小海诗歌先验与经验融合的美学范式

吴井泉

（苏州市职业大学 学术期刊中心，江苏 苏州 215104）

小海从20 世纪80 年代开始登上诗坛，并以当事人的身份参与、见证并书写了先锋诗歌发展的全过程，留下了许多脍炙人口的经典之作，如《村子》《咖啡馆》《必须弯腰拔草到午后》《男孩和女孩》《影子之歌》《大秦帝国》等。当代先锋小说家马原在其小说《冈底斯的诱惑》中节选了小海的《村子》一诗，他说，“至少在当时，这是些让人心里发颤的句子”[1]，令他心潮澎湃。马原曾断言，“这个小海必定是日后的大诗人。他的天才的火花在十五岁时已经过分灿烂，耀人眼目了”，并认为小海的诗歌“纯净，准确，到位”。[1]小海诗歌创作历经四十余年，从无或辍，以不可复制的精神创造赢得了“大诗人”的桂冠，可谓名至实归，因为在诗坛，如小海这样既有天才，又有实力的诗人是少之又少的。然而，小海始终没有成为诗坛的风云人物，不像韩东、于坚和伊沙等诗人那般声名显赫，他内敛、低调，如同金庸笔下的“扫地僧”，默默地守护着诗歌的寂寞与尊严。

一、先验与经验融合发展的诗歌美学范式

小海的诗歌从20 世纪80 年代初就引起了诗坛关注，他那天才般的写作才华和别具一格的抒情风格令人耳目一新。众所周知，小海出道之时朦胧诗风头正健，然而，在小海的诗歌里却寻不到朦胧诗的痕迹。如“狗在街上跑/看着我们/向我们摇尾巴/跟着我们奔跑/快快给它东西吃/让它摇尾巴/我们把它打死/又吃了它的肉//我们领略了/奇异的快乐/和街头的/风光/我们时常往街上跑/因此/我们领略了狗的/快乐和悲伤”（《狗在街上跑》）[2]3，这首诗与朦胧诗那种完全以象征、意象为主的审美范式截然不同，该诗叙事清晰，指向明确，既规避了意象的混沌和象征的歧义，又充满了语言的张力，确实卓然不群。在朦胧诗一统天下的20 世纪80 年代，小海的诗歌能与朦胧诗保持如此大的距离，并拥有自己独特的审美创造，其探险精神和先锋姿态不能不使人折服。1982 年前后，小海与韩东通信时曾谈及北岛及其诗歌。但是，那时的朦胧诗对他影响不大，他说：“我接触朦胧诗人们的诗晚于韩东他们。……早年的韩东确实是将北岛作为了对手的。”[3]63然而小海欣然承认北岛的诗歌在中国特殊的历史时期有着“先知式的启示意义”[3]65，对转折时代的社会产生了观念性的影响。但就个人创作而言，小海在20 世纪80 年代初期就已经受到“九叶”诗人陈敬容的影响，而且当时他的诗歌创作已经成熟了。由此我们可以作出推论：其一，小海的诗歌美学与朦胧诗美学不存在相关性；其二，小海已经拥有了自己的创作思想和审美范式。

一个作家拥有自己的创作思想和审美范式，一般来说，是创作主体与经验客体相互和谐共生的产物，这对小海来说也概莫能外。陈亚平认为小海的诗歌属于“经验——先验居间诗歌”[4]，他进一步解释说：“我定义小海的形而中诗歌既不是形而上的超验，也不是形而下的经验，而是介于两者之间的先验——经验联合体。只有通过先验，经验才是有限的，反之，只有通过经验，先验才是有限的。”[4]陈论可谓一语中的，道破了小海诗歌的美学本质，既肯定了诗人的主观性，如天然的气质、想象和灵性等，又强调了后天经验的不可或缺，诗歌之美恰好处于这两者的动态平衡，使“彼岸”与“此岸”和谐统一，“而成为先验——经验的形而中状态”[4]。但是，小海的诗歌审美范式就一定介于这种理想化的形而中状态？这其实是有待商榷的。从小海的整个创作过程来看，我们发现超验与经验始终处于此消彼长的动态平衡中，有研究者认为小海的诗歌存在着从20 世纪80 年代的着重自我表现到20 世纪90 年代重客观呈现的转变[5]。无论是主观的超验，还是客观的经验，不容置疑的是，小海在超验与经验方面确实有独到之处，并将两者水乳交融地融合在一起，形成了一个完美的生命美学共同体。

小海的诗歌之美具有鲜明的个性特征，也颇具明显的辨识度，在众多诗人的歌唱中，他的声音独特而鲜明。即使与韩东、于坚相比，小海也毫不逊色。小海的诗歌之美介于韩诗和于诗之间，既有形而上超验的空灵，又有形而下经验的延展，颇具中国古典诗歌的中和之美。比如，小海的《月色》[2]60-61一诗与韩东的《明月降临》[6]一诗，同是书写月亮，韩诗的月亮宛如“道”，充满了哲学韵味，其形而上的先验要远远大于形而下的生活经验；小海的月亮好似温情脉脉的仁者，不偏不斜，倾泻着仁爱的光辉，其诗形而下的经验要多于韩诗先验自觉的成分。小海的诗与于坚的诗相比，小海的先验、灵性的成分要远远大于于坚的形而下的经验部分。如小海《大月亮——送杨新》[2]75与于坚《寄小杏》[7]这二首诗即见端倪，这是诗人分别献给各自妻子的诗，各美其美，读之令人怦然心动。如果说小海的这首诗是以形而上灵性之美见长，充满神秘之感，那么于坚的这首诗则在形而下的经验方面颇见功力，洋溢着生活与情感之美。总而言之 ，小海的诗歌兼具了韩诗与于诗之长而呈现出和合之美。

