“我就隐匿在简单事物背后”——小海诗歌论

卢 桢

（南开大学 文学院，天津 300071）

“春天，它掉下来的黄色花粉/ 铺在地上薄薄的一层”（《写给人民路80 号院内的一棵树》）[1]126，我读到这句诗的时候，北方的乔木正在掉落属于它的绿色花粉，点染在人们的绒衣上，随后消解在湿润的泥土里。此刻，诗歌中的春意点亮了我的阅读与生活，这或许是缪斯的力量，也是小海诗歌给予人心的触动。作为“他们”诗派的主要成员和“新归来诗人”的重要代表，小海却始终与话语现场保持着距离，他沉静内敛、不事张扬的品性，与诗坛的热闹喧嚣形成了鲜明的对比，如同他在诗歌中不断释放的那种平静的力量。诗人似乎不愿意切近任何一种观念化的写作，他习惯于凝视我们经验范畴中熟知的事物，倾听事物表象之外的神秘声响，见端知末般揭示常人习焉不察的细节。他凭借顽韧的精神定力，打磨出一个个充满节制感的抒情“自我”。他静默地观察、倾听、想象着世界，从而铺设出一条强调内部精神建构的诗学路径。在同李德武的对谈中，小海坦承希望自己的诗歌“能成为生长中的诗歌，不仅是语言中的句子、分行的文字，还是一种实物样式的存在，是前行中的事物本身，不断进化，有自己的结构、温度和存在方式，一种象征性的样本”[2]439。从2003 年到2016 年，小海相继推出的《必须弯腰拔草到午后》[3]、《村庄与田园——小海和他的诗歌》[4]、《大秦帝国》[5]、《北凌河》[6]、《影子之歌》[7]、《男孩和女孩：小海诗集（1980——2012）》[1]等一系列厚重的“象征样本”中，我们能够感受到诗人言及的“生长”的力量，进而通过对其文本的理解与阐释，探析人类精神的多样性存在。

一、抒情视界的多向延展和事物的“关联性”建构

小海早年的诗歌多源于少年内心“自发的歌唱”，用他自己的陈述，“稚拙、单纯、敏感，加上所谓的天分混合在一起”，[8]那些文字透露出年轻诗人心灵深处的迷惘与躁动。他是一位早熟的诗人，专注打磨口语的节律和韵味，而且不断闪现着灵动的想象力。如《吉他》一诗：“吉他的饥饿形状/空洞的连体双胞胎/像神话传说中的人物/吉他就是一个城镇/小镇吉他手招牌式的手指运动/追随银杏叶一生投下舞动的投影”[1]13。作为流行意象，吉他与神话、城镇、银杏叶共生于简约的诗篇结构中，大众文化、古典精神、乡野生态、自然风景交织成彼此互喻的关联网络，隐现出诗人对恒定时间以及田园文化的企慕。从《李堡小镇》[1]39-40、《村子》[1]87-88等小海的早期文本里，可以清晰地洞察到他的乡土情结。“我是田园之子”（《母马》）[1]56，“我”沉溺于乡野之间，歌颂太阳，感恩春天，让精神肆意漫游，而苦闷与欢欣、冷峻与热切、宁静与动感、平凡与崇高等诸多悖论式的思维，频繁跃动在他的文本中，为我们勾勒出一个强化自我观察、自我感知的精神主体形象。20 世纪80 年代末期，小海的写作出现了断裂，从1991 年开始，相对刻板的机关工作环境使诗人的心境发生了变化，为了排遣内心的焦虑和浮躁，小海延续了青春写作中的“回归乡土”主题，并倾心打造出一系列以“海安”“北凌河”“串肠河”为原型的文本序列，由此奠定了诗坛对他形成的基本认知，也夯实了写作者的诗意生成基础。世纪之交乃至21 世纪以来，小海又尝试着走出熟稔的“故乡”经验，在更广阔的公共性层面为个体觅得意义，进而“寻找一个完满的、替代性的‘自我’”[9]，如他的诗论所指出的，诗人需要突破观念上的安全感，因为观念和技能“成功地综合了一切现存的诗歌经验，一旦你进入状态，它就会跑过来，暗示你，引导你，规范你，让你不知不觉进入它的程序和系统之中”[2]162，它会形成特定的文学性的语言格局，侵蚀写作者的想象力和创造力。为此，小海开始控制“自我”在文本中直接出场的频率，力求在质朴的乡村体验之外，为心灵寻找新的栖所，多向度地拓展抒情空间。像诗剧《大秦帝国》和长诗《影子之歌》，正是以宏大的主题、哲性的睿思、繁复的格局，彰显出诗人写作风格的转换，这正是他“扩展诗歌开掘深度和自身语言转化能力的一种大胆尝试”[2]441。再如他的一系列追忆亲人故友、记录女儿生活、凝视城市空间、讲述生活态度的文本，都让我们切实感受到他的诗心已对生活全面敞开。

