元书写范式：小海汉语诗歌印象

王巨川

（北京体育大学 人文学院，北京 100084）

20 世纪80 年代以来，当代汉语诗歌经历了崇高与卑俗、群欢与独吟、荣光与失落的沉浮跌宕和潮起潮落。作为其中的见证者和参与者，诗人小海以其对常规性词语的意义开掘以及生命性哲思的经验融入，在三十余年的诗歌书写中坚守着诗意的初心和精神的纯粹，当之无愧地成为当代诗坛生命力最强和影响力最大的诗人之一。小海的汉语诗歌书写自有其独特的韵味和特点，他的诗歌不再是那种形式的分行断句和语言文辞的方块游戏，而是在语言的探险和精神的旅途中揭示生命存在的普遍性意义，在冷静的观察与深刻的省思中穿透生命的“禁地”。由此显现出小海汉语诗歌的意义所在，即在诗意象征和诗语叙事的过程中不断寻求“诗”的信仰、拒绝粗鄙和诱惑，从而构造精神栖居的象征性意义空间。对于小海而言，这一象征性意义空间的实质恰恰在于“它并不与一种能够用知识性术语予以复制的最终意义相关联，它仅仅把意义保存在自身之中”[1]184。意义存在于自身之中、语言生长在自然之中，这是汉语元书写的基本内涵，也是显现小海汉语诗歌汉语元书写的可能。

一

小海，曾被韩东赞誉为“早熟的天才”，从20 世纪80 年代“他们”时期的自然抒情到20 世纪90 年代还乡之旅的歌唱，再到以生命呈现文化隐喻的《大秦帝国》[2]和《影子之歌》[3]，在这一系列的汉语诗歌书写的过程中，在不断的转向、尝试与突破中，他总是能给人以既惊奇又自然的深切感受。小海回顾说：“一个对自己有要求的诗人总是想着颠覆自己、寻求突破，尝试各种可能性。80 年代，我的诗歌有一个自然吟唱的基调，90 年代主要创作村庄、田园、北凌河这样的系列组诗，进入新世纪我不想沿袭老路，放弃了标签式的主题与创作路径，因为我有了一些诗与思的积累，比如仅仅就个人阅读兴趣而言，就从早年主要偏重文学艺术而转向了历史与哲学，加上工作的变动，个人生活阅历的增加，生命的体验与经验更加真切，这就带来了创作实践上的变化。这个转变是渐进的、自然而然的过程，而不是临时的决定或者说一次灵感突袭。”[4]151

今天看来，在曾经的诗歌喧嚣现场中，还有多少人能够像小海这样坚守诗歌的圣地，书写诗意的语言？从《村子》[5]1、《咖啡馆》[5]5、《必须弯腰拔草到午后》[5]21的自然吟唱，到《村庄与田园——小海和他的诗歌》[6]、《北凌河》[7]还乡组诗，再到诗剧《大秦帝国》的恢弘历史长河与长诗《影子之歌》的万物关联哲思，这一路的诗意风景显现出小海诗歌世界的丰富与成熟。也正因如此，小海在三十余年中创造的多样态诗歌才给了人们多维度的启迪和全方位解读的可能性空间。而小海的诗歌又是与其精神生命融为一体的，就诗歌本身而言也是孕育在诗人精神生命中的自然生长着的实在生命体，在思想的抵达与精神的超越中直面日常的生命痛感和精神冲突。难能可贵的是，他总是能把纯净通透的诗歌语言和纯真深刻的情感浸入“诗”的生命意识之中，达到内心的平静与冲突的和解。比如，他的《血缘》一诗简单描写的打蚊子过程，被赋予了两种生命物的关联，“我被新生的蚊子叮咬了一口/本能地给了自己一个耳光”，接下来在描述“蚊子”降落时的动作、声响中，诗人联想到“像是我的自性，和我/奇妙的腹鸣”，正是在两个生命体的关联中“使我内心的湖水柔软而洁净”，蚊子被“消灭”了，似乎给人一种象征或隐喻，手掌上的“血”，“也不是它自身的……”[5]49-50