形而上的超验是诗人闪现的天才火花，但天才的火花不可能时时闪现，如诗人仅仅凭借于此，其艺术生命不可能久远，一旦火花熄灭便归于平淡；尽管形而下的经验是诗人浓缩的人生精华，是不可或缺的审美经验，若诗人仅仅痴迷于此，其诗歌境界也不会得到提升。唯有超验元素与经验因子的渗透与融合，才能产生无穷的魅力，并有形成经典的可能。小海的诗歌审美范式一旦形成，便处于这种相对稳定而前卫的态势。即便在“他们”时期，他的诗歌也足以引领“新生代”和先锋诗歌的发展方向。小海的诗歌之美，除却超验与经验之外，他的本色叙事也值得我们重视。他在20 世纪80 年代初就已经介入了“叙事诗学”，如果说小海是“叙事诗学”最早的探索者和引领者，恐怕无人能否认。“叙事诗学”是20 世纪90年代先锋诗歌的审美潮流。“90 年代的先锋诗歌正是凭借成熟的‘叙事诗学’，实现了对80年代诗艺的本质性置换。”[8]这种主体性审美建构属于天然的、不可复制的，也是令人难以企及的灵性之美，难怪诸多评论者都称赞小海的诗歌具有天才般的神性品质，这绝不是溢美之词。

综上所述，我们认为小海诗歌的模式是先验与经验融合发展的审美范式。其鲜明而独特的审美创造，体现了小海诗歌建构的主体性，使形而上的生命力创造与形而下的生活经验融为一体，显示出“神人合一”的独特魅力。

二、小海诗歌形而上的先验何以可能

研究小海的评论家们无不为他那天籁之音而陶醉，李德武认为小海的写作属于才华写作，他说：“才华写作不是训练而成的，这样的诗人具备超强的语言天分和感知力。”[9]也有学者认为小海是天生的诗人，并说其“一旦写作，语词就会散发一种光芒，朴素内敛，不动声色中自有无尽的诗性的绵延，这样的品质不会因岁月的更替，环境的变迁而被损伤”[10]。还有评论者称赞小海的诗具有“一贯的奇妙诡异的想象力天赋，生动形象，而又弥漫着空灵、渺远的意味”[11]，等等。毋容置疑，小海的诗歌具有先验的品质，这是不争的事实。那么小海的这种先验的品质到底是什么，下面将从艺术直觉、想象和语言等维度来检视小海的先验诗歌美学。

（一）敏锐的艺术直觉

众所周知，艺术直觉作为一种特殊的心理活动，具有直接把握美的本质的能力，它往往与人的感觉、天赋有关。克罗齐认为，艺术即自觉，直觉来源于人的精神活动和内心深处，与逻辑和实践活动没有直接的联系。[12]21小海就具有这种艺术直觉。评论家林舟说过这样一件事，更加印证了这一点，他说：“多年以前，在雕塑家杨明的家里，小海被带上阁楼，蒙上眼睛，开始一个游戏，用手抚摸杨明的雕塑作品，然后猜出这作品是什么颜色，什么形状。小海此前没有见过这些作品。结果令人惊讶，他几乎都猜对了！在我对小海的诗歌阅读中，这件小事常常被想起，以致它成为我心目中关于作为诗人的小海和他的诗歌的一种隐喻：敏锐的直觉穿越屏障，触摸本真。”[13]

敏锐的艺术直觉是天然形成的，但也有通过后天训练形成的可能，后天形成的往往灵性不足，具有“匠气”和雕琢之气。小海敏锐的艺术直觉就是天然形成的，他仿佛有一种神奇的魔力可以把握美的本质和艺术的真相，如“五岁的时候/父亲带我去集市/他指给我一条大河/我第一次认识了 北凌河/船头上站着和我一般大小的孩子//十五岁以后/我经常坐在北凌河边/河水依然没有变样//现在我三十一岁了/那河上/鸟仍在飞/草仍在岸边出生、枯灭/尘埃飘落在河水里/像那船上的孩子/只是河水依然没有改变/我必将一年比一年衰老/不变的只是河水/鸟仍在飞/草仍在生长/我爱的人/会和我一样老去//失去的仅仅是一些白昼、黑夜/永远不变的是那条流动的大河”（《北凌河》）[2]120-121。诗人表达的是物是人非、时光易老、壮志未酬的感慨，与“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜”有异曲同工之妙。从中可以感受到诗人情感的细腻和艺术直觉的敏锐。又如《狗在街上跑》描述了乡村少年对狗的命运以及人的命运的懵懂思考，充满了形而上的神秘感。诗人正是凭借这种神秘的艺术直觉本能地接近了哲学之思，使其诗具有了知性品格。

（二）奇妙诡异的想象

想象是艺术的生命，没有想象也就没有艺术。韦勒克和沃伦认为：“‘虚构性’（fictionality）、‘创造性’（invention）或‘想像性’（imagination）是文学的突出特征。”[14]他们在这里特别指出创造性与想象性是等同的，即没有想象性就没有创造性。艺术创造的优劣与想象力的多寡相关，天才的诗人大都拥有超乎常人的想象力，他们奇妙诡异的想象为我们打开了色彩斑斓的天空，使我们感受到创造的美好和神奇。克罗齐说：“知识有两种形式，不是直觉的，就是逻辑的，不是想像得到的，就是从理智得来的。”[12]6如唐代大诗人李白的诗歌就具有超凡脱俗、宏阔奇绝的想象特点，让我们领略了诗人那种海阔天空的想象之美。小海的诗歌也具有这种想象力，其奇思妙想，令人叹为观止。