无论“变”与“不变”，都是一位诗人成长的明证，需要留意的是，在拓展抒情向度和试验诗风变化的过程中，小海的诗歌依然拥有一种对“不变”的顺应和控制。在《声音》一诗里，抒情者宣称要“把一种声音当成另一种声音”[1]68，这恰恰切近了写作者寻求诗意的机制，也契合了他的诗观，搜索“声音”之间的联系，为陌生的“声音”架设互通的渠道，造就了小海对事物之间独特意义联络的勘探、开发，如夜与昼、男孩与女孩、村庄与田园、石头与花朵等具有话语对应性的诗题，经由诗人的统筹点化，已显现出强劲的张力。《夜与昼》一诗中，诗人先写“满身尘土的鸽子”在寒冷的夜“飞往天堂”，然后说“万里无云的天空/我多么想念那水声/早晨的水声/——是暴行，也是召唤”。[1]17诗句融合了夜与晨、天堂与人间、暴行与召唤等多组悖论色彩浓厚的语象。即便是相同的事物，其间也存续着紧密的对应关系，如《悼念》一诗中写道：“无法分别/两只杯子/它们构成/洁白的一对//一只杯子/已经摔破/它的残骸/盛满/另一只杯子”[1]72。冷叙事的背后，仿佛潜隐着诗人对于事物的悲念。或者说，借助对事物之间关联性的不断缔结与消解，诗人找到了诗意言说的理想方式。伴随着理性观念和感性因子的互相制衡，他积极探问涉及历史与现实、自我与他者、生存与死亡、光明与黑暗等矛盾对峙的经验元素，随着其内部心灵世界的展开，又有“现实”乡村与“诗性”乡村、田园与城市、男孩与女孩等关联性命题值得瞩目。

乡土现实与乡土想象的关联，几乎构成了小海诗歌的主体想象视野。现实的村庄闭塞而穷困，连土地都在“黑暗中显得惨白/那是贫瘠造成的后果”，村庄赋予少年艰辛的生活体验，却又在精神的向度上“照耀我的生命/最终让我什么都看不见”，因此，“我的心思已不在这块土地上了”，却仍然“怀着绝望的期冀/任由那最后的夜潮/拍打我的田园”（《田园》）。[1]92-93渴望离乡却又在精神上保持着对乡土的神性想象，昭示着诗人对故乡的复杂态度。一方面乡村文化的精神原创力已趋于停滞，“活着，就是交换别人的生命/再出生一次，再出生一次”（《浪子》）[1]94-95。这里的人无法探求更多的生命奥妙，他们仿佛被时间囚禁一般，体验着枯燥刻板的经验轮回。另一方面，古典田园文化中那些缓慢静谧的气息，独立超然的生存观念，凝聚为自然朴素的理想之美，它们寄寓在诗人笔下永远“流动的大河”里（《北凌河》）[1]121、“蓝色透明的田野”上（《一个时代的终结》）[1]133。于是，“在乡”的小海与“还乡”的小海，共同营造“乡村”的意义塑形，如王尧指出的，经受过“在乡”创伤的诗人在“返乡之途中，洞察了那个村庄真实的面目”[10]。此刻，北凌河、村庄、海安这类意象群落构建起潜在的诗性结构，它们成为现实乡土之外的、由想象性元素构成的精神原型，指向物我两忘的、纯粹而和谐的心灵空间，充满了反拨性的力量。在组诗《村庄》中，“我”可以“听见羊叫”，听见“一下午都会有人说/‘要下雪了’”，听见“天空中传出羊群的叫声”，不过，“而当雪真的下了/我们已经睡着，进入村庄”。[1]101-110读者可以清晰地指认出村庄现实与想象的两种模态，“在乡”的诗人感受到“忠实于我的时刻越来越少了”，抒情主体丧失了与现实的心理联结，唯有入梦之后，想象中的“村庄”方才复活，使诗人重新“返乡”，复归平静。其间隐含的虚妄与真实、沉重与轻盈，构成了小海对“乡土”的复合理解，而关于村庄的想象，如他所说只是“一个借口”，是他为了更广泛谋求事物关联性的一个契机。

