论小海

李德武

（苏州市作家协会 诗歌分会，江苏 苏州 215000）

一、“黑暗”中的劳动

《村庄与田园——小海和他的诗歌》（以下简称《村庄与田园》）[1]系列诗歌作品是小海早期创作的一个高峰，一出现就令诗歌界惊讶和侧目，著名作家马原甚至在小说中引用小海的诗歌。虽然当时小海的年龄要小一些，却被公认为继朦胧诗一代之后，最有创建和代表性的新生代诗人之一，即批评界所称的“第三代诗人”。在“他们”诗歌阵营里，小海是“小老弟”，但其名气和影响力却远远超过了一些“老大哥”。很多诗评者把小海的《村庄与田园》系列作品解读为小海对“农事”的礼赞以及对故乡的眷顾，深入一些的也只是看到小海对存在的触及与揭示，这样的观点是不全面的，或者说是不够准确的。小海写的“田园”诗不同于古代的田园诗或隐逸诗，他展开的是现代诗歌的语言图景。“田园”呈现出语言自生的语境，“村庄”呈现出精神和语言的起源和谱系。但这不是地域性写作，虽然小海致力于以地理环境为基础，但在经验语言中寻求生命的共存与寄托，这一点与地域性写作有质的区别。同时，小海也回避了一些伟大的成功诗人和作家的模式，比如，并不局限于“养育”带来的“情感宽度”（艾略特）[2]或“文化基因推动下的故事延传”（福克纳）①福克纳的小说绝大多数故事取材于他的故乡约克纳帕塔法县，以《喧哗与骚动》为代表的系列作品被评论家称为“约克纳帕塔法世系”。，也不是某种渴望的故乡终极归宿（荷尔德林）[3]。小海更强调的是一个青年诗人对写作怀有的远大抱负和坚定踏实的行动决心——在自己的田园里劳动，直到天黑，哪怕什么也看不见，“我”仍然再坚持一会儿，“任由那最后的夜潮/拍打我的田园”（《田园》）[4]93。

20 世纪90 年代，中国当代诗歌写作处于语言的全面自觉时期，优秀的诗人都在努力探索，并划定自己的语言界限。《村庄与田园》系列作品就是小海在纷繁的语言创新中为自己确立的“语言空间”。尽管在他的诗里经常出现“海安”“北凌河”“串场河”等意指故乡地理标识的词语，但小海绝不是“怀乡”诗人，小海也并非出身于农家，他的父亲是当地一所学校的校长，热爱文学，也有非常好的文学修养。小海在父亲的教育下，从小喜欢读书、思考、写作。父亲给他买了许多文学书籍供他阅读，父亲对小海的写作启蒙起到了重要作用。所以，从经验来看，小海也未必有太多的农耕体验。小海在《村庄与田园》中表现出的朴素情感和舒缓语调，以及对于“农事”的细心体悟是他学习叶赛宁、弗罗斯特的结果。但小海没有像叶赛宁、弗罗斯特那样专注于对自己生活的描述，而是借助他们的“迷人语调”转入更难描述的“语言实践”和“精神思考”。仅就一般意义来说，20 世纪90 年代初，在处理村庄与田园的诗歌题材时，小海的切入点和独特的语言形式都堪称新颖和别样。

从《田园》这首诗来看，小海关心的不是躬耕和自养，也不是所谓浪漫的田园风光，而是一个人面对黑暗的态度。笔者完全有理由相信，小海笔下的“田园”并非真正的田园，而是他艺术世界的“田园”。“在我劳动的地方”（《田园》）[4]92突出了田园和自我的关系，“劳动”蕴藏着一种踏实、朴素的写作态度。这种态度在20 世纪90 年代初期具有一定的指向性，即相对于北岛、多多、杨炼等朦胧诗一代倾向政治抒情、宏大叙事等语言特点而言，显示出新一代诗人迫切希望开辟新领域的探索精神和实践意志。虽然写这首诗时小海还是个青年，但他稳重的语调和深厚的语言功力显得十分老道，完全没有惯常青春期写作的那种愤怒、激进、狂妄、肤浅等问题，因此，小海的诗一开始就具备了大诗人的气象。