首先是想象的新奇。小海在《大秦帝国·始皇帝诞生》中对秦始皇形象的塑造就体现了这一特点。“太阳在恢复力气/从一只萤火虫身上汲取力量/它在寻找一根火石的疑点和破绽/它被束缚住的四肢咯咯作响/它的旗帜破败令人作呕/飘忽、阴沉，独往独来/盛气凌人，向地面抛洒同心圆/以狐狸的敏捷，挨家挨户叫醒/三秦子弟”[15]4。众所周知，秦始皇的形象是高大威武的，有君临天下的气象，但在小海的笔下却是一个“阴郁、破败、孤独、自我挣扎和凌虐他人”的形象，体现出诗人推陈出新的想象力。再如，《风》一诗运用了通感的修辞技巧，将无形的“风”变成了“新衣”和“鸟儿”，充满了新奇的质感。“它越过栏杆/在草坪上/一遍又一遍梳理自己的羽毛”[2]62一句，堪称神来之笔，使人拍案称奇。

其次是想象的诡异。在小海的诗中，想象诡异的诗句不胜枚举，如“四个人分头梦到了月亮/直到月亮变成了无腿残疾的大佬/孤零零躺倒在水坑中央”（《行为——送王绪斌》）[2]147，这里将“月亮”比喻成无腿残疾的大佬，其意味丰富，可谓诡异。再如，“穿丝绸睡袍的星星/向前涌动，仿佛巨大的波浪/坚持在繁华的大街/举行新人喜庆般的葬礼”（《大街——送张生》）[16]183，等等。这些作品都体现了诗人诡异的想象力。

最后还有想象的柔美。小海天性善良，富有爱心和悲悯心态，他的诗充满了人性的善和柔软的光芒，从《月色》一诗中可见一斑：“我不能丢下/这三只可爱的家伙/独自去看月亮/或者与一只病山羊做伴/老山羊再丑也像我的亲人/今夜，在这片月色下/她已不再贞洁/那么，月亮好吗/月亮悄悄爬上了房顶”[2]60-61。诗人富有温情和柔软的想象力，触动人心灵柔软的部分，唤醒了那些远离躯体的被异化的灵魂。小海身上洋溢着浪漫主义气质，他的诗充满了隽永之美。

小海奇妙诡异的想象往往借助意象或象征来完成，达到“肉感中有思辨、抽象中有具体”[17]的艺术效果。小海不用“怪力乱神”之象，他善于从日常生活中感知普通事物的精妙，并对其充满了同情之想象，“从日常生活中提炼出来的奇特感受和神奇的想象力，使平淡无奇的细小事物获得了强大的表现力”[18]。

（三）天然的灵性语言

敏锐的艺术直觉和奇妙诡异的艺术想象是需要语言来完成的，尤其是需要小海那通灵的诗意语言。所以说，不应该把“诗到语言为止”仅仅看作是一种诗歌理念，更应该视作语言的实践行为。“小海的诗歌语言是一种纯净的口语”[18]，为现代诗歌注入了诗性活力。小海诗歌的口语是自然生长的、原生态的，它与后天的模仿与雕琢绝缘，与刻意追求的口语化有质的区别。小海的口语诗正如其身上的气质一般，浑然一体。小海的口语没有冗余，简单而又奇特，热忱而又妙趣横生，就像他的“北凌河”一样，清澈、透明。

首先是独特的语感。有诗人认为真正的诗歌“是以诗人真实的灵魂作为起点，通过融入了灵魂独特体验的语言表达亦即语感，才能获得生命力”①参见贺奕：《绝处逢生——由中国当代诗歌说开去》，《他们》（内部交流资料）1988 年第3 期。。所谓语感即灵魂独特体验的语言表达。毫无疑问，语感具有个人性和不可复制性，其在诗歌创作中所起的作用和意义不言而喻。小海认为“真正的诗人，他的诗是没有来由的，最贴切地属于他自己”，强调“人与现实，人与内心的世界的平衡感”，他还指出，“在寂寞中倾听自己的声音比无所适从去应和更加接近诗”。①参见小海：《诗内诗外》，《他们》（内部交流资料）1988 年第4 期。正是因为小海始终保持自己独特的语感，所以他发出的那些卓然不群的歌唱才如此撼动人心。比如，在《父亲的宣言》一诗中就发出了这种灵魂独特体验的声音：“看见我的女儿满地爬/愉快地喊出“爸——爸——爸”/我多想成为她的弟弟而不是父亲/我多想在地上爬一圈/也围着我的脚跟/我没有成就感/整日郁郁寡欢/人前笑容可掬/人后牙根痒痒/就让我做只小皮球吧/让我的女儿越拍越高/或者做只小鞋/穿在她脚上满世界走/我，一个孤独的男人/对什么都不信任/却在尘世留下这唯一的骨肉/好在你只要吃要喝而不要求灵魂/那就让我们作无腿的先生和女士/满世界爬吧 /或者是夜风中感光的物质/漂在水中、空中……”[19]29-30诗人用平白如话的口语向女儿倾述了自己作为父亲的无能和忧伤，以及遭遇的痛苦、精神的煎熬和灵魂的挣扎，表达了诗人对自由的渴望。

