复调与对话：论《坎坷喧嚣的道路》中的死亡书写

吴群涛， 成轶瑾

(湘潭大学 外国语学院， 湖南 湘潭 411105)

美国创作型歌手鲍勃·迪伦荣膺2016年诺贝尔文学奖，这是一贯青睐严肃文学的诺奖基金会首次跨界给词曲创作者颁奖。自迪伦获奖以来，国内外相关研究快速发展。但总体而言，已有研究成果多为外部研究[1]179，更关注迪伦获诺奖的事件性及其诗歌的功能与影响[2]24，对其歌词本身艺术性的研究较为欠缺。专注于内部研究的成果，则多将歌词与诗歌割裂开来，从诗性和文学性出发，聚焦歌词中的意象、互文性等艺术特点，复原迪伦作品歌词身份、倚重音乐或歌词学理论资源来分析其艺术特色的研究数量极少。2020年6月，年近八旬的迪伦发行了获诺奖以来的第一张原创新歌专辑《坎坷喧嚣的道路》(以下简称《坎坷》)(1)本专辑由索尼音乐娱乐公司公开发行，下文所引其中歌曲的歌名和歌词均出自鲍勃·迪伦网站http://www.bobdylan.com/albums/rough-and-rowdy-ways/，由笔者翻译成中文，不再一一标注。。迪伦在《坎坷》中对死亡主题的书写表现在两个方面：一是如何面对自然死亡；二是如何面对政治刺杀导致的死亡。自此专辑问世以来，其相关新闻报道频频发布，但是严肃的学术研究仍旧阙如。国内笔者仅见一篇题名为《从荷马到鲍勃·迪伦：吟唱的人类历史》的随笔文章，主要论及此专辑中歌词与西方文学经典的互文性关系，但并未集中关注其中突出的死亡主题。

国内歌词学研究学者陆正兰认为，从符号学的角度看，歌词与诗的最大区别在于歌词的主导落在发送者的情感和接收者的反应上，而诗则不同，“诗性即符号的自指性”。歌词即使有很多“诗性”，也不能局限于自指，必须在发送者和接收者之间构成动力性的交流。歌词对“呼唤与应答”而不是本身“自指性”的看重[3]44-46，让迪伦歌词创作的文本分析工作显得更为重要，因为作者的意愿不会直接表露，而是隐藏在叙事方法和主题的选取中。为了让受时间限制的歌曲取得较好的传播效果，歌词要求用一个相对明朗集中的主题，来组织要传达的思想、情感和文词美感[4]6。而主题的呈现，除了通过音乐形式以外，还要依靠叙事方法。同时，歌词本身的对话性特征，又与苏联文艺理论家巴赫金的“复调”理论的核心——“复调式小说世界的‘多声部性’、复调式叙事结构的‘对话性’、复调式艺术思维的反‘独白主义’精神”不谋而合[5]83，歌词由于内在包含“我对你说”的交流结构，在叙事方法上采用复调是天然的选择。鉴于此，本文将借鉴歌词学与复调理论资源，分析专辑歌词中死亡书写的表现形式和深层意涵。

一、与自我对话：超越自然死亡

一直以来，迪伦都避免以作者的统一意志来支配创作，追求展现“众多的各自独立而不相融合的声音和意识”的效果[6]3。《坎坷》专辑中与自我对话的部分主要包括《我创造的你》《黑骑士》和《缪斯之母》三首歌，它们分别从人的存在形式、死亡的存在形式、生的定义三方面讨论如何超越肉体死亡，从而体现歌者对死亡的态度。从叙述主体上看，这三首歌既可以看作是迪伦内心中不同自我意识之间的对话，也可视为不同叙述者之间的观点交流，层层递进，共同构成了复调式叙述的“多声部性”。三首歌代表的不同声部都具有深刻的独立观点，而迪伦作为歌词的写作者，只是提出问题，并列席于各个声部对这一主题的讨论会中。从这个角度来看，各个声部取得了独立的主体性，能够与作者进行观点交流。