小海14 岁开始发表诗歌，之后因卓越的创作成绩被南京大学破格录取，说小海是天才诗人并不过分。其实，在当时，他是十分骄傲和放纵的，留着长发，无视一切权威，常有出格和叛逆的举动。但令人惊讶的是，他的诗却摒除了生活中看似前卫的种种表现，这也许和他加入“他们”诗歌群体有关。“他们”诗歌群体与以张枣和欧阳江河等为代表的四川诗人群体侧重从词语本身探索诗歌的写作创新不同，也与以陈东东、宋琳等为代表的上海诗人群体侧重从观念和审美理念创新不同，甚至与以西川为代表的北京学院派侧重从知识和修养创新也不同，“他们”诗歌群体在高举口语写作的旗帜下，更倾向于构建语言和现实的关系，突出写作的诚实性。韩东通过口语构建语言和存在的客观关系，比如，《你见过大海》《大雁塔》等诗；于坚则通过叙事和阐述构建与事物和存在的辨析关系；而吕德安则试图通过民谣构建与人和现实的亲缘关系。这样富有独立性的卓越诗人群体对小海诗歌写作方向的选择和定位起到了十分重要的影响。外表放纵的小海在写作上却是严谨而一丝不苟的。“我对每棵庄稼/都斤斤计较”（《田园》）[4]92正是他这一心理的独白。值得注意的是，《田园》这首诗里，算上“夜潮”，一共出现6 次与“黑”相关的词。小海通过“田园”构建了自己与“黑暗”相抗争的命运关系。这一语言策略不仅在“他们”群体中具有鲜明的个人特征，就是在全国优秀诗人中也堪称独树一帜。他巧妙运用古老的劳作经验将一种对黑暗的抵抗变得日常化，并表达了自己直面世界的勇气和耐心。

坚持是出于热爱和崇敬，小海的勤奋是令人惊叹的，就算视力不好，他也坚持每天阅读、记读书笔记和从事各种文体写作。诗歌并不总能给他带来荣耀和自信，有时也会带来诸多烦恼。他在地方政府机关工作，有很长一段时间想辞职专门从事写作，但养家的责任又使他辞职不得，这对视写作为生命的小海来说，这段日子是他人生的至暗时刻。即便小海面对写作的现实“黑暗”或“惨白”困境，但诗歌的光芒仍照耀着他不断前行。显然，小海面对的写作现实问题与他人是不一样的。小海用在古老的“田园”里劳动作为精神背景，让自己在现实面前不逃避、不退缩，而是勇敢地坚持，笔耕不辍。

二、忠实的皂角树

20 世纪90 年代初期，全民热爱诗歌的那种激情和狂热已经减退。面对市场经济改革大潮的冲击，诗人群体出现了分化，有人选择了弃文从商，也有人选择了远走他乡，而留下来的诗人被称为“幸存者”。在这样的背景下，小海写了《村庄（组诗）》，表现了一个诗人对写作使命的透彻认识。“忠实于我的时刻越来越少了”（《村庄（组诗节选）》之一[4]101，作为判断句，这一句的关键不在于“越来越少”带来的危机感和紧迫感，而是提醒自己“忠实”变得日益重要了。“忠实”不仅是这首诗里的“关键词”，也是小海在生活中的“为人的准则”。越是在迷惑的时候，越考验一个人的忠实度。在泥沙俱下的大潮中，诗人何以立命？小海给出的回答是“忠实”，像皂角树忠实于大地和天空一样，忠实于艺术和美，忠实于本心和良知。虽然苦难和浩劫频频，但“我”仍不丧失对人类精神家园的守护和荫庇。