其次是韵律美。语言的韵律美包括音调美和内在的旋律美。所谓音调是指诗人在长期写作实践中形成的具有强烈个人色彩的语言感受、领会和表达能力。小海认为：“音调的形成，取决于你对它的熟稔程度和天然的语言敏感。当音调一旦形成，诗的词汇、语式、句法会在你的大脑里处于一种潜意识的状态，当你进入诗歌的时候，就会不假思索地冒出来。音调的重要性，就在于当你抛弃诗的一切知识和概念的时候，它还停留在你的潜意识当中，不断寻求一种直接表达的可能性；同时它又考验一个诗人的敏感度，一种把握能力、平衡能力。音调依靠直觉直接生成，但在感性中又通过诗人的个人密码去过滤和修正日常生活中语言的实用告知功能和他所要抵制的所谓诗歌普遍意义上约定俗成的言辞功能。”[20]小海有关音调的论断是他多年写作经验的总结，不可谓不精辟。小海的诗歌从理论和实践上都在追求这种音调美，如《咖啡馆》一诗就表现得非常典型。诗人以行云流水、亲切自然的语调，向我们娓娓倾述了海岛上一个咖啡馆里的孩子的理想和其母亲美丽的见闻，“结尾处，则将人带入一个对话型的情境，仿佛是在讲述一段共同的记忆，亲切而伤感”[13]。尽管这些是我们熟悉的词和日常口语，但通过诗人天然的语感和个人密码将其过滤和修正，这些词语的“实用告知功能”消失了，从而焕发出生机盎然的诗意美。小海的诗歌不追求古典诗歌的那种朗朗上口的音乐美，他摒弃了传统的韵脚，而以内在的语言感觉和生命的律动来建构诗性空间，所以他的诗歌体现的是一种内在的旋律美。“小海诗歌的音色和音质通常是低徊的，沉吟的，清越的，温和的，明亮的，轻灵而跃动”[13]，正如张闳所言：“阅读小海的诗，需要的是听力。小海的诗以一种内在的旋律，而不是语句上的声响效果来维持诗句的音乐性。”[18]阅读小海的诗歌，“无言其实就是最好的语言，不要出声，屏息、静听，那优美的旋律就会响起”[10]，“好像一切都躲入丛林/草地上布满星星/你是第一颗星//你在天上飞翔/不时飘舞羽毛/像远古的一位圣贤/在这个城市上空/常常有火焰劈劈啪啪/你应该告诉我/你拒绝什么/那些夜晚/幸福又空灵//有人抱着石头/有人拿着花朵/夜晚的街道灿烂辉煌/我们就在树下/享受这一切”（《日落时分》）[2]64-65。

最后是轻逸。所谓轻逸，即祛除语言的负重感和粘滞感，借用瓦莱里的诗句：“像鸟儿那样轻，而不是像羽毛。”②转引自伊塔洛·卡尔维诺著、黄灿然译：《新千年文学备忘录》，译林出版社2009 年出版，第16 页。“这里所说的‘轻’指的是一种特殊的诗歌审美，它与诗意之重并不矛盾，也并不意味着诗歌质地的弱化，毋宁说它更强调的是诗人在面对现实、处理现实时所体现出来的将历史、经验、记忆、情感进行溶解、变形的综合处理能力。”[21]如《月色》的语言轻盈而飘逸，没有抒情的粘滞感。《大秦帝国》的语言也同样如此，面对沉重繁复的大秦帝国历史，诗人并没有对其进行客观知识的复制或故事情节的呈现，当然小海熟悉这段帝国历史，但对小海构成诱惑的是这段历史如何转化为诗歌语言的存在。事实上，他那百炼成钢绕指柔的语言是以一种化重为轻的姿态飞翔在历史的废墟之上，使诗歌的表达更加从容而自信。仅以孟姜女哭长城这段民间故事为例，就能看出其诗歌所体现的语言品质，诗人以一个女性的视角来写这个悲剧性的话题，使历史的记忆和人性的温暖被重新唤醒，在这里，诗歌的语言没有丝毫的粘滞感和压抑感，如“她抱着早晨的第一具尸体/把他摇醒‘告诉我爱情是什么样儿的’//长城脚下遛鸟的人说/‘丫头，把他领回家，弄弄干净’//‘告诉我你的家乡在哪里’//尸体回答/‘卫河之滨，太行山下/笼子里面的鸟儿认识我的家’”（《大秦帝国·哭长城》）[15]31。众所周知，孟姜女哭长城的历史之痛压抑了中国上千年的历史，诗人另辟蹊径，摆脱了这种记忆的缠绕，而以戏剧化的行动祛除了抒情的负累，让诗歌变得轻盈而饱满。

三、小海诗歌形而下的经验何以可能

王国维曾把诗人分为主观诗人和客观诗人两类，他还进一步阐释，“客观之诗人，不可不多阅世”；“主观之诗人，不必多阅世”[22]，并用李白和杜甫的诗加以证明。王氏的提法非常有道理，他对主观诗人的天赋和客观诗人的经验分别给予了充分的肯定。但是，还有一类诗人不应该被忽略，即主客观兼容的诗人。这类诗人既有形而上的天赋，也有形而下的经验。比如，现代诗人小海，小海的诗情就在这主客观的空间中优裕自如地得以延展。虽然小海具有形而上先验的优势，但他也注重形而下经验的积淀。九叶诗派“强调诗是经验的传达而非单纯的热情的宣泄”[23]47，这种“经验说”的观念对小海的影响很大。现代诗的力量来源于广博的生活经验，当然这些生活经验中也凝结了丰富的情感因子。现代诗人都非常关注生活经验的获取，因为只有通过生活经验才能进入文学经验，除此之外，没有其他途径可走。换言之，文学经验是以生活经验为前提的，没有生活经验，文学经验也就无从谈起。获取生活经验的途径有两条：一是直接获取，二是间接获取。直接生活经验的获取，即亲身实践和体认。总之，第一手的经验必须是通过自身的实践来获得的；间接经验的获取，即通过其他途径取得的，比如，从图书、报刊、网络和他人的口耳相传中汲取。