《我所创造的你》是一首关于复活与创造的歌，其开篇句明显借鉴自英国作家玛丽·雪莱名篇《弗兰肯斯坦》的原型情节——从停尸间等地方寻找身体器官拼凑造人。第二段中的“我多么希望你去哪里都带着我，不论天上人间”两句，暗示了所谓“创造生命”，其实是试图“起死回生”。接着迪伦在歌词中表明，创造“你”的目的是“把我拯救”“扭转历史”“为全人类的福祉作贡献”。而在为造物注入灵魂时，他进入地狱，与心理学家弗洛伊德等人的灵魂展开对话。结合下文歌词，迪伦认为这些人的灵魂“合适”且“不朽”，但却被当做“人类最著名的敌人”沉入地狱，结合其所运用的反讽手法和“起死回生”的目的，可以推测其对整个人类历史走向不满。至此，听众可以明显感受到歌中蕴含着对人类生存现状的质疑。这首歌虽然没有直接触及个人的死亡，但借复活这个概念探索了个人的死亡及其可能的复活对历史和将来的影响，肯定了死亡之必然性，却又不认为死亡是生命的终点，而是希望改变生命的存在形式，以改变人类历史发展进程。

在《黑骑士》中，迪伦借歌者之口直接与死神对话。第一段中，他对黑骑士说：“你走的这条路，太窄太难了。”此句源自圣经《马太福音》，印证了其主题关涉人类与死亡的斗争。最后一句“黑骑士，黑骑士，这份工作，你应该干够了吧”，原文“you’ve been on the job too long”来自收录于专辑《鲍勃·迪伦的格林威治村：1961年现场录音》(2011)中一首关于谋杀的传统民谣歌曲《邓肯和布雷迪》，这首歌谣讲述了酒保邓肯枪杀警察布雷迪的故事。此处直接引用歌词原文，暗示歌者试图通过杀死黑骑士来抵消自身死亡。在这首歌中，由于承认了死神的存在，歌者也就间接承认了死亡的必然性。但死神这一拟人化形象的创造，又将死亡和人类的关系从不可抗力对脆弱生命的压迫，变成了势均力敌的两个人之间的博弈，从而部分实现了对死亡的抹杀。

《缪斯之母》表达了歌者希望借助自身的艺术创作获得永生的愿望。人终有一死，但作为人类思想的载体，凝固的文本却为死亡书写提供了不朽的可能性[7]36。《缪斯之母》的首段，“众缪斯之母为我歌唱”，“歌唱荣誉、命运和光荣”及“歌唱过早分离的爱侣/歌唱独自站立的英雄”，显然模仿了古代史诗语言风格和内容。《说文解字》云：“史，记事者也；从又持中，中，正也。”[8]419“史”的本意即记事者，由此引申，代表被史官记录的事，也即以文字记载的所有过去之事。历史被记录以为后人所鉴，其生命必然超过记史者，但记史者的观念却随着他的记述方式与历史一起永存。结合专辑主题，迪伦此处选择史诗的叙述形式显然自有深意。在第二段结尾处，歌者明确地为追求艺术事业的不朽发出了请求：“缪斯之母，为我歌唱”。最后一节，歌者请求缪斯之母，也就是记忆女神摩涅莫辛涅带他“去河边，释放你的魅力/让我沉浸于你甜美的爱臂/唤醒我，摇晃我，洗清我的罪/隐去我的形象，就像风一样”。在希腊神话中有女神与凡人相恋的故事，如恩底弥翁与月亮女神塞勒涅相恋，其虽因此受罚永远长眠，但可以永葆青春，并每夜与女神在梦中相会。而在基督教传统中，洗礼是洗去原罪的仪式。此处迪伦结合希腊罗马神话和基督教故事，让灵感与艺术创作超越肉体的死亡，得到永生，而其超越死亡途径的合理性建立在对生之定义的改写上。歌者认为，生不必是肉体永存，甚至也不需要保留完整的灵魂，只需艺术作品永久流传足矣。

综上可见，面对自然死亡，迪伦分别尝试了不同的超越方法，这些方法均完整独立，表现出他对死亡的深深忧思。与小说等其他形式的复调作品相比，这三首歌受限于其歌曲的形式，虽然收录在同一张专辑内，彼此却相对独立，没有像小说章节一样产生直接的冲突或对立。它们之间虽然通过主题的一致性构成了结构上的对话性效果，但“反独白精神”却比较微弱，留给读者的思考空间要小于接受空间。若结合迪伦生平和他专辑中所收录的《再见吉米·里德》一歌中作出的暗示，其实可以给出一个比较合理的解释。不论是摇滚乐界还是民谣乐界，音乐家英年早逝的情况都非常普遍。如“猫王”埃尔维斯·普雷斯利终年仅四十二岁，迪伦早年的偶像伍迪·盖瑟瑞在五十五岁时因病去世，迪伦好友吉米·里德常年抱病，于五十一岁去世。多次近距离感受死亡威胁的迪伦创作此专辑歌曲时已近八十岁高龄。纵观以上分析，迪伦虽然对死亡提出了不同的超越方法，但都承认了死亡的必然性。再结合《缪斯之母》中的表述，可见他渴望让自己的思想和艺术作品通过人们的传播和接受达到“永生”的目的。然而，在专辑后三首歌中，这种希望听众接受自己观点的思想却并不突出。在反思系统性暴力时，迪伦反而更强调“抛出问题，引起思考”的模式，尽可能隐藏自己的观点，希望通过多声部的观点表达，引起听众的独立思考。