作为精神原点，《村庄（组诗）》里有着小海诗歌的意义根基，这与但丁的《神曲》[5]有异曲同工之妙。但丁从宗教的语境中挖掘人的精神源泉，他通过三个引领者暗示人的一生要从黑暗走向光明，需要拥有的三种力量：第一个是地狱中的引领者——诗人维吉尔，他是智慧的象征，要走出地狱一样的人生必须具备的智慧；第二个是炼狱中的引领者——贝德丽琪，她是爱与美的象征，一个人要获得幸福的生活就必须忠实于爱和美；第三个是天堂中的引领者——上帝或圣母，是信仰的象征，一个人要抵达光明之地必须具备崇高的信仰。小海或许早就熟读了《神曲》，他深知大诗人与小诗人之别，就在于精神视域和修养不同。正如帕斯不是简单地从传说角度写《太阳石》，聂鲁达不是从风景角度写《马楚·比楚高峰》一样，小海也不是从简单的抒情层面写他的《村庄（组诗）》。《村庄（组诗）》显示的是他的诗歌审美、精神和信仰类型（忠实、素朴）。2015 年，笔者和小海有过一次以“诗人面具”为话题的对话，当谈及米沃什指责弗罗斯特选择“农场主”题材写作是给自己戴了一个“面具”时，小海说：“这里的面具是有两层意思的。一种我认为是正面的，是说一个诗人找到了自己的方式，他呈现了自己独到的一面，鲜明与独特的这面……但无论如何，躲藏在其后的自我，有了他的独立的面孔和方式，找到了他的调门，语调。这对诗人来说，总是有个人的指示标志意义的。也许因为这能提示诗人，作一种形式规范的暗示。”[6]这段话也完全可视为他创作《村庄（组诗）》时寻找到的个人化写作语言和精神范式的印证。

小海为什么要选择《村庄（组诗）》作为自己的精神和信仰范式？他和笔者的如下对话可能代表他当初的思考和选择，他说：“我们讨论弗罗斯特和面具一说的时候，是否注意到他其实还是一位传统意义上的诗人。从这个方面上讲，面具还是属于一个整体观的东西。其价值取向，并不单纯取决于道德（真善）或者是趣味。后现代以降，碎片化写作、即兴写作、自动写作、日记式写作等兴起，哲学家或者批评家通常以为面具碎了，一地鸡毛。‘这个世界是偶然性和荒诞性的具体体现，是最古怪的可能性暂时装扮事实的假面舞会。’（[美]乔·桑塔亚那《狂欢》，萧萍译，《世界文学》2003 年第一期）有人可能会认为，虽然还会出现像十九世纪、二十世纪那样的一代诗人和作家那样，为写作做出那么多艰难的人生规划。毕竟时代变了，写作的工具、方式，都会有所改变，比如，纸张和笔墨换成电脑，等等。但写作这件事的性质本身并没有太多改变，弗罗斯特的诗今天还有人读，弗罗斯特式的写作还会存在，弗罗斯特的面具还会有人自动戴上。”[6]

小海在《村庄（组诗节选）》之三中表达的是对人类命运深深的忧患意识。“重新开始的生活”[4]102，并没有给我们带来生机和希望，而是“仿佛浩劫后的村庄”[4]103只有破败与毁灭。这让笔者想起了艾略特在《荒原》中的诗句：“四月是最残酷的月份”[7]，小海则说：“重新开始的生活/仿佛浩劫后的村庄”。问题是这样的“浩劫”从未终止过，而是不断地“轮回”，小海在这样的“浩劫”中看到了自己的身份和责任。正如风暴不能从大地上抹去村庄一样，灾难也无法阻止人类迈向未来的脚步。小海从村庄中找到了自己精神的渊源，即浩劫的继承人，看清楚了自己的谱系，即生长在“咸涩的低地”上的皂角树。无论是“浩劫的继承人”还是根深耐久的“皂角树”，都有一个共同的特点，即忠实于大地。歌吟这大地上的苦难和美丽，是小海早就为自己确立下的诗歌的基调。这个基调也决定了小海不会写不着边际的作品，不管是纯粹的幻想，还是宗教圣境，小海的诗始终有一种大地的厚重感和诚实的亲切感。同时，我们看到他是叙事以及诗歌语言戏剧化的高手，平常事件在他笔下都显示出神奇的效果。比如，“海安入夜的凉气比赤脚还凉/比赤脚的河水流动得更慢”（《村庄（组诗节选）》之一）[4]101，“赤脚”这个词的引申意义指底层人或穷人。小海用人生的凄凉和夜晚的凉气作对比，感受到夜晚的凉气比人生的凄凉还凉，这种反衬的表述变相强化了人们对贫穷凄凉生活的直接感受。接下来语言巧妙地发生了转向，由对某一时刻“凉的程度”的关注，转向关注这种凉在更长时间内的“存在状态”。“赤脚的河水”，即穷苦人的命运；“流动得更慢”喻指这种命运亘古以来没有多大变化。表面来看，这两句诗都是在描写“海安入夜的凉气”，实际上语言背后潜藏着小海对苦难众生的心系与悲悯，体现出小海鲜明的价值取向和批判态度。