（一）直接经验的获取

小海的生活经历主要有三个重要时段。第一阶段为田园生活时期。小海20 岁之前一直生活在江苏海安县曹园老古河百岁桥庄，他熟稔那里的风土人情，尤其是对乡村田园与北凌河有着深入骨髓的精神依恋。如果小海没有海安乡村生活的经验储备，那么“田园”“村庄”和“北凌河”等意象与文学经验就不会进入其审美视野。饶有意味的是，之后，已有了多年城市生活经历的小海对故乡海安仍然怀有别样的感情。同时，也掺杂着极其复杂的矛盾心态：“我的心思已不在这块土地了/“也许会有新的变化”/我怀着绝望的期冀/任由那最后的夜潮/拍打我的田园”（《田园》）[2]93。我们知道小海的田园村庄系列组诗问世以来，在诗界影响颇巨，许多诗人或评论家都热情地称小海为田园诗人，其实回归田园或皈依田园不是小海的真实动机和创作初衷，小海书写田园、村庄和河流，根本上不是寄寓乡愁，村庄只是他的“一个借口”（《村庄（组诗节选）》之七）[2]105，那么诗人抒情的目的是什么，恐怕是要从田园、村庄、河流中寻求一种情感上的慰藉，以抚慰他疲惫受伤的心灵，其中唤醒自我、重新寻觅自我的想法更是题中之义。正如他在1985 年20 岁时融进都市文明圈一样，他说“我要重新生活，享受黄金”（《预言般的土地》）[19]183。这就与其少年时作的《村子》一诗所蕴含的向往城市文明的主题有了一脉相承的关联。我们不否认诗人对田园村庄的爱，但他更离不开城市文明。由于小海书写的田园生活经验近乎于原生态，这就非常容易引发那些远离乡村田园的“地之子”们的乡愁，而误认为小海是新田园牧歌的行吟歌者或“新乡愁诗人”。这只是小海的生活经验与文学经验合谋的结果，是“无心插柳”的意外收获。

第二阶段为大学时期。大学生活是小海脱离农耕文明融入城市文明的重要时期。丰富多彩、张扬个性的大学生活为他的思想、情感和艺术提供了无限的可能。他与韩东等诗友们结社、办刊，共同推动先锋诗的发展，可谓居功至伟。小海作为内部交流诗歌刊物《他们》最早的创办者之一，对这个刊物怀有深厚的感情。同时他也与众多诗友结下了友情。《他们》并非是一个组织严密的文学社团，它属于半同人性质或具有沙龙特点的团体。如果说“他们”有一致的艺术倾向的话，那就是用语言的光芒照亮日常生活的暗淡，澄明普通人生活的精神亮度。对这种艺术观念的倡导，小海是积极的推动者之一。同时，在这样的环境与氛围中，小海汲取了直接的生活经验和文学经验。他的《日落时分》《周末》《春天的故事》等唯美诗篇就是例证。在《日落时分》中他描述了日落时城市斑斓的街景，诗歌意境空灵又唯美，从中不难发现诗人对城市文明的享受与精神的满足。《每天的日出》是诗人的回忆之作，其艺术境界达到了炉火纯青的地步。诗人回忆了大学时代两次看日出的情形，第一次与同窗好友，包括恋人杨新一起结伴去泰山看日出，但天公不作美，未见到日出；第二次与杨新再去黄山看日出，可惜也没见到，只感觉到半夜起来雾大风冷，“我们互相搂抱着/希望太阳早点出来/温暖因疲倦和寒冷/而瑟瑟发抖的/依然青春的两具肉身”[2]130。大学里的这种自由浪漫的生活经验，使小海这一时期的诗歌呈现出纯粹唯美的浪漫底色。

第三阶段为城市生活时期。1989 年，小海大学毕业被分配到苏州，进入了公务员体制。每天刻板乏味的程式化工作对天性自由浪漫的诗人来说不能不说是一种“摧残”，他感到压抑、痛苦。为了艺术，他曾一度打算辞职专门从事创作，但为了养家糊口，又不能辞职，他在较长一段时间里都处于灵与肉、理想与现实、艺术与生活的纠葛之中，最后迫于生活和现实压力，他选择了妥协。但可贵的是，他在经历这种精神炼狱的过程中直接体认了生活经验，并将这种生活经验上升为文学经验，从中我们可以感受到诗人内心经历的“狂风暴雨”，如《父亲的宣言》一诗中就表现了他这种内在的紧张压力，如鲠在喉，不吐不快。如果说以上情感的表达还略有含蓄、隐忍，那么在《告诉妈妈》一诗中，诗人就直截了当地说：“我这个城市工作者，一个屁”[19]147，这无疑将“我”的生活的不如意、焦灼和苦闷等心态和盘托出，并将自我价值的实现和无意义的生活贬得一无是处，可见诗人所承受的伤害之深、之痛。但是，现实生活的煎熬也拓展了诗人的思考空间，其生命意义的探寻和灵魂的拷问等精神探索也得到了进一步的升华，实现了艺术的转化与创造。

