波德莱尔与劳特累克作品中的女性形象研究

文 雅， 李梓杭

(四川外国语大学 法语学院， 重庆 400031)

波德莱尔(Charles Baudelaire，1821—1867)是法国文学史上的一座丰碑，他以独特的审美视角描写丑恶、怪诞的事物，“探求一种相对的、不排斥矛盾的现代美”[1]13。女性在波德莱尔的作品中占据重要地位，是波德莱尔美学观的重要载体。与波德莱尔同处于19世纪的后印象派画家劳特累克(Henri de Toulouse-Lautrec，1864—1901)是贵族出身，自幼受到良好的教育并遗传了家族的绘画天赋，年少成名，是一位出色的巴黎画家。由于患有先天的骨骼疾病，加上后天的两次骨折，劳特累克一生都活在残疾带来的心理阴影中，最终因病早逝，年仅三十七岁。在短暂却辉煌的十年创作期中，劳特累克以强烈的同理心，用真实细腻的笔触呈现出巴黎女性众生相。“他运用辛辣讽刺的，却不乏同情与理解的善意的画笔，描绘那些沉浸在声色世界的男男女女，手法独特，情感细腻，描绘着世纪末经历着时代急剧变化的人们的心灵和命运。”[2]英国艺术史家威廉·冈特(William Gant)在《美的历险》一书中指出：“图卢兹·劳特累克仔细观察杂耍场，观察波德莱尔的诗中出现的邪恶在作祟，他几乎充满了宗教般的狂喜，这两人多么相似啊！”[3]185-186波德莱尔和劳特累克在生活中并无交集，但相似的家庭出身、成长经历及高度敏感的创作力，让两人分别以诗人和画家的目光，从不同于常人的角度审视现代都市的女性角色。女性在波德莱尔与劳特累克笔下既是情感载体，又是社会发展的缩影，二人在女性形象创作中展现出各具特色的审美现代性意识，为近现代文学艺术树立了典范。

一、作为情感载体的女性

城市工业化进程与社会观念的进步将女性从家庭中解放出来，使其在文学艺术中展现出焕然一新的面貌并成为都市人情感体验的重要建构者。波德莱尔曾言，对大多数男人来说，女人是“最强烈甚至(让我们说出来，让哲学的快感感到羞耻吧！)是最持久的快乐源泉”[4]713(1)本文引用外文书籍中的内容均为笔者翻译，页码与原作一致。下不赘述。。在这位以女性为创作缪斯的诗人笔下，女性既有“圣女”般的神性光辉及高贵、伟大、仁慈、遥不可及的气质，又有“妖妇”般的邪恶力量，是野蛮、卑贱、冷酷、肉欲、致命危险的象征。波德莱尔对她们既充满崇拜和爱慕，又夹杂着憎恨、厌恶和鄙视。对诗人而言，她们既象征着神秘莫测、欲望与痛苦，又帮助他释放内心的激情、点燃反抗的怒火、寄托对美好与光明的追求，具有道德层面的丰富性。

在波德莱尔塑造的女性中，以萨巴蒂埃夫人(Mme. Sabatier)为代表的“白维纳斯”与以让娜·杜瓦尔(Jeanne Duval)为代表的“黑维纳斯”是彰显诗人标新立异与矛盾心理的经典美学形象，也是诗人情欲的承载者。身处上流社会的萨巴蒂埃夫人自幼接受过良好的音乐艺术教育，是巴黎著名的交际花，时常在其住所举办沙龙，与当时的艺术家、作家均有往来。在沙龙上，波德莱尔被身材高挑、皮肤白皙的萨巴蒂埃夫人深深吸引，试图通过匿名信附诗的方式表达爱意。在《致大喜过望的少妇》一诗中，波德莱尔盛赞萨巴蒂埃夫人的美貌：“你的面貌、举止和仪容/如风景一样优美/微笑在你的脸上荡漾/仿佛飘过晴空的凉风”[5]185。这位女郎的双肩和臂膀“焕发出明光一样的健康”[5]186。让诗人神魂颠倒的萨巴蒂埃夫人看上去可望而不可即，如同“理想”的化身，但这种“不可得性”反而激发出波德莱尔对萨巴蒂埃夫人更强烈的爱意，让他“又爱又恨”[5]186。

