传统文字小说的元叙述品质；而下落到《为何艺术？》作为叙事作品的具体情节中，它分层嵌套的故事结构则提供了图像小说在另一文本层面上的特质，也就是作为传统文学文本的意蕴。

嵌套结构是元小说中的常见体式和技巧。作为一种小说框架的构造手法，它指的是一个故事包裹着另一个故事，被包裹的故事又包裹着一个新的故事。通常，一个嵌套结构是嵌套式的再现，并且与第一层次有相似之处和连续性，而“叙述分层的标准是上一层次的人物成为下一层次的叙述者”[13]。因此，嵌套结构中的一个嵌套式再现，往往是复制了第一层次的叙述。戴维斯在《为何艺术？》里使用了投影箱这个极富“复制”意味的艺术装置来搭建嵌套结构，其中包含了创作艺术—艺术被毁—重建艺术的过程。但是，由于这个故事追问的是何为艺术本质的难题，这个嵌套结构又有了不同于传统的姿态。

《为何艺术？》的开篇介绍了一系列的艺术作品，尺寸上有大小之分，色彩上有着色无色之别。值得一提的是，戴维斯特别介绍了镜子艺术和容器艺术(container artwork)。平直的镜子能够反映事物本身的面貌，但只要对镜面稍加修改，就能反映艺术家希望它能反映的样子；容器艺术可以是一个半开的头颅，也可以是一个花盆，但艺术家会在里面加入别的东西，所以它的构成是外壳加上内里。最后登场的才是投影箱。“投影箱艺术装置能够让你完全离开平凡的生活。”[9]40投影箱本身只是一个容器，需要加入制作好的投影物，安上屏幕，才能够让观众看到景致。因此在它身上，我们能看到容器和镜子这两个艺术装置的融合。戴维斯用一个画页呈现了人们沉湎投影箱的场景：两位观众在欣赏投影箱，其中一位钻了进去，露出半截身体。这时，随着欣赏距离的拉近，投影箱中景致的细致程度开始上升。譬如，一个主题是18世纪法国宫廷的投影箱，里面有艺术家安置好的贵妇模型和装潢华贵的房间场景，远看时不过是一幅宫廷画，可一旦走近甚至是拆掉屏幕将头探进去欣赏时，便会发现贵妇裙撑上的刺绣，以及挂毯上的纹饰。随着细节的增加，得到的回报便是真实感。换句话说，投影箱里装着一个现实世界的翻版。戴维斯显然是将投箱作为了一个艺术的终极形态——融合了其他各类艺术的特点，并且在其内部，有着身为完整、统一的世界的自我意识。

在《为何艺术？》的后半部分里，暴风雨冲垮了画廊，艺术家们躲入理查德制作的头颅状容器艺术装置，并在那里发现了一个迷你投影箱。“这是一个小型投影箱艺术装置，非常小。能看到里面的世界亮堂堂的，色彩绚丽，闪着珠宝般的光泽：有绿草，以及盛开的鲜花”[9]114。这是一个截然不同的世界。“人来人往，马儿和溪流奔腾不息：桥梁横跨河流，桥上有行人穿过，桥底有小船划过，来来回回”[9]117。这些居民最后将艺术家们从暴风雨里救了出来，拉入投影箱。这是作品中第一次出现嵌套结构。如果把此前的故事作为第一层次，我们会发现，处于第二层次的投影箱里发生的故事并没有持续很久，第一层次的艺术家们很快也进入其中。

嵌套结构的实现需要依靠中介来完成两个故事之间的转换，而图像序列的连续性让投影箱轻而易举就成为了这个中介。但是相比以文字为媒介的传统小说，《为何艺术？》里体现的是一种另类的嵌套结构。其一，是嵌套结构在图像层面的显现更加直观；其二，由于图像小说约定俗成的零视角，所以尽管已经进入到了下一个叙述层次，处于上一层次的艺术家们依然活动其中。