小海创作的关于“村庄与田园”题材的系列作品具有非常高的艺术性，可惜这样的作品还流失了很多。小海曾和笔者说过，他有60 多首“村庄与田园”一类的诗歌作品给了诗人庞培。当时，庞培在编内部刊物，向小海约稿。几年后，小海才得知这些手稿被庞培弄丢了。尽管弄丢的原因不便明说，但这对小海来说，仍是一个很大的损失。因为没有备份，也不可能重新忆起每一首诗。

三、弯腰拔草的男孩和女孩

《必须弯腰拔草到午后》既是小海出版的诗集名称，也是小海诗歌代表作的题名，但读者未必知晓小海创作这首诗的真正用意。

“男孩和女孩/像他们的父母那样/在拔草//男孩的姑妈朝脸上擦粉/女孩正哀悼一只猫//有时候/他停下来/看手背/也看看自己的脚跟//那些草/一直到她的膝盖/如果不让它们枯掉/谁来除害虫//男孩和女孩/必须弯腰拔草到午后”[8]21-22。从词语来看，通篇没有一个词属于生僻古怪的，但就是这些普通的词却被小海构建成一幅青春成长图谱。这首诗作于1988 年，那时小海23 岁，正是任性放逸的年龄，他没有像兰波那样写出《醉舟》似的诗，却写出了《必须弯腰拔草到午后》，这是很耐人寻味的。我们猜测小海的“男孩”“女孩”另有所指，如同荷尔德林把人最原始的宗教性比喻为孩子式的单纯[3]10，尼采把孩子的心灵即“所言即所是”[9]视为人生最高境界一样，小海笔下的“男孩”和“女孩”也不会就是简单地指童年。“男孩”“女孩”在小海诗歌写作中出现的频次是非常高的。其中，小海一本诗集的名字就叫《男孩和女孩：小海诗集（1980——2012）》。在近几十年的写作跨度里，小海为自己的自选诗集取名字仍离不开“男孩”和“女孩”，这就表明“男孩”和“女孩”在小海生命中的重要性是持久的、一贯的。笔者从来没有和小海谈论过他笔下的“男孩”和“女孩”的问题，凭借笔者对小海的了解，认为他笔下的“男孩”和“女孩”就是表达尼采所说的“所言即所是”的人生境界。这和他在《村庄（组诗）》中表现的“忠实”价值定位是吻合的。他写道：“有时我溯源西上/却被激浪冲回更远的村庄/我在所有的撒谎者之中存活”（《村庄（组诗节选）》之三）[4]103。

谎言如草，每天都得拔草。活在人群中间，大部分的时间都用来拔草，说明谎言生长茂盛。一个守性如孩的人，自我净化是必须的选择。至此，我们理解了小海为什么写《必须弯腰拔草到午后》。这首诗一度被评论家们解读为小海为自己的童年立传，这真是“差之毫厘，谬以千里”了。我们来仔细分析一下这首诗。“男孩和女孩/像他们的父母那样/在拔草”[8]21，第一段写出了所有孩子们成长的现实，即按照父母的样子或教诲成长。这里面留下一个伏笔，就是男孩和女孩渴望按照自己的意愿和方式成长。这个伏笔引出第二段，孩子和长辈们出现了分歧，甚至逆反，“男孩的姑妈朝脸上擦粉/女孩正哀悼一只猫”[8]21，“朝脸上擦粉的姑妈”代表了爱慕虚荣和面子、喜欢伪装涂抹的长辈；而“女孩正哀掉一只猫”则代表了孩子们不加伪装和掩饰的真心率情。但长辈们（这里也可以看作一切掌管权力的人）对孩子们的行为总是要指指点点，这让孩子们很为难，甚至手足无措。“有时候/他停下来/看手背/也看看自己的脚跟”[8]21，第三段描述的就是男孩的手足无措状态。但没有人意识到撒谎的危害性，草高过膝盖了，如果继续高下去，就会演变成祸害。所以，小海在第四段写道：“那些草/一直到她的膝盖/如果不让它们枯掉/谁来除害虫”[8]21。客观来看，“让草枯掉”与“除害虫”没有因果联系。草枯掉可能让庄稼获取更多的养分和光照，但就算没有草，庄稼也一样会有害虫。所以，只有理解了小海所说的“草”象征谎言时，才能从“除草”和“除害虫”之间找到因果联系，并且，那些草并非长在别人的田里，而是长在自己的心里。为此，确定把“所言即所是”这样的童心作为一生追求的境界，就必须弯腰拔草到午后。