与圣洁高贵的“白维纳斯”相对的“黑维纳斯”是一位黑白混血女性，名叫让娜·杜瓦尔。杜瓦尔是波德莱尔一生中重要的情感伴侣,二人的关系时断时续，维系二十余年，直到诗人去世。在《恶之花》中，波德莱尔将这位异域情人比作“心爱的雌虎，冷漠的怪兽”[5]184，并称其具有“夜一般的褐色皮肤”[5]56。诗人不仅从身材、肤色、五官等方面再现了当时欧洲对黑人女性的刻板印象，也通过对杜瓦尔的描写展现出自身审美观念的复杂性。杜瓦尔既是诗人的灵感缪斯，又是代表着兽性、欲望、原罪的“他者”。在《舞蛇》一诗中，波德莱尔先极尽溢美之词，称情人的肌肤“闪闪发光，宛若/摇曳的织物”[5]57，营造出浪漫主义田园牧歌般的和谐与柔美。接着，诗人却笔锋一转，将婀娜多姿的杜瓦尔比作翩翩起舞的蛇，她的眼睛成了“冷若冰霜的一对明珠”[5]58，使之前的柔情蜜意一扫而空，取而代之的是蛇的冷冽和致命的诱惑。“黑维纳斯”的出现揭示了波德莱尔对“以丑为美”的矛盾态度：一方面，杜瓦尔的神秘和危险深深吸引着诗人；另一方面，这种野蛮和怪异又唤醒了诗人心中对黑人女性的歧视性审美与恐惧心理——“女性和黑皮肤叠加成双重的未知，令人加倍恐惧”[6]。由此可见，波德莱尔的美学观不可避免地受到自身主体性和所处时代权力话语的影响，“‘野蛮的优雅’正是波德莱尔以陌生化为目的从种族角度对女性身体进行的美学阐释”[6]，他被“丑”深深吸引，却无法真正摆脱社会语境对“丑”的偏见，这种对立始终贯穿于波德莱尔对女性的观察和描绘中。

劳特累克由于其贵族出身和独特的创作偏好，其笔下的女性也可大致分为两类——“高贵缪斯”与“妖艳缪斯”，但她们存在的意义与波德莱尔的维纳斯们不尽相同。劳特累克时常穿梭在各类娱乐场所，但他从未与贵族家庭或者受过良好教育的朋友断绝联络，一位名为米希亚·纳塔松(Misia Natanson)的年轻波兰贵族女孩成为画家的“高贵缪斯”。劳特累克最常造访纳塔松的沙龙，常伴女孩左右，并为其创作过肖像海报。纳塔松曾在回忆录上描述她和劳特累克度过的美妙时光：“我会坐在草地上，背倚着一棵树，陷入有意思的书中；而他会蹲坐在我身旁，拿一支画笔灵巧地在我脚底心挠痒痒……当他假装在我脚上描绘想象中的风景时，我就像来到了极乐世界一样快乐。”[7]13在与纳塔松的交集中，劳特累克结识了另外一些画家，他的艺术观和艺术潜能在与这些朋友的交流中愈发明晰。

然而，由于身体上的痛苦与畸形，自卑心理长久困扰着劳特累克。他害怕被人关注，而舞厅、剧院等人来人往、基础设施密集的娱乐场所恰到好处地消解了这种忧虑。在巴黎蒙马特高地的酒馆、舞厅、马戏团，通过画家的细致观察，舞台上热情洋溢的康康舞女成了他的“妖艳缪斯”，其中最著名的是拉·古留(La Goulue)。拉·古留原名露易丝·韦伯(Louise Weber)，曾以洗衣女工的身份谋生，随后在蒙马特的小磨坊登台演出。拉·古留强烈的感染力瞬间吸引了劳特累克，她成了画家最知名的作品——《红磨坊的拉·古留》的主角。劳特累克此后为这位极具魅力的舞女创作了多幅画作，如《跳舞的拉·古留》描绘了拉·古留在御座庙会上表演东方舞蹈的样子；《拉·古留与“软骨头”瓦伦亭共舞》将拉·古留描绘成“倔强而充满活力的动物化身，近乎一头即将撞向她舞伴腹部的公牛”[7]88。这些作品如同摄像机一般记录下以拉·古留为代表的康康舞女们充满激情的表现力和生命力。虽然劳特累克十分欣赏这些女子，但与波德莱尔不同，他在作品中甚少表现爱欲，归根结底是他与波德莱尔的审美体验不同——劳特累克“在怜悯地看待女人时，会将自己完全置身事外，这一切都源于他对构建道德体系——或者说对认为某种行为模式高于另一种——的摒弃”[7]15。对劳特累克而言，舞女们是他用于消除异化的自我投射对象，是内心情感的外在载体，也是社会道德准则的暗示者。面对同样被社会边缘化的舞女，他更多地从友情出发，一边寻找自我慰藉，一边利用画家身份绘制宣传海报，扩大舞女们的知名度，对她们在蒙马特的生存给予关照和资助。