接下来，是嵌套结构的第二次显现。艺术家们在投影箱里用纸制作了微缩版的自己，以及草坪、街道，还有画廊，总之，他们重建了在第一层次里被暴风雨毁坏的世界。而这些微缩版的艺术家有了自己的意识，也开始进行起了艺术创作。“在制作时，我们把他们制作成了自己想成为的样子”[9]135，这显然是一次对自身的复制，换句话说，艺术家们将外部世界的意识带入了投影箱内，制作了另一个投影箱。如此一来，便又出现了与传统嵌套结构的不同之处。因为《为何艺术？》里的并置文本之间没有被很好地隔绝开，嵌套式的再现并不是低于第一层次的叙述，更像是人物在不断地重复自身行为。不过，这恰好印证了元小说建立小说结构的意义——破坏。元小说建立自身结构，为的是随后将它毁坏。在《为何艺术？》里，处于高叙述层次的艺术家先是进入到投影箱内，继而在里面制作了另一个投影箱，然而，他们最后亲手毁坏了这个投影箱。“德洛丽斯(Dolores)出现，并拿起了一栋房子。她只用两根指头就夹住了房子”[9]141。这一画页是109页的再现，隐含作者以巨人之姿毁坏了艺术家的世界；而艺术家躲入了投影箱中，亲手毁坏了自己的创造物所创造的世界——又一个投影箱。所以这是一个非常简单的嵌套结构，它可以凭借“进入投影箱”，“制作投影箱”和“破坏投影箱”这三个基本的叙事功能，创造出无限多的低叙述层次。

作品选择投影箱作为嵌套故事间的中介，本身也符合图像叙事的特点。图像是非语言的具象性媒介，从各式各样的图像风格可知，表达风格是作者个人意志、情绪与图像、风格间的互动。投影箱作为一个艺术装置，身上兼有镜子的反映功能和容器的承载功能。所以，外层故事中的艺术家所处的世界，或者说投影箱，它同时也是戴维斯的意志投射。

三、元叙述中的元图像

《为何艺术？》描述的是一个关于如何创造艺术和艺术为何的故事，而随着这个故事的完成，它本身也成为了一件艺术装置，也就是故事中出现的投影箱。正如W. J. T. 米歇尔指出的那样，“在现代主义美学及其各种后现代修正中，自我指涉是一个核心问题”[1]26，从古至今，有关自我再现、自我指涉的命题永远道不尽。如果说传统意义上的元小说是关于小说写作的小说，展示了自身被叙述的行为，那么，《为何艺术？》就是一件关于艺术再现的艺术品。

我们将目光从小说的叙述行为拉远至叙述过程，便不难发现其中所蕴含的各个叙述要素之间的互动关系。在某种意义上，艾莉诺·戴维斯复制的是委拉斯凯兹(Velazquez)的《宫娥》中隐藏着的互动循环——这幅看似平凡的宫廷画实际上再现了作者作画时的场面，最终的画作究竟是《宫娥》本身还是另有其他，根本无从知晓。“《宫娥》的形式结构是图像自我指涉的一个百科全书式的迷宫，代表了观者、生产者和再现客体或模特儿之间的互动，那是一个复杂的交换和替代的循环”[1]48。图像小说作为小说体式的变形使用的是对事件的排布，它没有办法用传统的图像叙事语言来陈说，不过即便如此，我们同样也能够在《为何艺术？》中发现一个几乎分毫不动的互动关系的循环——艺术家作为主体制作艺术品的过程；艺术品作为主体被观赏的过程。在詹姆斯·费伦(James Phelan)的后经典叙事学语境中，这两个循环过程可以被自然而然地置换为是作者、文本和读者的循环，换句话说，《为何艺术？》中的艺术家角色在通过手中的艺术品建构观者反应的同时，观者的反应也建构了艺术品。另外，尽管作品中并未出现身份明确的观者，但正如同《宫娥》中的元叙述成分，作者、文本和读者之间不仅是互相影响的循环，它更是自身身份的循环：得益于图像小说的体式，主体性在这三者身上作停留又变换位置，而不是像传统的图像叙事一般，只含混地将主体性垄断于一个空间内。

另外，图像及文字语言的虚构性又为偏离常规的语言特征提供了广阔的空间，这才让后现代小说中那种纯粹的文字游戏或叙述游戏成为了可能。在《为何艺术？》的结尾，艺术家们在投影箱里制作了自己的投影箱，转而又毁坏了它，再现了自己所经历的遭遇。他们这么做的原因，是希望在自己的创造物上再次看到重建艺术的过程。“让我们看看如何能变得勇敢”[9]149，“让我们看看如何能拯救我们自身”[9]150。能够想象，投影箱里的微缩版艺术家也会重复艺术家本体的行为，一次次地进行制作艺术—毁坏艺术—重建艺术的行为。我们很难对投影箱里的居民是否“真实”作出判断。一方面，他们也许是真实的，因为投影箱里的世界是自给自足的，与外部世界没有分别；另一方面，投影箱说到底只是一个人工制作的艺术装置，如此一来便谈不上真实，只是在可见和不可见上找寻真实的节点。事实上，戴维斯身为隐含作者的“上帝之手”伸入故事文本的行为，本身也是艺术家们模仿的对象。艺术作品与既有的现实世界相关联，但是由于现实世界的生活内容已经由艺术的方式被转化为了一种美感形式，便得以超越现实世界，同时也能够借此重返现实世界。投影箱的本质在这条以重建艺术为中心的链锁上不断延伸，能够想见，戴维斯创作《为何艺术？》的过程或许也历经着一次次的毁坏和重建。