小海的许多诗歌都是以低视角关注自然中的普通事物与日常中的个体生命，如“大院内的一棵树”（《写给人民路80 号大院内的一棵树》）[5]91-94、“癞蛤蟆”（《癞蛤蟆之歌》）[5]100-101、“萤火虫”（《萤火虫》）[5]102、“垃圾房”（《垃圾房》）[5]103-104、“杯子的残骸”（《悼念》）[5]120、“弹棉花小店”（《弹棉花小店之歌》[5]121、“一只青蛙”（《一只青蛙——送给我的妈妈和孩子涂画》）[5]122-123、“鞋匠”（《鞋匠》）[5]142-143，等等。这些事物与个体生命构成了小海诗歌中的象征世界。同时，也显见出他在诗歌书写过程中，寻求生命个体与自然万物的平衡、谐和与交融的思考：“这些村子的名字/很久就流传下来/而今，这些村子/只有在黄昏来临时/才变得美丽”（《村子》）[5]1，“迷蒙夜色中/我的父亲仍在扶犁耕作/那些天空中陨落的‘厕石’/像蚱蜢蹦向他锋利的犁头”（《父性之夜》）[5]35-36。

上面列举的诗句就像是诗人在漫不经心的舒缓中跳跃着某种不安分的冲突意味，诗中诸如“厕石”“蚱蜢”“影子的幽灵”等词语虽然给人以突兀之感，但在诗人的运思下又显得那样的平衡与谐和，这是对诗人诗歌语言的控制能力和熟稔程度的考验。小海有着苏格拉底所说的内在的书写——“记忆与感觉的结合”[1]176，这是一种能够把文字写入我们灵魂的力量，因为小海汉语诗的所思所想都是深刻于他精神之中的精神记忆和生命经验，就像“父亲”“村子”“田园”“北凌河”等意象，这些“作为支撑我写作的原型和源头”[8]的记忆和经验，在某种程度上已经转化成为小海精神世界的信念和生命中的象征体，正如罗素所说的，“构成记忆的意象为一种信念感所伴随，而那种感受可用‘这发生过’这些词来表达……正是信念成分才是记忆中有特色的东西”[9]。也正因如此，我们在阅读中总能惊异于小海汉语诗歌中内隐的虽然朴实却总能让人感动的诗人精神气质，这是一种把原本崇高化的事物与情感转化为显在的、普遍而平凡的力量，通过诗歌的咏叹，不断昭示着他“沉静冷凝的风度”[10]与哲人气质的深度，就像他在长诗《影子之歌》中对“影子”与人、物、自然等关系之间的辩证的或游戏的理解，显现出诗与思一样，诸如下面的诗句：

影子会让头发、衣服上长出一层细绒毛，手一摸就变了水。

夜里开着窗，影子从夜里，从外面钻进来，挤进这间房子……（《影子之歌》三）[3]5

影子总像蹲伏我们身后的背包

黑暗中热乎乎的动物

或者我们随身携带的

一条生命通道……（《影子之歌》九）[3]15

影子有镜子的功能，照耀被禁锢的世界，打开内心的风景，带你到达光明之地。（《影子之歌》三十二）[3]55

阴影蛰伏在我们体内，

像我们无形的手脚，

囚禁于肉身的笼子中，

披挂沉默的皮毛。

影子是送达我们终点的邮票。（《影子之歌》四十二）[3]68

如果说长诗《影子之歌》是诗人从“地问”向“心问”跋涉的哲学思辨之路，那么，诗人在抵达“活泼的、辩证的禅悟之境”[11]的过程中，在建构动态的、创造性的、开放的体验系统的过程中，汉语言的象形文字才是诗人立足于诗之圣殿中精神的栖息地和思想的生长源，它联系着诗人灵魂与诗歌精神间的对话，而在对话中诗人的“影子”哲学不断地生发、移位、流动，乃至不断地自我消解与自我颠覆。