二、作为社会写照的女性

在《恶之花》的《巴黎图画》篇，波德莱尔以游荡者的身份，将城市各个角落的女人写入诗中。以《小老太婆》为例，诗人开篇点明自己作为社会观察者的身份——“在古老都城的弯曲褶皱中/一切，甚至连恐怖都变得富有魅力/我被自己与生俱来的性情驱使着/观察这些古怪、衰老、又迷人的人物”[5]123。在诗中，小老太婆们是社会的弃儿，每个人都用怜悯或鄙视的眼光看待她们：“昔日，你们风姿绰约，光彩熠熠/如今竟无人认出你们！粗野的醉汉/居然在路过时用轻薄之词侮辱你们/卑怯的孩童居然也蹦跳着跟在你们身后”[5]125。然而，仍有一个人物——诗人在关注、赞美她们。诗人是现代生活的“拾垃圾者”，收集那些被人们忽视和抛弃却闪着现代性光芒的生活碎片。波德莱尔不善交际，即便他本人也被认为是丑陋的。于是，诗人与诗人所描述的、对之温柔的那些小老太太之间建立了一种平等的关系。作为题献雨果的组诗之一，波德莱尔在《小老太婆》中“尝试着借助雨果的方法，在抒情诗中创造一种史诗般的壮阔境界”[1]143，表现都市现代化背景下社会边缘人物无家可归的悲惨境遇，但又在字里行间极力回避同情心的表露。普鲁斯特曾对波德莱尔《小老太婆》作出评价，认为诗人并非带着戏谑的语气同情老妇人的不幸，他将自己的恻隐之心隐蔽起来，这种深刻的同情“因冷静的观照和表达上的距离感而得到了强化”[8]。

传统社会对女性的主流审美追求外在的完美与和谐，因此，为了迎合社会审美需求，在大众娱乐场所，从事特殊职业的女性不惜代价追求外在美，难免会忽视内在的健康。对此，审美现代性可视作是对传统单一审美的祛魅。波德莱尔在描绘社会女性众生相时并不回避丑，这种审美包容性在《现代生活的画家》中亦有体现——波德莱尔曾对娱乐场所女性的健康状态做过较为细致的记录：“在酒气和烟雾交织一片的背景上，呈现出了因肺痨而发红的干瘪的皮肉，或脂肪积蓄而成的圆滚滚的躯体，这种懒散的丑恶的健康。”[4]721在诗人看来，女性的不同健康状态，本身就是美的体现，即便是病态的身体，仍然“蕴含着某种内在的美”[4]440。与波德莱尔这段描写相照应的是劳特累克的作品《红磨坊的沙龙》。画家在作品中运用了大面积的红色渲染娱乐场所暧昧、慵懒、俗媚的氛围，描绘懒散疲惫、身形肥硕、满面脂粉的女人。但与波德莱尔力求表现独特的“美”不同，劳特累克更倾向于刻画女性客体当下的生存处境，以传递出一种不带性别和阶级偏见的人文关怀。他在描绘女性时，不仅关注社会边缘女性在工作场所的状态，还将关怀延伸至她们身体的健康状态。作为蒙马特高地的“游荡者”和娱乐场所的“窥视者”，劳特累克除了描绘拉·古留、珍·阿芙丽(Jean Avril)等小有名气的舞女，还对在场的其他女性给予了深刻关注，他的模特通常是拥有多重社会身份的女性，诸如杂技演员、洗衣女工、女装裁缝……劳特累克被这些工人阶层出身的女孩们散发出的“自发性”与“不可预测性”[7]102所吸引，面对这些模特，他着力刻画她们真实的神态和身体，不带任何道德审视。例如，在《朱斯汀·迪埃尔》中，画家试图通过一双骨节突出、被磨破的双手表现人物工作之艰辛，但点到即止的刻画又让人物保留了一分身份的神秘感。劳特累克从不回避这些女性的多重身份和阶级差异，反而用一些身体局部的状态体现她们谋生之辛苦。“劳特累克大部分作品都以暖色调为主，而对女性主体的刻画则多以冷色为主，尤其是在女性的面部或皮肤中掺入冷绿色，冷色与暖色的冲突对比通常使娱乐的场面充满消极含义，女性的情绪、姿态在冷光热调的娱乐氛围中反而显得凄苦悲凉。”[9]除了男性内视点描绘，劳特累克还擅长将凝视者与被凝视者并置在画面中，以此揭露女性审美客体的身份。在《调整袜带的女子》《女小丑夏乌考》以及《炮兵和少女》中，男性均以衣冠完整的半遮蔽形象出现，与完全暴露在明处的女性形成鲜明对比，隐喻了男权社会对女性的主导与审视——“遮蔽在艺术中具有很大的力量，遮蔽和显露结构的人为形式结构的主体提供了新的可能”[10]59。劳特累克深入社会最底层，对职业女性给予了特殊目光和情感，其笔下的女性成为艰苦谋生的普罗大众的缩影。