四、《大秦帝国》及语言转向

2008 年夏天，笔者去小海的办公室看他。小海把创作中的《大秦帝国》[10]的部分章节给笔者看。笔者在他的电脑上阅读后，即给予高度赞赏，鼓励他继续创作下去。当时，小海是按照“人物志”的形式写的，章节与章节之间缺少整体的结构和联系。2008 年底，小海完成了组诗《大秦帝国》的创作，并在第一时间把诗稿发给笔者。笔者建议他把组诗改成诗剧，这样就有了戏剧结构和整体性。小海听从了笔者的建议。诗剧《大秦帝国》很快得到了出版[10]，并迅速引起诗坛震动。笔者在第一时间为这部诗剧写了评论，并给予高度肯定。这部诗剧的成功，竟在诗人中间掀起了一股写作长诗的热潮。

可以看出，此时在负载上的输出电压出现了近似的方波脉冲，其平顶持续时间约为100 ns。从监测到的A点电压可以看出，改造后，A点之前的电路充当了附加回路，其震荡频率约为主回路震荡频率的3倍。

对小海来说，创作《大秦帝国》不是偶然的。2008 年，小海的工作由市政府办秘书处调整到党史办，小海的创作转向与他这次工作调整有直接关系。小海曾向笔者坦言：“2008年以后，由于工作的关系，我开始研究一点历史。……我发现，历史往往也和我们当下的现实生活构成相映成趣的对应关系，那些历经几千年的面孔，今天依然有呼吸、有体温，依然让我们心旌摇动。一种很奇妙的感觉。这也是我写出诗剧《大秦帝国》的一个诱因。我的体会是，对于每一个倾心历史的人来说，我们有限的人生中都包涵着历史的血肉和温度。用诗剧形式‘重拾’和‘再现’那些曾经‘被边缘化’‘被屏蔽’的一段段古代历史，一些人物和事件，也是扩展诗歌开掘深度和自身语言转化能力的一种大胆尝试。诗人居于中心时，历史就会成为图像。当我们聊起大秦帝国的人和事时就像在谈居住小区门前的一根美人蕉，谈论起始皇帝等大人物也像在我们茶余饭后说起邻国总统，甚至说别人家一只宠物时一样口无遮拦。我们自己都感觉诧异。用诗歌的形式对大秦帝国的人和事随心所欲地加减乘除，当然主要是减法和简化。有时我很清楚，大秦帝国的兵马俑比我们街道上列队走过的士兵都要年轻。你（按：李德武）第一次在我电脑上看到的《大秦帝国》片断时，可能就是这个状态。”[11]

关于这部诗剧的艺术分析，笔者在《一部真正的英雄史诗——读小海的诗剧〈大秦帝国〉》[12]一文中有过详尽的阐述，这里不再赘述。后来很多研究小海诗剧《大秦帝国》的人也都参考并借鉴了笔者的观点。在此，笔者就两个问题作一些补充：第一，《大秦帝国》这部诗剧对于小海的诗歌创作意味着什么？第二，作为诗剧的《大秦帝国》并没有故事主线，支持诗剧的结构是什么？

第一个问题，在笔者看来，《大秦帝国》这部诗剧的创作对小海诗歌创作至少有如下重要意义。

1.小海走出了早年《村庄与田园》的诗歌光环和审美定式，首次从历史人物和事件中探寻语言的向度，敢于在语言历险中创造生机。事实上，这部诗剧的全面创新标志着他诗歌写作的时间和空间维度得到了极大延展。特别是在跨越古今障碍，透视人性本质方面有了更深邃的掘进和机敏的洞见。

2.《村庄与田园》还是以写“我”为主，不管是隐喻还是隐身，其核心在于塑造和固化自我精神和语言范式。小海在创作《大秦帝国》时，把全部注意力都用在了感应“他者”上，语调上也摆脱了“自言低语”，变成了吟唱式的英雄史诗调式，且气息饱满高亢。