事实也是如此，这一点我们通过古人改诗可见一斑，如“王荆公绝句云：‘京口、瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还’。吴中士人家藏其草，初云：‘又到江南岸’，圈去到字，注曰不好，改为过，复圈去而改为入，旋改为满，凡如是十许字，始定为绿”[12]。凡此不胜枚举，可以说，唯有这个过程才更加令人期待和欣喜。而且，我们现在可以确切地说，这个过程仍然延续着小海自20 世纪90 年代以来的乡村情结，是小海在汉语诗歌写作路途中持之以恒的“还乡”书写的另一种方式——在零度抒情中达成理性的、思辨的或哲学的精神还乡之旅，就像海德格尔写给诗人的话语：“诗人的天职是返乡，惟通过返乡，故乡才作为达乎本源的切近国度而得到准备”[13]31，“诗人的已经进入其诗人世界中的全部诗歌，乃是返乡的诗歌”[13]242。

二

今天，当我们重新将小海置于时代的潮涌更迭中予以审视时，可以看到不论是早期主观性的自然吟唱，还是后来客观冷静的生命自觉与哲性思辨，都显现着小海作为当代重要的抒情诗人之于诗歌的一种元书写，即“真实地发生，自发地呈现”[14]287而成为现代汉语诗歌书写范式的可能。那么，何为元书写？它是不是德里达所揭示的深奥艰涩的后现代理论？答案自然是否定的。事实上，德里达所阐释的元书写（arche-writing）并不适合我们对小海诗歌的理解，因为那是一种后现代主义形式的解构，他所强调的“思考本身只能是颠覆性的；属于思想的东西正是那在思想中背离思想并无穷尽地在思想身上自我消耗的东西；痛苦与思想神秘地联在一起”[15]310。这种西方书写定律——书写就是背叛——不仅与我们要表达的意思是截然相反的，而且德里达确定的“哪里有‘一种语言以上’的体验，哪里就存在着解构”[16]的论断对于汉语言来说基本是不存在的，因为汉语元书写并非解构和颠覆，而是一种既被自我封闭，又被语言封闭，同时还被时代封闭的元书写形态——文字中心性，即以文字为核心的元书写。

从这一视角观照小海的汉语诗歌写作，可以看到是一种建立在以文字为中心的文化传统与生命经验交融过程中的元书写，就像他强调诗歌的“真实语言”（语言的本义、文字的内涵）一样，是汉语元书写学的一种理解范式。在这一思想的引导下，小海自出道便开始在“一种自由创造的氛围”[17]中娴熟地运用诗语文字深入挖掘汉语文字的魅力，而不是仅仅停留在诗语主观听觉上，在自然吟唱、抒发情感中保持着汉语言文字的活力。朱红梅曾这样评价小海：“在对语词与情感，词与物的融洽关系的专注下，在对诗艺与哲思的推敲琢磨中触类旁通，窥见了传统诗歌从外在范式到内里节奏，独到的成熟与精妙。”[4]157

写于20 世纪80 年代的《夕光里》一诗可以说是小海早期汉语诗成熟思辨力和哲理性的代表：“山是一头动物，假寐/任凭秋天的气息/侵袭/星星们从来没有正经过/这阵子也偷跑来/它们的计谋虽然一猜就破/但也足够让你大吃一惊/那也是月亮止步不前的原因”[7]5。在这首极具主观主义色彩的抒情诗中，小海娴熟地运用诗语文字创造出拟人化意象，其中既饱含童趣又不乏隐喻性的思辨和哲理。

小海创作于20 世纪90 年代的许多诗歌，虽然多了一种深沉而厚重的情绪，但仍然延续着惯有的诗语创造力，在温和的气氛中自发地呈现鲜活的意象与深刻的思考。

在20 世纪90 年代的“还乡”之旅中，小海创造的“田园”“村庄”“北凌河”等意象表达的并非是诗人对故乡或故土的回望与观照之意，而是在基于自我生存之地的文化省思过程中对精神生命的重新构建，某种程度上是他重新建构的一种经验的整合和意义的机制，这些意象自然而然地成为一种联结主体生命与文化世界对话的中介。他在《失传的，沦丧的……》一诗中写道：“今天，我感受到那股气息/却不能持久 不能应和/像沉闷的月明之夜”[18]131，或许，正是在这样的自我主体生命与文化世界对话的过程中所产生的焦虑感与挫败感促使诗人总是能够不断地自省，不断地自问——“万物的灵长/大地承接了我的身体和欲念/而心灵是否/就是那对着苍松解读明月的人/就是那个潜入长安的花间词人”[5]47-48。