三、作为审美现代性对象的女性

波德莱尔在其艺评论文集《现代生活的画家》中对“现代性”进行了定义：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”[4]695他盛赞贡斯当丹·居伊(Constantin Guys)的画表现了当下兼具苦涩和迷人的生活，强调艺术家应当极力捕捉现代社会特有的现实的美、瞬间的美，关注现代社会特有的产物。安托瓦纳·贡巴尼翁(Antoine Compagnon)曾在《现代性的五个悖论》一书中提到，波德莱尔提出的现代性是非完善、零碎、无意义的，“以人体为典范的和谐创作的古老理想就这样受到了嘲弄，而受益的是一个怪异的画面和一个怪物般的躯体”[11]26。

波德莱尔与劳特累克力求在作品中体现现代性瞬时、当下的一面。在《致一位过路女子》一诗中，波德莱尔塑造了一位高贵哀愁的路人女子形象：“电光一闪……随即沉入黑暗/惊鸿一瞥，骤然予我重生，转瞬又消失不见的丽人/莫非要到来世才能再见？”[5]127相逢即别离的瞬间，诗人感受到了震颤的爱欲，而这种震颤之感是转瞬即逝的人群大众特有的产物，是一种审美现代性的冲动。与传统审美的静观不同，现代性审美并不推崇唯一、绝对的状态，在构成美的两种成分中，除了永恒不变，必然还有一种相对的、暂时的成分，它有关时代、风尚、情欲。在震颤体验中，横亘在审美主体与审美对象之间的距离骤然消失了。本雅明认为，波德莱尔诗中“在街上交臂而过的女人”启发了普鲁斯特，后者在《追忆似水年华》中塑造了类似的“巴黎女人”形象，而此类带给作家震颤感的女人，是“只有大都市的人才能碰到的”[12]171。

波德莱尔认为，现代性“短暂”“瞬时”的特点在艺术中可借助“飘动的、隐没的线条”[4]426来表现。《路易·福勒》是劳特累克歌舞厅题材作品中最抽象的一幅画，画家正是通过飘动的线条和朦胧的色块制造一种轻盈的易碎感——“先通过牙刷的刷毛来泼溅颜料，再在海报上撒上金粉”[7]80——以此刻画舞女神秘、瞬时的美。画中路易·福勒的背影仅露出头部和双足，身体其余部分被飞舞的裙摆遮盖。模糊的笔触制造出舞女在画家面前擦身而过、来不及捕捉就消失的瞬时印象，该美学观与波德莱尔的审美现代性不谋而合，后者认为女人是一种普遍的和谐，“细布、薄纱和裹着她的宽大闪动的衣料”[4]714展现出神性的光辉，而艺术家若是想要表现运动、色彩和氛围，那必然会要求“轮廓要有些模糊、线条要轻盈飘动，笔触要大胆”[4]434。此外，在《珍·阿芙丽在巴黎花园》《跳舞的珍·阿芙丽》《红磨坊的拉·古留》等表现康康舞的作品中，劳特累克也擅长用线条快速描出舞女富有舞台张力和吸引力的高踢腿动作，通过对瞬间的捕捉增强画面的动感，体现出现代性的美。