融入城市文明圈的小海，特别善于洞察和体会城市中的点滴生活，“在直观层面上，那些琐屑零碎、角角落落、微不足道的小事，以及诗人生活中遇到的小事，小细节，或亲密，或偶然，无不出现于小海的诗歌之中”[13]。如《鸡鸣》《空巢老人之歌》《弹棉花小店之歌》和《不是意外》等诗，虽然书写的人或事并不显赫，但都是日常生活中真实存在的。他们是平民百姓，其生存状态就是当下真实的生活状态，他们是我们身边熟悉的“陌生人”，我们仿佛能感受到他们的体温和呼吸。《不是意外》讲述的是与“我”在同一病房的病友——来自边疆的快乐老汉——的故事，在他“得知自己患上了癌”，并被“切除了四分之三的胃”后，他歇斯底里地“拔掉输液管/和深圳赶来的闺女/大闹一场”，后来，他“终于平静入睡/醒来时，他盯着窗外，问我/‘几点了？我这是在哪儿’/‘凌晨三点，医院’/‘哦，跟我想的也差不多’”[2]205-206。在这令人忍俊不禁的故事背后却流露出一种人生的无奈与悲凉。

（二）间接经验的获取

小海从中外文学典籍中汲取了营养。小海少年早慧，源于他博览群书，他父亲是家乡学校的校长，给他提供了诸多读书学习的条件。他从小就开始涉猎大量的古今中外的文学作品，积淀了丰厚的文学素养。他尤其醉心于西方文学，并从中汲取了鲜活的经验。在《父性之夜》一诗中，“我的父亲要经常敲击他的膝盖/空洞的膝盖”[16]35，敲击膝盖这一生活细节，预示着父亲的衰老和家庭生活的艰难。“关节动机令人想起了加西亚·马尔克斯在小说《没有人给他写信的上校》中写到的那个身处困境而又性格坚定的上校——‘那坚硬的骨头似乎是用螺母和螺栓串连起来的’。”[18]在外国作家中，墨西哥作家胡安·鲁尔福和美国诗人弗罗斯特对其影响更大。小海在《胡安·鲁尔福，源头性的作家》一文中谈到他少年时受到鲁尔福的影响，“他却让我心醉神迷，甚至对我‘村庄与田园’‘北凌河’系列组诗产生过重要影响”[24]。当然“这种影响可能是多方面的，对人性的理解，对语言的驾驭，对叙述与想象力的倚重等等”[21]。这些无疑开拓了小海的生活空间和思考空间。作为20 世纪美国著名诗人，弗罗斯特虽然生活在工业化时代，但始终不懈地书写乡村题材的诗歌。他的诗歌观念和抒情技巧对小海具有极其重要的影响和启迪作用，甚至有学者断言：“小海是中国的弗罗斯特。”[25]2014年，小海在《精读与对话：罗伯特·弗罗斯特的〈未来之路〉》一文中认为，弗罗斯特用“生动鲜活的语言实践”和“内在形式革新”化解了继承传统与形式革命的矛盾，并给人以启示——死的传统只有转为活的精神才能真正得以维系和继承。[26]由此可见，弗罗斯特对小海的影响之深。

小海还继承了九叶派诗学。1979 年，小海尝试写诗时，与九叶派诗人陈敬容先生建立了联系，陈敬容对其诗艺、生活、学业的影响可谓深远。九叶诗派是20 世纪40 年代中国现代主义诗歌流派，“经验说”是其艺术主张，即努力将西方现代主义与中国的现实土壤和中国的经验结合起来，强调诗是传达人生经验的，由此打破了诗是激情流露的传统观念。以“经验说”置换“情感说”是九叶派诗学进行的一场审美性革命，它对情感泛滥的直线抒情行动和感伤行为进行了有效遏制，拓展了艺术的审美空间。“经验说”强调诗歌要与情感保持距离，不能成为情感的附庸，因为能够表达或传递现代人思想的不是情感的诗，而是生活经验的诗。这是由于生活经验里已经沉淀了丰富的思想与情感元素，当生活经验转化为文学经验时，其思想与情感的表达也就不再呈现直线行为而成为曲线行动了，此即为艺术家要与情感和生活保持一定的距离之意，这也是“经验说”的要旨。陈敬容先生多次叮嘱小海要与社会和时代“保持距离”，这其中饱含了她的良苦用心。保持距离并不是隔离生活，也不是不贴近生活，而是要将生活转化为生活经验再升化为诗歌经验，因为从生活到诗需要较长的距离，即需要锻造淬炼的转化过程。小海的诗歌既没有那种由情感直接入诗的直线行动，也少有那种宏大叙事的主题气象。他的诗总是与时代和社会之间保持着某种若即若离的张力，给人以轻盈而充实的力量。

四、小海诗歌先验与经验融合发展的三种审美范式

小海诗歌的审美范式概括起来有三种：一是以先验为主与经验为辅的融合范式，二是先验与经验较为平衡发展的融合范式，三是以经验为主与先验为辅的融合范式。这三种审美范式虽有差异，但都说明了诗人的创作实践在不断地变化和突破，体现了诗人的创造精神和多元探索世界的能力。