委拉斯凯兹在绘制《宫娥》中的画家形象时，也许并未意识到这一形象可能带有的虚假性——画中看似是委拉斯凯兹本人的形象只是提供了一个言说者的存在，是作品中三个主体之一——对此已不得而知，但可以肯定的是，《为何艺术？》在形式上比《宫娥》要复杂一些，其本身在跨媒介属性上体现出的真实与虚构的特质，又体现出了不同于故事内容的一面。

有关图像与文字这两种媒介所指代的形象与语词之间的隔阂跟再现，勒内·马格利特(René Magritte)的油画作品《图像的背叛》(Latrahisondesimages)或许给出了一个绝妙的阐释。画作中有一只烟斗，并且在烟斗的下方有一句话，“这不是一只烟斗”(Ceci n'est pas une pipe)。烟斗作为图像，是形象的再现；而这句话作为以文字为媒介的语词，是语言的再现。米歇尔在《图像理论》一书中同样也把《图像的背叛》当作了经典的元图像：“话语与再现之间关系的再现，关于词语与图像之间断裂的图像”[1]54。由于我们无法确认画中文字所描述的对象到底是烟斗，还是画有烟斗的油画，因此，形象再现与语言再现之间就出现了互相否定的状态。马格利特试图通过图像和文字这两种媒介或者说语言相互转换的特质，来表现图文叙事的关系逻辑——解放这两种媒介本身的解读方式，交还它们本身的意义。传统的语图互文有一个重要特点，即不可见的决定可见的，可见的是不可见之明证，但这并不适用于图像小说。《为何艺术？》中呈现的众多艺术形式，诸如雕塑、传统绘画、行为艺术等，它们其实都是形象性的，与图像一样都是可见的。而文字部分就好比投影箱，在这个融合了众多艺术的艺术装置中，我们只有朝里窥看、阅读，才能够了解它的主题意义，从这个层面上来说，是不可见的。但最终，戴维斯在作品中毁坏了众多可见的形式，也解构了不可见的投影箱。我们再回到图像与文字本身，图像没有必要去迎合文字的所指，文字也没有必要去充当图像的脚注，事实上，两者作为图像小说的媒介和叙述语言，奉献出了各自的特征内涵，所以它们之间并不存在“可见与不可见”的逻辑闭环，正如作品中的投影箱，它本身就是绝妙的媒介汇聚的集合体，而不是像《图像的背叛》那样，用图像和文字去设置彼此之间的嵌套。

四、结语

加拿大诗人安妮·卡森(Anne Carson)曾在其著作《爱神的苦与甜》(ErostheBittersweet) 中提出过一个诗学案例——阅读与写作的技艺引发了由听觉向视觉的转变——并赋予这一案例以诗的外形：“文字有其边缘，你也是”[14]，旨在说明视觉在图像暗示、感知上的倾向， 继而导致在艺术活动中主体自我意识的转变。事实上，如若展开《为何艺术？》在形式和内容上的场域空间，我们便能够发现它的目的论与卡森在这句诗行中描述的姿态别无二致：一方面，通过对早期图像叙事形式的复现，图文并行形态的元叙述特征得以表达；而另一方面， 作品自身蕴含着解构艺术客体这一主题，叙述过程和叙述行为的元特质也展露无遗。

正如艾略特在《传统与个人才能》一文中所述，“现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的(真正新的)作品被介绍进来而发生变化。这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的，加入新花样以后要继续保持完整，整个的秩序就必须改变一下”[15]，文学系统会随着新作者、新作品的出现不断地变换自身的样貌，对这些贴有新标签的形态来说，传统的评估也更新了。图像小说虽说是近二十年间才渐入人眼，但其背后却是图像叙事的古老渊源，随着文学这个大家族不断地扩张，它的加入改变了传统。目前，由于图像小说的概念在词义上的变化，无论是作者还是读者都并没有完全地接受这一术语。但术语仅仅是界定的依据，并不影响图像小说作品在全球范围引发热潮。不可否认，在麦克卢汉“媒介即讯息”的今天，媒介汇聚而生成的结合体越来越多，图文并行早已不是新鲜的形式。但这二者作为最古老的叙事语言能够有多大的发挥空间，依旧值得我们期待。