除了在表现手法上体现审美现代性，波德莱尔和劳特累克还不约而同通过女性主体表现现代性。“要想感受现代主义，就必须具备一种英雄气概”[12]110，而女同性恋者群体正是“现代女性在疯狂意义上的英雄形象”[12]132。波德莱尔早在评论德拉克洛瓦的作品时就展现出了对女同性恋群体的关注，并称她们是现代女性的英雄，“在她们身上，波德莱尔的爱欲理想——强壮与男子气概的女人——与他的历史理想——有关古代世界之伟大的观念——结合在一起了”[12]132。波德莱尔从女同性恋者身上看到了一种人性的综合，他认为现代艺术中的女人并不是男性的反面。然而，波德莱尔的矛盾观始终贯穿了他对女同性恋的看法，他在《恶之花》中用连续两首诗表达了对女同性恋不同的态度。《莱斯波斯》歌颂了古希腊著名的女抒情诗人萨福(Sapho)，萨福曾在爱琴海的莱斯波斯岛上创作大量歌颂同性之爱的抒情诗，被教会视为异端。在本诗中，波德莱尔对萨福赋予了神性的光辉与女英雄的气质：“阳刚的萨福，她是情人、也是诗仙/忧郁的苍白，远比维纳斯美艳。”[5]180而《被诅咒的女人——黛尔芬与希波吕忒》一诗则表达了对女同性恋的诅咒：“你们只贪图无意义的寻欢/定会让饥渴加剧、生命枯干/淫欲的狂风，会把你们的/血肉像破旗一般撕烂。”[5]184由此可见，波德莱尔虽然并未将女同性恋现象视作社会问题或生理问题，但也无法真正习惯她们的存在——“社会的排斥与这种行为的英雄气质是相辅相成”[12]136。

与波德莱尔不同，劳特累克在同性恋女子身上看到的是同性之间相互抚慰的温馨。《在床上》描绘了两名女子惬意地同床共枕、交谈甚欢；《两个朋友》表现的是两名女子相互依偎在娱乐场所的沙发上；《在红磨坊：两名跳舞的女子》则刻画的是两名女子在舞厅翩翩起舞的画面。劳特累克从娱乐场所的女同性恋者身上看到了孤寂心酸的命运，这也是他对自身命运的投射。即便在男权主导的性交易场所女性只能是迎合异性的“他者”，画家仍然为同性间感情的纯粹与温暖所动容。同时，他秉持客观的作画原则，既不宣扬色情，也不进行道德说教。在传统艺术中，女性形象表现了对完美人体的理想与追求，体现了艺术家的人文情怀——从鲁本斯到安格尔，女性皆是庄严、安详、辉煌、白皙、完美的艺术品。但是，在现代生活的画家和诗人笔下，女性“有一种新的成分，这就是现代英雄般的美”[4]495。这种美并不依靠身体的外在状态而存在，而是生活图景的真实展现，是观赏者“最强烈的好奇的对象”[4]713。