二、他者间对话：反思系统暴力致死

经过在精神层面对人类自然死亡命运的探索，迪伦最终转向关注现实中的死亡事件。已有论者指出，“不论是书写自己的死亡，还是为他人的死亡代言，鲍勃·迪伦都是在被动接受了‘死亡’这一既定事实(或是注定的前景)的基础上，追问‘死亡’背后的‘罪恶’的审判”[9]109。换言之，迪伦并不是消极被动地面对死亡，而是对其展开积极反思，试图超越死亡对当前生活的限制。在专辑《坎坷》中，歌曲《渡过卢比孔河》《基韦斯特》与《最肮脏的谋杀》内容上紧密相连，组成“暗杀三部曲”[10]215，并形成结构上的对话。其中，《基韦斯特》内部包含两个平行并置的情节线索，形成复调叙事；《最肮脏的谋杀》则包含了内部结构上的对话与多角色对话构成的多声部性、反独白以及去作者中心地位的反人文精神，最深刻地体现了迪伦死亡书写中的复调精神。

《渡过卢比孔河》借用了征服者恺撒渡过卢比孔河征服罗马的典故。恺撒获胜之后，意外死于政权内部的争端，而《基韦斯特》开篇提到的麦金莱总统也是因刺杀而死。同样，《最肮脏的谋杀》的主线肯尼迪总统刺杀案，也是著名的政治刺杀事件。这种主题上的一致性打破了文本间的隔阂，使三首歌之间产生了对话效果。比如，《渡过卢比孔河》中的主角不断追求自由：“我看见自由洒下的光/我相信那就近在咫尺。”而在《最肮脏的谋杀》中，叙述者却说道：“自由，自由，人们要的自由/我不想告诉你，先生，只有死人才是自由的。”结合渡过卢比孔河后恺撒的遭遇来看，其寓意在于表达追求自由的奋斗可能是无果的。美国学者凯尔·福恩斯曾揭示出迪伦思想中的一个悖论：他认为人类生存的世界是先定的，但又认为人应有权认为他们是自由的，能对自己负责任。同时，经由沉思和哀悼，人们可以短暂地逃离先定的命运[11]89。这正是基督教教义与人文主义思想被迪伦纳入自己艺术创作的话语体系之后得出的全新阐释。

紧跟在《渡过卢比孔河》之后的《基韦斯特》描述了一个纯洁的不朽之地，那里可能是恺撒渡河之后的目的地，但表现纯洁而不朽的声部却没有贯穿整首歌曲。这首歌虽然伴随着舒缓柔和的曲调展开，却是以麦金莱总统之死开篇，以一位十二岁少年被迫迎娶一位妓女的副歌结束。这种将残酷现实与理想境界并置的复调叙事，让基韦斯特这个“沐浴着阳光，远离尘嚣，没有枪支暴力”的“不朽”之地，蒙上了一层虚幻的阴影。美国一直自诩为世界人民追求自由与民主的“灯塔”国，经过几个世纪的国家形象塑造，在一些美国人，甚至在部分其他国家的民众眼中，美国就是那样一个承载着昭昭天命的“应许之地”。1989年，日裔美国学者弗朗西斯·福山提出，西方国家实行的自由民主制度也许是“人类意识形态发展的终点”，并因此构成了“历史的终结”[12]9。但显然，迪伦眼中的美国社会已经不是一元论的自由与民主，而是更加复杂多元。“在这个世界中，各范畴不是阶段，而是阵营，它们之间的对立关系，不是个性上升或下降的道路，而是社会状态”[6]29-30，就像巴赫金眼中的陀思妥耶夫斯基一样，迪伦事实上也参与到了所处时代的这种对立的多范畴中。当20世纪60年代群众运动浩浩荡荡发展时，他站在平权队伍中对抗主流，同时又对同一队伍中的女性主义者不以为然；他以民谣抗议歌曲成名之后，却在新港音乐节上公开转向摇滚；更不用说迪伦那著名的拒绝被定义的人生态度。正如“陀思妥耶夫斯基艺术视觉的基本范畴，不是发展，而是共存和相互作用。他主要是按空间、而不是按时间去观察和思考自己这个世界的”[6]30，迪伦也表现出了类似的艺术特质。