（一）以先验为主与经验为辅的融合范式

1989 年，韩东曾在安徽《百家》杂志撰文评点“第三代诗歌”群体时，重点论及包括小海在内的几位诗人。他对小海的评论是：“他无须创新，小海仅凭个人天生的才能，就能把已有的诗歌形式发挥到极致。”①转引自郭艺：《小海文学年谱》，《东吴学术》2016 年第5 期，第122——132 页。当时小海24 岁，其天生的才华已被诗界广泛认可。这一时期小海的诗歌以形而上的先验为主，侧重于自我内心的表现，以敏锐的艺术直觉和想象来触摸生活、照亮生活，由于受诗人的生活阅历和经验所限，所以这一时期的诗歌缺少沉郁顿挫的人生况味。即使流露出些许的感伤和忧郁，也是美丽的感伤和忧郁，因而其诗歌呈现出空灵而浪漫之美。43 岁之后的小海阅尽了人生悲欢沉浮，再次以遒劲之笔举重若轻地书写了诗剧《大秦帝国》和长诗《影子之歌》，其展现的仍然是耀眼的才华，然而这一时期的作品与20 年前的相比，其艺术创造的质感更具沉稳、洗练和厚重。李德武评价《大秦帝国》“是一部杰作，是一部真正的英雄史诗”，“小海跳出历史框架，站在当代的至高点上，以诗人敏锐的目光重新审视一个帝国的兴衰、一个王者开天辟地的野心和气魄，以及交织在帝国兴衰之中的人性真实和命运结局。……通过历史的反观呼唤并发现人性的关辉，复苏并延传民族的气脉”[27]。徐国源认为，读《大秦帝国》需要听力，因为诗中体现了音乐性和声音的美感，更可贵的是，“表现出小海关注视野的开阔和历史语境的涉足”。[25]小海在《稻草人之歌》中写道：“冬天来临前/有人会给它点上一把火/让它安安静静燃烧/一夜之间/平原上稻草人军队/消失得无影无踪”[15]38。其实这是诗人通过想象“让几千年前的血肉之躯复活，赋予他们面孔、声音，那忠勇的战士、哭长城的孟姜女、技艺精湛的工匠、富庶的商贾、天真的孩……他们凄婉的吟唱，让诗行有了血肉和温度”[28]。正是由于小海以天才般的想象大胆地介入与触摸历史，才使《大秦帝国》具有了史诗的品格与气象。由于诗人书写的历史经验是虚构中的间接经验，这与诗人直接体验的经验存在一定的距离，所以将这种模式界定为以先验为主与经验为辅的融合范式。

（二）先验与经验较为平衡发展的范式

先验与经验较为平衡发展的范式，即既不让先验左右经验，也不让经验替代先验，使二者处于平衡状态。这样的审美范式昭示着诗人的内宇宙与客观世界的和谐，如《老家，老家》一诗就表现出这样的境界，诗中的“我”离开老家后，父亲砍伐了靠近老宅西房窗前挡光的老梨树，替代它的是新种植的“柿树和几株银杏”，尽管柿树和银杏已经成材，但“我”仍惦着离开老家之前的那棵粗大的梨树，父亲原以为“我”会“在祖屋终老一生”，“便剥夺了它的生长……关上窗吧，万一鸟鸣/还要提醒我将损失补上/怕它在风中复苏/重新爆出满树精灵似的白花”。[16]75-76一棵被伐掉的老梨树触发了诗人敏锐的直觉，从父亲伐掉挡光的老梨树的行为来看，能感受到父亲对子女的爱和期待子女归家的心态，但是被砍掉的老梨树也曾是陪“我”一路成长的“伙伴”，“我”对它怀有深厚的情感和精神寄托，尤其是最后一句，诗人以奇特的想象表达了对过去美好事物的回忆和哀悼。再如，《北凌河》一诗也是先验与经验平衡发展的典范之作。小海的《村庄与田园》等系列组诗大都属于这一类型。

（三）以经验为主与先验为辅的融合范式

小海的诗歌除却自我表现之外，也有客观呈现的精美之作，即经验的范式。这类诗歌基本上是以真实生活为摹本，类似于“用事实说话”的新闻体和非虚构写作，因为在其诗中常有新闻六要素，即六个“W”呈现，其优势在于真实客观可信，当然诗人的立场和价值取向隐匿于文本之中。《等待涂画归来》一诗就是这样典型的诗作。涂画是诗人的女儿，某一天临近夜晚，又赶上下雨，夫妇二人在家里焦灼不安地等待女儿归来，女儿可能没有带伞，更增加了他们的焦虑和担忧。等待的过程是内心煎熬的过程，但谁也不愿过多地流露这种焦灼情绪，表面看似若无其事，实则内心波涛汹涌，谁也不愿打破这种紧张的气氛。好在“电话响了/一个人拿了伞冲下楼/都没看清那把伞的模样”，另一个人虽然心放下了，“拿起报纸似乎要读，却始终没有发出任何声音”，[2]165-166因为他的心思仍然还在女儿身上。全诗以一个个客观的画面来呈现，虽然没有一句直接的议论和抒情，但在诗中仍然能感受到诗人那强烈的舐犊之情，令人怦然心动。因为诗人将那浓烈的情感隐匿于叙事和景物之中，看似客观陈述，实则蕴含着强烈的情感。再如《鸡鸣》《养老院》《弹棉花小店之歌》《泥巴之歌》和《不是意外》等诗作，都属于这种类型。以经验为主与先验为辅的融合范式，虽然是以经验为主，但也不是将现实中发生的任何人与事都实录入诗，这需要诗人的敏感、想象和艺术的直觉，其先验作用不可低估。