3.《大秦帝国》的成功使小海压抑多年的创作才华和激情得以释放，小海成功地完成了自我革新和超越。他不是相对于他人，而是相对自己实现了创作上的进步。因此，他创作的雄心和抱负再一次被强化，正如有诗人私下说的那样：“小海已经成大海了！”

五、影子之歌的语言炫彩

继诗剧《大秦帝国》（除诗剧之外，他还创作了多首与大秦帝国相关的诗歌）之后，小海的创作进入一个全面爆发时期，不久，长诗《影子之歌》[13]问世，它带给读者的是一种全新的体验和感受。从语言呈现的功能来看，《村庄与田园》追求的是一种“现实感”，《大秦帝国》追求的是一种时空的纵深感，而《影子之歌》追求的则是多维的变幻感。《影子之歌》在技术和表现形式上并不仅仅局限于“实与虚”的互为映现，还包括拉康的“镜像”和德勒兹的“尖点和过去时面”钻石般的炫彩，使之更具有探索性和语言实践性。

《影子之歌》是继《大秦帝国》开掘语言纵深向度之后，对语言横向空间延展的一种努力和实践。这部长诗围绕“影子”这个单纯的意象，通过不断重置、迁移、互映、投射、构建等，交织着对现实、历史、文化、生命的深度照见，使其拥有变化不定的诗意身份和语言姿容。但这不仅是关于词语的魔术，也是对存在的深刻展现。在小海笔下，影子不只是一个虚无缥缈的影像，影子也代表了现实的另一种原型。所以，小海歌咏的影子是有棱角的，有硬度和重量的，有温度和感觉的。小海对影子语境的全新创造显示出他对语言的高超驾驭能力。在这部长诗里，小海保留了他擅长的经验语言。同时在叙述的语调下纳入对语言空间和语境的创造性构设，以此克服过度叙述造成的语言刻板，体现了小海在诗歌自身创新方面的自觉。

说到影子，我们也会联想到古老的日晷和柏拉图的“洞穴理论”，我们在追逐影子的同时，也在追逐光明。就此而言，《影子之歌》也可以解读为光明之歌。正如小海在诗中写道：“要知道：影子与日月同寿”（《影子之歌》八十四）[13]122。我们可以藉着光明和影子之间的照见关系，感受到小海对虚与实、灵与肉、宁静与冲突、生与死等表现出的生命思考和感悟。他把自己的思想、感情、基调和立场处理成一种语言方式，使其成为语言的潜在本体，就像灵魂隐藏在肉体之中。他把自己的思想隐藏于诗歌之中，使诗歌获得了语义指向的自由空间和可能性。这一写作语言取向与他在《村庄与田园》的歌咏中所追求的那种朴素和纯净不同，在这里，小海转向追求一种有难度的、复杂的写作，这标志着小海的诗歌语言进入了一个新的维度。在笔者印象中，小海的这个转变是逐步完成的。

早在2010 年8 月9 日，小海通过邮件发给笔者他创作的《影子之歌》（初稿），那时，他处在创作的高潮阶段，状态非常好，每天都会写很多。他在邮件里说：“删除了一半，保留了一半，只有你先看看，提了意见，我才踏实。绝对不能期望太高哦，很短时间爆发出来的东西是一定有欠缺和问题的。”笔者通过电话与小海进行了交流，主要提醒他注意语言的丰富性和节奏上的变化。9 月6 日，他寄来了第二稿，果然语言精粹了许多。同时，在章节中加入了叙述和场景，文本的结构更加坚实了。《作家》杂志2011 年第5 期刊登了小海的《影子之歌》（节选第一——八十四节），《花城》杂志2013 年第1 期刊载登了《影子之歌》（节选第一百三十九——一百六十一节），《影子之歌》迅速在诗歌界“走红”。它以穷尽某种语言旨意的专注性，以打破固有语言疆界的洞察力和勇气，从全方位审视和直观的觉察视角展示出“影子”背后的语言和思想的绚丽。《影子之歌》没有整体性，它是语言的“流星雨”。

笔者对小海的诗歌才华由衷感佩，《影子之歌》是他创作的另一个巅峰，也是他在迈向更为本色、自由的创作之路时必须翻越的一座高山。他通过《影子之歌》检验了自己深入事相内部的能力与“语言功夫”，检验了自己觉知细微存在的真实的慧眼和悟性，为当代诗歌写作创造了堪称经典的汉语范本。