诗性的田园之光，也照亮了小海对城市的认知。在他的诗作中，城市和乡村多是一种空间结构上的关联，如《村子》中的近景由“房屋、枯草滩、竹篱笆/和光秃秃的树木”组成，而“远处的烟囱很高/那是一座城市”。[1]87风景中的城乡构成了诗歌画面的层次，却不易让人觉察到两者的话语对峙感。以这类文本为代表，小海较少刻意营造抒情主体对城市经验的反拨，但他会在描摹乡村的过程中不经意间投射出对于城市文明的态度。此外，两性文化要素也是诗人倾心打造的又一“关联性”焦点。其中，诗集以《男孩和女孩：小海诗集（1980——2012）》命名，内因正是“男女是构成人类文明的最基本的一对关系，也是最富有张力，生发与蕴含着极大想象力与创造力的一组关系”[2]468，“偶然加意外/才成全了世界的总和”（《男孩和女孩》）[1]49，两性关系蕴含着诗人对文化乡土的素朴认知，从这一早期诗歌的经验母题中，还衍生出写作者围绕生命的一系列关联性思考，如《影子之歌》里的抒情者，他周旋在人类之影、自然之影、抽象之影、梦幻之影之间，综合打造一个“动态的、创造性的、开放的体验系统”[2]442，由影子内部各要素以及影子与万物的关联性建构，诗人不断接近着经验的本质，并通过这种观念认知使主体意识得以澄明。

二、经验世界与超验世界的复合呈现

小海曾专门探讨过舍伍德·安德森的小说《小城畸人》，他把安德森的作品分作“经验世界和超验世界两大类”，承载了两个向度的伦理主题[2]372。经验与超验世界的时空组接、错位乃至混融，同样是小海诗歌的重要属性。为了与时代建立对应的联系，他的诗歌（尤其是近期的作品）非常强调对日常经验世界的呈现，形成一种“生活流”的事态语象群落，读者亦可从中把握生活原色的语感脉动。其中，《弹棉花小店之歌》可谓经验写作的典型文本，这首诗建立在对日常生活情境的捕捉上，它的诗性叙事凸显诗人切入生活的独特角度，带有与生活现场的平滑对接感：

弹棉花小店，在巷口

两个伙计，带着口罩

木讷讷的，只露眼睛、耳朵

抱着棉被，一天到晚哼歌

空中飘浮的棉絮

只想着沉溺 松软 恢复弹性

就像伙计们的弹唱词

“嘭嘭 嘭嘭 嘭嘭

飘飘扬扬，挥挥洒洒

我就隐匿在简单事物背后

（就像弓弦）

你可以找到这个事物

（整个大木弓）

你找不着我”[1]84

无论是虚构还是来自现场的观察，“弹棉花小店”里“哼歌的伙计”这一意象符合常人的观察经验和想象逻辑。文本内部叙述性的强化，使现实世界化生为段落式的生活情节，诗歌的叙事成分和戏剧化因子得以滋长，而“我就隐匿在简单事物背后”这一切近乎零度的情感姿态，直接揭示出小海的抒情策略。在把实情转换为诗情、将日常经验提升为诗性经验的过程中，诗人多是采撷那些来自民间的、不需形而上淘洗便可直接使用的日常生活素材；同时，又要保证事件个体的复杂与独特性，从而在“凡俗”中构建出诗意。为此，小海作品中的抒情者往往隐匿于事物之后，极少现身，却时刻保持着敏锐的观察力，透过“他”的眼睛，诗人从纷繁芜杂的现实经验中觅得一系列元素，将之渐次排列呈现，而视觉、听觉等感官对经验的选择与组合方式，本身便彰显出精神主体的存在意识。再看《可口可乐和终点站》一诗，文本由抒情者听到的关于城市历史的叙述、公交运营人员的抱怨、对无人售票的讲解等听觉片段组成，夹杂其间的是视觉经验对四路车起点站的中巴、游客阅读导游手册、导游手册被挤落至泥地里等片段[1]81的拍摄与记录。经验的碎片组构一起，其间没有明显的、来自超验的想象性元素，却不断强化着生活的可感性特质。文本在带来陌生化审美感受的同时，读者依然可以透过隐藏在事物背后的听者与观者所感，抵达诗人的内心世界。可见，在小海对日常生活的诗意转化中，生活并非他所经历的线性时间的总和，而是经其心灵运思之后着意选取出来的，重述之后的“发光”片段。日常时间既涵盖着诗人已知记忆中的吉光片羽，同时也指向未知的经验时空。