也许得益于艺术家的气质，波德莱尔“对现实、艺术的感受和判断都是敏锐的、一流的，这也保证了他把握美的准确性、务实性”[13]。除了主张关注当下的特殊性经验，从现实生活中挖掘出特殊的美与时代的激情，波德莱尔还认为，现代性必须将特殊与普遍相结合，从流行中提取出超越特定历史文化周期的独特而永恒的东西，向过去和未来确证自身的可靠性和典范性。20世纪以来，启蒙现代性的发展逐渐陷入自我消耗与自我否定之态势，面对现代化社会的商品交换逻辑，以波德莱尔为先锋的审美现代性表现出对启蒙现代性的否定。周宪在《审美现代性批判》中将现代性的张力关系界定为启蒙现代性和审美现代性的复杂关系。理性主义主导的启蒙现代性是物质世界发展变化的产物，启蒙的理性既确证了人的主体性，也泯灭了人类的感性价值与生活的诗意维度。在启蒙现代性背景下，艺术与审美活动“代表了不能被物化和货币价值平均化的人的精神价值”[14]177，成为否定情绪发泄的出口以及艺术家个人意志的载体。波德莱尔站在“自由”的立场，以反现代的心态，“用诗歌绝妙地模拟了凡庸事物的恶俗，用怪诞之美表现残损人体的苦难、狰狞以及对它的同情”[1]94。劳特累克“把所见如实地画了下来，不予回避，不加评论，不作改动”[7]15，这种基于内在需求和现实审美经验的创作风格“与当代艺术个性张扬的要求不谋而合，使他作品在跨越了一个多世纪的悠长岁月之后仍能激起观者的普遍共鸣，并获得了越来越多的关注和认可”[2]。他们均以超出日常经验界限的体验，如实地表现了各类女性真实的状态。在这一层面上，二人笔下的女性是现代美短暂、瞬时的部分，代表了从流行风尚中提取出的诗意的城市经验。

哈贝马斯曾言：“从某种角度看，我们仍是与首次出现在十九世纪中叶的那种美学现代性同时代的人。”[15]10这一论断彰显出以波德莱尔和劳特累克为代表的一批文学艺术家所具有的审美前瞻性对现代社会的持续冲击。在这一层面上，二人也将现代美永恒、不变的部分与现时部分叠加，他们所创作的女性形象均承载了对现代社会深刻的价值问题的美学思考。

四、结语

波德莱尔与劳特累克笔下丰富的女性形象是19世纪巴黎城市的缩影，也是他们诗学现代性的宣言。通过对比研究这些女性形象，可以发现二者对城市中的女性群体都持有高度的敏感性和关注度，他们通过独特的艺术手段对人性的复杂多维进行反思，并传递出具有时代性的人文关怀。由此可见，审美现代性包含着对生存哲学的学理反思，“在异化的资本主义社会里，人性的复归、对人性的高扬、人的彻底解放具有伟大而彻底的普遍意义”[16]171。

但是，两人的女性形象塑造也存在差异。波德莱尔在描写女性时，态度始终是尖锐且矛盾的。诗人笔下女性形象的美丑反差，不仅呈现了特殊的美学效果，还“对揭示事物的真相和人心的本性具有极富启示性的作用”[1]218。波德莱尔将女性形象转化为一种现代性审美的诗学描述，正如刘波在《波德莱尔十论》中所揭示的，波德莱尔通过矛盾修辞“自觉地将美学经验和伦理经验统一为总体的诗歌经验”[1]218。与波德莱尔相比，劳特累克的曲折命运使其具有异于常人的情感经历，因此画家笔下的女性更多是一种社会写照和自我心灵的慰藉。劳特累克用独特的绘画技法处理女性题材，通过女性人物在画面上的残缺与压抑，隐喻自身对“被接纳”和“被理解”的渴望，无疑是在“向人们发出对待美的态度和对待人性的态度的挑战”[9]，表现出了强烈的个人艺术风格。

值得注意的是，波德莱尔和劳特累克虽在各自领域表现出审美前瞻性，但就其影响的广度和深度而言，波德莱尔更胜一筹。这一点可以从批评界对他的高度认可中得到证实：“美学现代性的精神和规则在波德莱尔作品中呈现出明显的轮廓”[15]11；波德莱尔“对于现代性的体验和认识，无疑是在艺术的领域内最为敏感和深刻的”[17]121；“自波德莱尔以来，诗学功能与批判功能必定会在艺术家对自己艺术所应该具有的自我意识中相互交织在一起”[11]27。波德莱尔的审美现代性经验让他在西方美学研究领域备受关注，远远超出了文学的边界，具有一种跨时代、跨文化的生命力。波德莱尔和劳特累克的美学经验对后世具有启发性：艺术创作必须在传统与未来、稳定与变化之间保持合适的张力，发掘社会表象背后深刻的人文美学意义，以突破创作壁垒和瓶颈。