《最肮脏的谋杀》时长十七分钟，是迪伦的死亡书写复调叙事特征表现得最为集中的歌曲。在复调叙事策略的运用上，这首歌表现得尤为突出。具体而言，除了外部与《渡过卢比孔河》《基韦斯特》形成了鲜明的结构并置，在内部结构上，它还一分为二，一面以肯尼迪遭到刺杀为主线进行关于政治谋杀的讨论，另一面对20世纪60年代的美国大众音乐进行了个性化的回顾与记录。两条线索相互呼应、形成对照，多重角色、对话体的叙述模式成为这首歌的突出特征。迪伦通过使用不同的指称词，多次转换叙述视角，呈现了故事讲述者、凶手、受害者和一些来历不明的事件参与者的多重声音。对此，已有研究表明，不同于独白式的作品，迪伦的歌词往往避免直接表露作者本人的态度，而多采用对话体的叙述模式推进情节的发展，通过不同人物的对白或同一人物内心的独白，使歌词具有复调和对话性[1]179-180。通过扮演不同角色，迪伦能够更加深入、立体地探索肯尼迪遇刺事件，同时不至于让歌词晦涩难懂，导致其本身与听众对话的诉求受阻。这样就突破了一对一的对话关系，转向多元对话模式，将作者去中心化，变身为多个对话主体。这些主体由于同一个事件处在同一个文本空间而获得一致性，相互之间形成了情感发送者和接收者的互动关系。同时，传统意义上处于边缘地位的听众，由于在听歌时与一些主体思想意识进行交流而并列为情感接收者，从而获得主体性身份地位，也就更深入地参与到叙事中。整首歌形成了一个对话参与者众多、覆盖面广泛、通过“呼唤与应答”引发听众情感共鸣的交流场域。

具体说来，在官方歌词的第一部分中，刺杀案是绝对主线。首先开始讲述的是故事叙述者，其观点为歌曲定下了基调。他认为肯尼迪总统“就像献祭的羔羊一样被带到屠宰场”，被“毫无尊严地射杀”。“献祭的羔羊”这个比喻，将凶手放在了主宰的地位上。迪伦此处揪出的凶手不是后来伏罪的奥斯瓦尔德，而是一个拥有权势地位、深谋远虑的隐秘团体。后面的代词从指代讲述者的“我”转向指代凶手的“我们”，也印证了这一点。进入第二段，刺杀案和电影、音乐记录开始交织。先是描述纵情享受的音乐节：“我要去伍德斯托克，这是充满启迪的年代/然后我就去阿尔塔蒙特，坐在舞台边上”，然后叙述又马上回到刺杀案，“人们生活在遇刺地埃姆街的阴影下”。这种自由激情与谋杀血案的强烈对照其实也是美国20世纪60年代的一个缩影。迪伦在其自传体回忆录《编年史》中曾说：“我并不把他们看作被枪杀的领袖，我只认为他们也是父亲，家人被抛在世上，内心受创。美国是一个自由独立的国度，我在这里出生、长大，一直珍爱平等自由的价值和理想。”[13]114-115在民权运动轰轰烈烈发展之时，多起震惊世界的重大谋杀案使这一运动遭受沉重打击，暴力使得平等自由的呼号产生的力量变弱。由此看来，《最肮脏的谋杀》的叙事中肯尼迪总统被刺与20世纪60年代美国娱乐业的蓬勃发展这两条线索的平行并置，表面上看似并不相关，其实却形成了对话关系。