在小海的诗歌书写过程中，他自始至终都有意地通过诗语文字将自己的生命经验与文化隐喻浸入其中，特别是在《村庄》[5]168、《村子》、《田园》[5]23、《北凌河》等诗作中有所彰显，诗中的修辞指向不仅是伴随着历史积淀扑面而来的文化印记，也是承载诗人文化自觉意识与精神生命隐喻的潘多拉魔盒，在诗意建构中充满了紧张感与矛盾性，而这也构成了诗人自我精神时空中不断回环往复的还乡之旅，就像他自己所说的：“把整个中国当做一个乡村来看，这个普遍意义上的‘还乡病’也就成立了。”[14]287在这一旅程中，诗人的生命经验便在文字内蕴的文化传统的有意碰撞与交合中显现出一种真实性与崇高感，而“故乡”则是诗人用诗语文字呈现的精神隐喻，就像诗人无尽唏嘘地说：“我们从未进入死亡/亦如我们从未回到真正的故乡”《恒久之约》[5]163。这也是小海诗歌语言真实性的呈现，是他在汉语诗歌的“马拉松长跑”中坚守的底线。同时，小海之所以能够在汉语诗歌写作的这条道路上越走越远，也正是基于他的不断自省与批判，就像他对自己所经历的20 世纪80 年代以及伴随那一时代风云而涌现出的众多诗人的理性判断那样，他在《也谈八十年代诗歌精神》中说：“那些在运动中涌现出来的诗人，终将要摘下‘时代面具’，回归到具体的诗人原型中，在外部的压力逐渐瓦解后，更多是要不断解决个人内心的冲突，展示个体的真实的力量，而不是过早进入了时代‘名人堂’，使创作力长期处于休眠状态。真正的诗人无论是穿越‘血与火’的还是默默无闻隐匿于‘市’的，都将面对读者和时间的双重考验，而有持续创造力的诗人们才能真正拥有未来。”[19]而他自己也诚如在《放弃》一诗中写的那样，“我放弃了仅有的八行诗/觉得这是必须的/舍掉了，才能继续活下去/遥远再也构不成一个压力”[5]124。所以，小海总能在真实的面目中考量内心的感受，从他的诗歌中能够看到，他从不回避人生突如其来的苦痛、焦虑、冲突、矛盾，甚至是那些不期而遇的惊喜与收获，而是对生命个体处于时代风云变幻中的沉沉浮浮有着清醒而理性的自省。事实上，诗歌书写对于诗人而言不能不说是面对生命的冲突和精神的困境时的和解方式。因此，相较于经历过那个时代的许多诗人而言，小海无疑是一位既聪明又理性的诗人，这也是他能够成为“有持续创造力的诗人”的原因所在。就像他在《黄昏》一诗中写的那样：“黄昏时分/静默得如同处子/所有的光都追逐你/让你无处藏身/这一刻的温暖/诉说了你一生要碰上的事情/但现在想起谁/都不能记起/熟悉的面孔都阴暗如灰/几十年以后/如果还能重复同样的光景/既不喧哗也不温柔”[7]26。

诗中的“你”，既是诗人本身，也是某种类化符号的指称。从其中蕴含的深刻的反思性与深沉的孤独感不难看出，诗人对历史时间与精神空间的冲突与异化有着清醒的认知。因为在时间的长河中，任何的荣耀与光辉都会转瞬即逝，变得毫无意义。或许正因此，小海才真正显现出他在汉语诗歌写作过程中的自觉性意义与独立性价值。而这种自觉性意义和独立性价值的生成，是建立在小海自我主体生命意识对汉语诗歌语言“创造”的理解过程中的。