除了诗意转化日常经验之外，从步入诗坛至今，小海还持续经营着另一重“超验”的世界。有的时候，超验世界由诸多意义关联松散的意象支撑，如《空寂》[1]23、《罗网》[1]30等诗篇，意象多出自诗人对生活的“远取譬”，他充分调动意象蒙太奇的效果，动态拟现抒情者复杂纠结的心灵状态。更多情况下，诗人完全凭借想象力去营造一个个“极端化”的情境，在《劝喻》一诗中，抒情者“在后坡的荒地上”“发现了一双脚印”，[1]111由此对脚印主人的身份、这个人行走的方式、“行走”背后的精神预言等一系列问题展开了丰富的揣测。再如《问答》一诗，中央商务区银行门口的“驯良石狮/突然袭击了路人”，在吃人的同时，石狮还互相聊起牙齿保健、扣发薪水的话题。[1]193-194显然，这是诗人为城市设计的极端场景，文本中的狮子取代了人，却也承接了人的烦恼。最终，一股强劲的时间回溯力，为城市中物化的狮子、老虎赋予鲜活的生命，“城市结束山林开始繁荣”[1]193之后，受“梦”的征召，复活的动物们归于远方，诗文隐含着对城市人异化生活的批判，以及对宁静的田园生活的向往，都透过“白日梦”的幻觉结构得以显现。在《精神病院访客》[1]138-139、《悲愤诗——听古琴曲〈胡笳十八拍〉》[1]144-145等诗篇中，小海继续渲染着“梦境”的作用。梦中的诗人可以自由走遍世界，可以恢复失忆的时间，甚至能够“不断地模仿和学习新生事物”（《精神病院访客》）[1]139。相对于现实世界的刻板规则，超验的“梦境”引领诗人抵达心灵另一重的“真实”，就显得别有韵味。他游弋在对故乡、历史与梦境的冥想中，让语词与黑暗相遇，那摩擦而出的声响，正是来自诗歌内核的节奏律动。

综观小海的写作，经验与超验元素既有各自相对集中的呈现，也存在颇多“混生”的状态。以风景诗抒写为例，《有鸟儿的风景》[1]169凭借对现实经验冷叙事的铺叙，指向城市人寂寥的心境；《有财税所的风景》[1]170充盈了诸多超验的“冥想”成分，诗意由直觉性与精神性推动，意义向宏阔而又多义的氛围延展；抒写域外城市风景的《阿姆斯特丹》[1]200则集聚经验和超验两类元素，且两者不断发生着互渗与转化。整饬的结构、均衡的布局，使人联想起孙大雨的《自己的写照》[11]。小海这首诗的“外观”同样达到一个“城市像框”的效果，文本很可能来自诗人漫游异域街道的真实体验。“他”沉溺于由超验和灵性点化出的都市风景中，而风景的细节又如碎片一般无序排列，难以整合。看似松散的风景抒写和城市旅行者瞬息流逝的呓语，具有意涵的不确定性，其间交织着诗人的私人观察与梦幻想象。写作者排除了对现实事物的具象化表达，也在一定程度上切断了诗歌语象和现实经验的稳固联系，经验与超验元素经由相互的置换、叠加、融汇、抵牾，使精神主体与规模庞大的城市之间产生了多重的对话联系，将文本引入诗人自身的观念世界，这种经验与超验元素共同形成的艺术张力，也为小海的诗歌赋予独特的精神质感。

三、锻造个体化的感觉结构

当诗歌评论界普遍关注“日常主义诗学”，将及物性、叙事性、戏剧化情境等诗歌与其他文体的互渗作为研究关键词的时候，我们很容易凭借这种理论先行的判断，为小海的创作寻求与那些流行热词的契合，进而得出简单的结论。事实上，小海屡次提及他的诗歌完全受制于心灵，因而有意与观念化写作和市场化运作保持鲜明的距离。在他看来，诗歌的尊严不需要依靠“诗歌以外‘神力’或者某种世俗推动力的恩赐”[2]169，日常经验已然给予精神主体以磨砺自我的机会，诗人可以借此展示个人的多种可能，以精神的内生力去锻造主体的感觉结构，以此维系写作者对存在感的承担与言说，以及诗人对生命的热爱和敬畏。