六、批评的视域和责任

小海的写作领域是宽泛的，在诗歌写作的同时，也写诗歌评论。近年来，他先后撰写了大量诗歌评论，如《韩东诗歌论》《我无法怀疑我的怀疑——北岛集读札》《胸前扎着野花的诗人——吕德安诗歌论》《杜涯诗歌论》《先锋的写作，造就先锋的读者——车前子诗歌阅读指南》等①主要参见小海：《小海诗学论稿》，北岳文艺出版社2018 年出版。，对处于当代诗歌创作前沿的部分重要诗人作了系统性论述。撰写评论不仅考验一个人的理论修养和审美敏锐度，也考验一个人对艺术的责任感。与小海私下交谈时，他曾表露过他对待同时代诗人的态度，他说：“作为同时代诗人，我们不能彼此认同，这是不对的！”小海的评论既具有新诗百年来创新流变的历史眼光，也具有对诗人的个人风格予以甄别的评判尺度，文本分析精到而透彻，资料翔实，阐述客观。基于小海对当代诗歌评论作出的突出成绩和贡献，2016 年，小海的评论作品荣获了第五届“长江杯”江苏文学评论奖一等奖；2019 年北岳文艺出版社将小海近年来的批评文章结集为《小海诗学论稿》予以出版，并在2020 年获得了江苏省“紫金山文学奖”文学评论奖。

小海的评论视域并不限于诗歌方面，还涉及诸多艺术门类，如小说、绘画、雕塑、音乐等，这些文章具有理论深度和创作启示，让我们看到小海独特的美学观点、艺术主张以及跨界的眼力。而笔者和小海也曾就某些话题进行过对话，他丰富的学识和敏锐的思考总能将话题引向新的高度。笔者也要特别指出，小海不是冷冰冰的批评者，也不是为做学问而批评，他是带着感情写评论的，那些评论是小海和艺术家们深厚友情的见证。

小海对当代诗学建设有着强烈的责任感和奉献精神，不是每个诗人都愿意花时间为他人撰写长篇评论的，因为写批评文章势必要消耗自己的思想和理论积淀。小海对同代诗人的肯定与赞赏体现了他的胸怀和格局，也反映出他不计个人利益对艺术的忠诚。纵观文学史，诗人批评家不在少数，比如波德莱尔、艾略特、瓦雷里等，他们的诗歌评论已经成为批评理论的经典之作。小海也通过他的付出为当代诗学发展作出了自己的贡献，如对“他们”诗派的介绍，对韩东、吕德安、杨键、杜涯等诗人及作品的评论，这些都是非常珍贵的文献资料。

小海的写作和阅读都是很勤奋的，他系统地阅读了西方近代的文学理论著作，写下九百万字的读书笔记，其用功用心程度堪称非凡，何况这一切都是在他一只眼睛几近失明，另一只眼睛矫正视力只有0.5 的情况下完成的。尽管他知识积累丰厚，但绝对不是那种掉书袋式的批评家，他是一个有见地、有发现的批评家。在一些关键问题上，小海也不念情谊，而是展现出公允而犀利的个人观点，尽管这些带“刺”的观点常让被评论者不舒服、不开心。随时间的推移，小海的批评越来越受到人们的重视，其原因就在于他是一个敢于说真话的批评家。

七、综述

小海是少有的在写作风格和特色上不断变化的诗人之一，同时也表现出一种与成长阶段相悖离的个性态势。小海早年的成功源于他跳出了青春期的写作窠臼，他较早就有意识地与情感保持距离，把更大的激情投注到对语言和形式的创造上，这使他创作出的作品内敛、成熟、厚重。

中年的小海勇于超越自我，他没有满足于《村庄与田园》带来的荣誉和肯定，而是不断探索，从形式到语言都进行了大胆尝试，并取得了不俗的成绩。在两年多时间里，他先后完成了风格迥异的《大秦帝国》和《影子之歌》，展现出非凡的创作激情和活力。从创作成果来看，中年小海进入了一个飞跃的阶段，展现出他在语言、思想、形式、文本等多方面的创造力。无论是《大秦帝国》还是《影子之歌》，都让我们感受到小海身上洋溢的青春少年的豪气和锐气，小海的成功是不可复制的，这是他带给我们丰富的思考和启示。