三

小海认为：“诗歌其实是没有历史的……但创造永远是唯一的。每一位发出自己独特声音的诗人，只能终老于自己创作的诗歌中。”[20]443这一理解虽然与贺拉斯的“诗人一向都有大胆创造的权利”[21]137的论断并没有本质区别，但是，小海的“创造”观并非斯卡利格的“第二神灵”“另一位上帝”般的视角，而是从主客观交融的角度要求诗人气质与诗歌本质的天然浑成，以及诗语中显现出来的深刻的自然的生命意识，就像《日落时分》中“你在天上飞翔/不时飘舞羽毛/像远古的一位圣贤/在这个城市的上空/常常有火焰噼噼啪啪”[5]206；《风》中“我纯洁的身体/就像刚刚洒落的花瓣/被风吹起/而不知道怎么躲避灾难”[18]62-63；《晨曲》中“万物回归大地/早晨，像一枚钉子/或者一片雪白的鱼鳞//有时，它更像一张纸牌上的人儿/握着那把执法的剑”[18]78，等等。这些诗句恰恰可以证明汉语言文字的魅力所在，因为我们都知道，汉字的作用并不仅仅是组成词的材料，它塑造着汉语本族语者的思维范式，承载着文化的意蕴，在语言应用中的即时即刻被言说者选中充当句子的结构段单位，或者和其他汉字临时组成一个新的单元，成为言说者表达的意义和意象的载体。所以，语言是小海在汉语诗歌书写中潜心浸润的重点。诗歌自其诞生以来便是语言的艺术和文字的艺术。同时，诗歌更与语言文字中蕴含的文化基因和诗人自在的生命经验相关联，这已经成为一种主观性的前理解范式。或者用小海自己的话说就是“语言被视作‘我们的故乡’，它不是地理意义上的，而是文化意义上的”[22]41，而“诗人赋予词以神性——词性的光芒”[22]47。

从诗人的《村庄与田园》即20 世纪80 年代至90 年代对故乡的书写中可以看到变化的轨迹，这种变化表现在两个方面：一是诗人随着年龄、阅历、经验的增长以及视野的开阔，思考的深度和感悟的深刻也随之成熟；二是语言文字的熟稔运用背后则是诗人生命观的呈现，在“词性的光芒”中表达着诗人对精神故乡的思考与百态人生的关怀。美国诗人弗罗斯特说：“一首完美的诗，应该是感情找到了思想，思想又找到了文字……始于喜悦，终于智慧。”①转引自王逢吉：《文学创作与欣赏》，康桥出版事业公司1985 年出版，第9 页。弗罗斯特也是小海喜欢的诗人之一，小海在文章中给予其很高的评价：“诗人独创的具有魔咒般的语言效力让人叹服。”[23]而我想说的是，这句话也同样适用于小海的诗歌书写。在《村子》（1981）中，诗人描绘的是现实中村庄的河水以及“房屋、枯草滩、竹篱笆/和光秃秃的树木”，与之对应的是自己即将踏入的“烟囱很高”的城市，其中，情感蕴藏的是“离开”的喜悦，因为“你会到那里去/让女孩儿的手吊在你的脖子上/荡来荡去”[5]1；《春雨》（1984）是写田野中的“春雨”，虽然残雪的“呕吐物”还没有消退，而“细得难以察觉的雨/像婴儿脸上的初吻”[18]89已经来了，预示着春的降临。到了20 世纪90 年代，诗人笔下的村子、田园及北凌河似乎已经由“真实”转化为“虚幻”，只是这种“虚幻”并非是漂浮不定的，而是承载了他更为深沉的情感、哲性的自省和文化的沉淀，如《村庄》（1992）、《劝喻》（1994）[5]56、《黄昏之后》（1994）[5]215、《低视角》（1995）[7]59、《萤火虫》（1995）[5]102、《北凌河》（1996）等诗作，虽然还是在故乡的土地上抒情，但在语言文字中显现出来的“由情感到思想”，无疑给人以一种苍凉而厚重的文化历史感。

事实也是如此，中华文明长河中的文化核心观念和思想精髓就蕴藏在汉字之中，如“易”“仁”“祖”“是”等文字分别代表着中华民族的宇宙观、社会观、伦理观以及价值观，令人称奇。汉字把文化的精神要义和现实的操作原则像密码一样编排在自己内涵的生成过程之中，以踪迹的形式罗织成民族文化范式，永恒地守护着中华民族的精神疆界。诗人作为汉字语言的守护者与信徒，其诗歌书写的核心喻旨如果偏离了“我们的故乡”——汉语文字——所承载的文化要义和精神路径，对诗歌本身必然是一种无妄之灾，因为汉语诗歌并不仅仅是文字语言的分行排列，更多的则是基于汉语文字背后所蕴含着的那些深刻的，说不清、道不明的文化意蕰和精神意指。