以生活在场、生命在场为旨归，诗人综合经验与超验的想象元素，他所搭建起的经验空间，正潜移默化地标示出主体整体的生命活动、感觉图式、认知结构以及生存观念的精神谱系，写作者在对这样的“原始经验成分”进行“漫游者”式的扫描后，逐渐寻找到个体在当前语境中的抒情速度。尽管小海曾言及自己是用“加速”的方式去“减速”，但他更多的是在谈论写作行为。一些研究者已经注意到小海诗歌中平稳的抒情节奏，以及均衡的叙事布局，从而将此归类到“减速”的话题上予以分析。在当前评论家的视界中，很容易形成一种普遍性的观念：城市化进程的加速使公共空间与私人空间的速度感逐步趋同，资讯社会的生存技术又使人的感觉器官接受着复杂的训练，几乎所有人都被卷入到工具理性的世界，难以表达出个体的语言，于是诗人便承担了与城市速度感斗争的使命。为了不迷失于大众审美，他们需要建立专属于自身的心灵节奏，如果顺着这种线索去寻找，或许小海的《拾荒人》这类作品更容易被纳入本雅明言及的“漫游者”序列：

一个臭哄哄的拾荒人

一边翻拣着立交桥下的垃圾筒

一边自言自语

“要多烧些锡箔给鬼”

被禁止得太久了

翻越立交时他引吭高歌

好像他的叮咛是

送还人间最好的礼物[1]25

文本中的“拾荒人”不仅是城市边缘的浪荡子，他仿佛还参透了人世与阴间的秘密，扮演着神秘的“中介”角色。此刻，诗人的精神主体依附在“拾荒人”身上，借助漫游者视角，有效地穿越日常世界与神性空间，获得从容解构时空的能力，通过改变“现实/现时”的速度感（行为的与思维的），写作者与隐秘而奇异的经验建立机缘。也许，只有化身为“拾荒人”，才能保留遭遇“他者”经验的可能。此刻，诗人从他者身份中觅得改变现代人“时间——心理”普遍感觉结构（诸如趋同的速度感和时间观念）的“秘钥”，他从群体经验中抽离出异质的经验，而时代的本质也在他与拾荒人这次偶然的“文本相遇”中得到揭示。

沿着《拾荒人》的写作思路，可以发现小海对现实主流文化所作的一系列“降速”的实践，以及他对文本异质力量的企慕。不过，从他相应的诗歌论稿中，我们并未窥见他对写作速度的宏篇大论，如他一贯坚持的，诗人绝不是为了呈现某种观念而写作，技巧也仅仅作为辅助性元素，无法也不可能成为本体。即使表现出与主流速度的角力，他的运思方式也非评论界偏好的那种“减速”“降维”“缓慢感”可以统摄。我感觉小海的运思方式很独特，他写到的日常生活语境，往往都是抒情主人公（很大程度上就是诗人自己）跟着城市的速度奔跑一阵，然后他会选择一个停止点，这个“中断”的选择往往具有出人意料的效果，从而让诗歌的韵味更加突出。

显而易见，主流的思维速度和观察眼光往往会造成对生活细节的遗漏。如前文所述，经验和超验互渗支撑的诗义结构，保证了小海诗歌意义空间的张力与弹性，也利于他不断调试心灵的速度，而保证“中断”之后的诗意继续生长的，是小海诗歌中不断强化的“视觉”与“听觉”之力，如《写给人民路80 号院内的一棵树》一诗表现了诗人的视觉功能：“我看见了/看见了那棵树渐渐变绿/缓慢撑开，变大了”[1]125。“看”与“看见”之间，蕴含着个人对世界的定向观察和心理认知，以及观察主体经历过所有时间体验的总和。诗人应该凭借本能去主动疏离周围的环境，专注经营他的心性世界，在这个超越世俗时间的空间中，诗人的“眼睛”便拥有了重新组织各种芜杂元素的权威，形成独特的感觉结构。