在第三段中，迪伦让枪手奥斯瓦尔德和肯尼迪总统同时出场，在谋杀案现场进行对话：“你那颗神奇的子弹射中了我的头/我只是个像佩茜·克莱恩那样的替罪羊/从没射杀过任何人，不论从身后或身前/我的血流到眼睛里，流到耳朵里/我再也见不到美国的繁荣了。”这种对话式叙述让听众如同置身其中，更能感觉到枪击者奥斯瓦尔德在某种程度上是无辜的，凶手另有其人。纵观《最肮脏的谋杀》中所有对话角色的歌词，除了作为当时旁观者或事后叙述者的歌者角色，其他人都不发表观点，只是不停地描绘血案现场，重复枪击的过程。迪伦抛出问题“可是，真相又在哪里？”但包括枪手奥斯瓦尔德与法官在内的众多角色都没有回答。问题就回荡在歌声里，一如迪伦名曲《随风飘荡》，不停地叩问大众。显然，迪伦在此运用复调叙事隐藏个人观点，其目的与叙述自然死亡、追求个人对死亡的超越时已大不相同，这里不再是要影响听众的判断，从而确立自身的地位，而是要让谋杀场景不断复现，激起听众的反思，以个人的主体性来改善乃至祛除社会顽疾。接下来，主题再次切换，迪伦不再像写作此前的歌词一样把歌名、电影名等隐藏在叙述中，而是像书写一部20世纪60年代的大众文化史一样，开始光明正大地列出其名称。通过对美国历史上不绝如缕的谋杀惨案进行回顾，以复调叙事探询真相，频繁切换的讲述者之角色身份、反复出现的对话、对案发场景的生动描述，共同构成声音和图像的双重刺激，使得听众不得不反思现实。《最肮脏的谋杀》以“播放《血旗》，播放《最肮脏的谋杀》”结束，首尾呼应，形成闭环。显然，作者希望自己对肯尼迪刺杀案的重述能够不断循环，以多重人物的复调合唱来激起听众更多的反思和共鸣，从而将犀利的批判锋芒指向当代美国社会黑暗荒唐的一面。

20世纪60年代是美国民权运动的时代，女性解放、环境保护等运动也日益兴盛，迪伦被认为是这一时期美国民权运动的代言人，其成名与民权运动密不可分。然而，多起震惊世界的重大谋杀案导致民权运动事业遭受沉重打击，反战主义者、黑人平权主义者、女权运动者等代表弱势群体的激昂声音一度因恐惧而沉寂。在美国文学理论家韦恩·布思看来，复调叙事理论把世界看作是“主体们的集合”，这些主体“本身实质上是社会的，而不是个人的”。人们从懂事起就说着“已经渗透了许多声音的”“社会的而非私人的语言”。如果幸运的话，人们最终能够贡献一种“绝不是西方意义上私人的或独立的个性”，人们“总是说着语言的合唱”[6]英译本导言12。迪伦虽然被称为民权运动的领袖之一，但他不是黑人，也没有参加过越南战争。迪伦之所以能发挥领袖作用，是因为他的歌曲契合了时代精神，表达出了当时美国大众的痛苦和诉求。《最肮脏的谋杀》中，被扼杀的显然不只是总统约翰·肯尼迪和后面提到的罗伯特·肯尼迪、马丁·路德·金等人的性命，还有美国人民主与自由的理想。迪伦让参与这起谋杀案的各方轮番登场描述事实，除了一个面目模糊的“我们”之外，无一人被指责有罪。由此可以推断，迪伦此处所指的“凶手”，已经不像20世纪60年代反战和平运动时期的军工复合体那样明确。这位“凶手”甚至没有名称，隐蔽性极强，更难以反抗，因此受压迫群体的失语已经不只是因为恐惧，更多是因为无知。他剑指之处极有可能是美国主流难以察觉的、从上而下的结构性暴力。

三、结语

歌词作为思想载体具有天然的交流性，内在包含了对话结构。在迪伦的创作中，歌词的这种特性得以与复调叙事结合，使对话主题更多样、观点更具有独立性，同时体现了迪伦对不同主体之间对话的强调和对多元共存的呼唤，更表达了其对社会现状的批判。当代著名美国流行文化研究专家佩里·梅泽尔曾精辟地指出，迪伦及其艺术作品不是简单的大众文化产品，而是“听众对其作品产生的反应的总和”[14]174。迪伦20世纪60年代中期的专辑激发了民谣摇滚这种全新的词作形式，同时也催生了一批新的流行文化粉丝，他们是意义追求者而非偶像追求者。这也是迪伦音乐能够跻身严肃文学行列的一个重要原因。作为一种大众艺术，摇滚乐可能会在与听众的互动中产生新的意义，而迪伦的作品关注社会、传承文化，以其严肃性主题培养了既具有文学品味又不乏政治关切的听众群体，这反过来又再次塑造与提升了本来就含义丰富而指向模糊的迪伦作品的思想蕴含。复调与对话在《坎坷》中被用来描述不同视角的所见所闻，并不直接表达观点，但这种隐藏不是目的，而是一种手段，借以引发听众深入思考如何面对自然死亡，如何改变美国社会中与自由民主理想相对立的结构性暴力。不论是对自身死亡的关切还是对政治谋杀的追问，迪伦都拒绝独白式的断言，而是让各种观点以对话的方式呈现，鼓励大众参与对话，激励个人发挥主体能动性来推动问题解决，以期走出美国社会主流话语的裹挟所导致的失语状态。