五、小海诗歌先验与经验融合的策略

（一）想象逻辑

想象逻辑是袁可嘉提出的诗学概念，它与概念逻辑是相对的。概念逻辑是以往人们的惯用思维，“即从诗篇中最明白浅显的散文意义评判它的发展，看是否前后一致，首尾一贯”[23]19；想象逻辑则是现代人的运思方式，即“现代人的结构意识的重点则在想象逻辑，即认为只有诗情经过连续意象所得的演变的逻辑”，诗人应在想象逻辑指导下“集结表面不同而实际可能产生合力作用的种种经验，使诗篇意义扩大，加深，增厚”。[23]19由此可见，想象逻辑不像概念逻辑那样讲究起承转合，有明显的线索可循，想象逻辑主要凭借意象行动或象征行动的演进来结构诗篇。毋庸置疑，意象和象征的符号里蕴含了诗人的智慧和经验。如果说概念逻辑属于直线或点的运动，那么想象逻辑则属于曲线或面上的行动，其情思轨迹虽微，但仍可辨认，一旦其意象或象征符号密码被破译，则顿有豁然开朗之感。如《悼念》一诗：“无法分别/两只杯子/它们构成/洁白的一对//一只杯子/已经摔破/它的残骸/盛满/另一只杯子”[2]72。如果不知道这首诗是诗人写给海子的，那就无法破解其中的奥妙。海子之死的悲剧，给小海带来的震荡和痛苦是无以复加的。小海用两只无法分别的洁白的杯子意象比喻不分彼此的二人，海子之死意味着其中一只杯子摔碎了，表达了诗人为失去海子这样优秀、纯洁的同道而沉痛不已，对海子最好的悼念就是将其失落的精神拾起并传承下去。这首诗运用了连续的意象行动来结构全篇，可谓“肉感中有思辨，抽象中有具体”[29]。

小海的想象逻辑在诗剧《大秦帝国》中也运用得游刃有余，堪为经典。该作品与以往的诗剧不同，它没有起承转合的概念逻辑，如果从该剧中能寻求到清晰的线索那是徒劳的，它是靠意象或象征的行动来暗示情节的发展。诗剧《大秦帝国》通篇运用了意象或象征行动，集结了诗人的种种经验和“最大量意识状态的获得”[23]3，使该诗剧的意义得到了扩大、加深和增厚。

（二）事态逻辑

小海诗歌具有明显的叙事特征——“事态逻辑”，即认为诗情经过连续的情节或画面所得的演变逻辑。事态逻辑一般是以“他者”的视角来呈现的，“我”在诗中往往作为旁观者或中介者，不直接表明态度或立场，看似客观呈现，实为诗人委婉的主观表露，这样诗歌产生的效果更为显著。“我们从来没有遇见过一处好戏是依赖某些主要角色的冗长而带暴露性的独白而获得成功的；戏中人物的性格必须从他对四周事物的处理，有决定作用的行为表现，与其他角色性格的矛盾冲突中得到有力的刻划；戏中的道德意义更必需配合戏剧的曲折发展而自然而然对观众的想象起拘束作用”[23]25。也就是说现代诗歌要“尽量避免直截了当的正面陈述而以相当的外界事物寄托作者的意志或情感”[23]25，那么，以行为表现为主的事态逻辑恰好具备了这方面功能，这无疑成为了现代诗人追求的审美行为，如《鸡鸣》：“十点钟/刚刚入睡尚未暖席/对面阳台的鸡叫了/带着怯意的咯顿/初次打鸣的雄鸡/它的生物钟拨错了时辰/有人下床到阳台拾掇/鸡扑腾几下/叫声惊慌、短促/两只鸡爪在互相蹭擦/叫声开始像小鸟般甜蜜/这不可以，它被装进纸箱/拎进了厨房或者储藏室/‘要不要喂点什么’‘傻瓜，夜晚它什么也看不见’”[2]77，这是诗人描述的一只鸡由于“拨错了时辰”而深夜打鸣的故事。诗人以旁观者的身份，记录了整个事件的过程，诗中有连续的情节和夫妻对话，构成了一个完整的故事链。故事虽短，却意味深长，鸡鸣的原因或许是生物钟错乱，或许是在夜晚什么也看不见。其中最不能忽略的是，它没有安全感，一个“怯”字就足以表明这种情况。鸡在没有安全感和生物钟错乱的情况下发声是一件令人悲伤的事情，诗人似乎要传递的是这种人生经验或生存的苦境。

新诗戏剧化在小海的事态逻辑中也得到了广泛的运用，如在作品中时常插入人物的对话或独白。“年迈的母亲每天早晨起床都在找人/‘这么美丽的人是谁啊？快告诉我/哦，原来就是我自己亲爱的女儿’//一对可怜的母女快乐地生活在一起/‘与心灵相比，脑子思考有什么用’”（《养老院》）[2]189。

（三）想象逻辑与事态逻辑的融合

这是诗人将想象逻辑与事态逻辑融合在一起，使诗歌呈现一种复合之美，如《老地方》《写给人民路80 号院内的一棵树》等作品就是想象逻辑与事态逻辑融合的典范。《老地方》写的是村头有棵高大的老槐树，它曾枝繁叶茂为村民遮风挡雨，恩泽于民，也是鸟儿的乐园，然而“木秀于林风必摧之”，有人诅咒其“迟早会被雷劈了/生这么大个儿/还能让它戳破了天”[2]117，后来，这个低调的老槐树枯死了，并被锯掉了。老槐树生前或许不被人关注，但在它死后人们才开始念及它的种种好处。诗人巧妙地将想象逻辑与事态逻辑融合在一起，为我们传递出了极其丰富的人生经验。