更多的情况下，小海的诗歌对“听觉”的关注更加自觉。他在《启示录》一诗中写道：“晚上，我听见一架飞机/低空飞越城市……由于一架偏离航线的客机/我的耳朵听见天上飞过的物体/我的眼睛搜索到夜空移动的目标/它们互相信任，构成可能/一桩平凡生活的细节/可以无限扩大到整个夜晚（世界）/然后消失”[12]。“偏离航线的客机”可以看作由抒情主体虚构的突发事件，它的出现打破了耳朵的听觉惯性，使人捕捉到新鲜的“听觉/视觉”经验，诗人敏感地注意到，“细节”才是与时代映像保持距离，建立当下独特体验的方舟，就像郑敏先生在《一幅后现代画前的祈祷》中曾写下的诗句，“时代砸碎了一面巨大的镜子/从那堆形状怪异的碎片中/每个人寻找自己的映像/没有了完整、比例和谐调”[13]。消费社会使个体丧失了过去意识与未来感，留给他的只有琐碎而珍贵的现时“碎片”。小海诗歌中“听觉”与“视觉”的“互相信任”，正是猜测、读解、组合这些“碎片”的钥匙，凭借它们，诗人保留着接受新的震惊体验之可能。“十点钟/刚刚入睡尚未暖席/对面阳台的鸡叫了”，“‘要不要喂点什么’/‘傻瓜，夜晚它什么也看不见’”（《鸡鸣》）；[1]77“早上刷牙时/听到飞机飞过的声音/仿佛被迫的飞行/它的噪音我需要吗”（《飞机、牙齿和胃口》）。[1]79无论是“鸡鸣”还是“飞机的声音”，都是我们习焉不察的生活碎片，是主流听觉体验之外的、无法被知识化和客观化的细枝末节。诗人将此呈现于诗，并不断强化由听觉体验激发的独特想象，由此挖掘出隐藏在表象之下的诸多事实，使感觉功能在主体层面上得以恢复。为了勾勒心灵的映像，就要打断意符固定的知觉联络，一方面要抵御感觉文化的被动塑造，另一方面，又要完成从感觉体验抵达心灵体验的奇异旅行，赋予诗情以更为充分的延展空间，这一过程对小海而言，正是接近乃至抵达“个人化写作”的重要路径。

源自对中国古典美学和西方文艺精神的双向汲取，小海储备了扎实厚重的诗学资源，这可以保证他在追求文学自主性的道路上持续探问，也触发他从容地调动各类知识储备，为诗歌现场作出恰适、及时的评价。从他的诗歌批评文字中，可以集中感受到他的诗歌观念，诸如对密码式写作的抵牾，对高度陌生化乃至无从索解之隐喻的警惕，对质朴、单纯的早期文化经典的推崇，对融通古今文学的倡导等。细读他写韩东、北岛、吕德安等诗人的诗论，亦可把握到其对语言的关注，而他自身的诗歌语言，也成为学界研究的兴趣点。受惠于弗罗斯特、希尼等文学先贤的经验影响，小海以纯净的口语进行写作，他“从古老的抒情诗中汲取了原初的美学经验”[14]，特别是在晚近的作品中，诗人似乎加强了叙述的成分，将诸多事态化意象纳入诗歌文本，让精神主体在具体、细碎的事物间穿行，以此求索诗意生成的各种可能。透过这些语速平稳、节奏均衡的文字，我们却不时感受到抒情者难以言明的痛感。诸如《崔莺莺》中对“人间只是一间病房”[1]182的概括、《空巢老人之歌》[1]190-191中对“我”的死亡的想象、《不是意外》[1]205-206中病人在平淡对话里透露出的无奈与沮丧，都使人体悟到痛感的存在。他对“生”与“死”等关联性要素的频繁调动，对生命无常的绝望表达，以及貌似平静的文字背后隐现出的内心纠结，正为不断绵延在体内的“痛感”作出了具体的诠释。这种寄寓在平淡中的疼痛既是一种智慧，同时也昭示出诗人无法“安顿抒情主体的焦虑和绝望”，是一个诗人“为了寻求灵魂在场的片刻宁静所付出的代价”[9]。当诗人们走出单向度的田园经验之后，如何持续打磨其诗性，让语言的探求最终落实在精神性的“建构”层面，这几乎是所有诗人面临的问题，也是新诗面向未来发展的内在驱动力之一。