作为亲历汉语诗歌的演变历程，并始终在时代精神变革现场的小海，似乎更加理解或深谙语言及物的欺骗性和伪装性，因此他才更加地以执着的信念和有穿透力的文字在汉语诗歌中耕耘，试图恢复诗歌语言的天然纯净和本真意义。维特根斯坦、罗素、乔姆斯基等人曾认同语言是生产无限句子的方式的机制这样的观点，他们在某种程度上把语言视为一种规约的制度[24]，就像索绪尔所说的“语言是一种社会制度”“是一种表达观念的符号系统”[25]一样振聋发聩。对于诗人而言，语言的独特魅力更在于其内在结构和隐喻悄无声息地对诗人自我本性的真实呈现，诚如我们所拥有的共识——民族的语言与这个民族的思维及其思考方式相适应。对于诗歌语言来说，它也是诗人思想生命的存在栖息之地，这在小海的汉语诗歌书写中表现得尤为明显。就像他对自己的诗歌写作所希望的自我期待那样：“我希望我的诗歌能成为生长中的诗歌，不仅是语言中的句子、分行的文字，还是一种实物样式的存在，是前行中的事物本身，不断进化，有自己的结构、温度和存在方式，一种象征性的样本。”[20]439如果说，“实物样式”是形塑出来的可见之物，那么也可以说它是诗歌的外壳和外衣，而“前行中的事物本身”则是诗歌语言内蕴的意义，包括诗人对文化和审美的见解和判断，同时也涵盖诗人自身的人格、修养、气质等事物的集合。简而言之，小海的诗歌书写是一种文字之于“诗歌形式与心理结构之间进行流动”[15]306的过程，因此他总是喜欢用“和”“与”的对立或关联意象来调和主题，由此形成一种关系，一种相关性。比如，“男孩和女孩”“石头与花朵”“村庄与田园”“帝国与影子”，等等。这或许是他在文字的组合中交融的一种精神思考与哲性思想。

正如汉语文字引起德里达兴趣的是“它那种非语音的东西”[15]11，小海的诗歌，不仅语音节奏细腻与流畅，也是通过诗语文字写真实的“诗事”和真实的“诗意”。在他的诗歌作品中，诗人既直面自我内心的本真状态，也表达着积淀千百年的文化风采，或热烈、或宁静、或唯美、或伤感，都是诗人内心最为真实的现实体验和生命感悟。《村子》一诗的开头写道：“河水要流的/要把这些岸边的船载走/留下房屋、枯草滩、竹篱笆/和光秃秃的树木”[5]1，在视觉意义中呈现出时空历史的变迁；在《村庄（组诗节选）》之一中，“海安入夜的凉气比赤脚还凉/比赤脚的河水流动得更慢”[18]101，从“赤脚”行为体验的“凉”到“慢”这一过程，不仅是诗人外在的真实行为体验，同时也是诗人内在的真实精神的感悟。这种娓娓道来的“诗事”与有意内嵌的“诗意”密切贴合更容易引起读者的共鸣，而这恰恰证明，诗人笔下的各种各样的主题写作就不再是单一性的独立存在，而是有着内在脉络和主体精神的经验集合体和思想聚合物。

综上所述，小海汉语诗歌的元书写为当代诗坛填充了丰富的意义，而它的生长与滋养又是来自于深厚的文化土壤。众所周知，位居长江以南的苏州自古以来就从不缺少诗意文化的润泽和哺育，历史上不仅有韦应物、白居易、刘禹锡等诗家圣手在此为官，还有以范仲淹、范成大、高启、徐祯卿、金圣叹、顾炎武、吴梅村等为表率的文坛大家，以及近代以柳亚子为代表的南社诗群，在历史长河的血脉承续中已然形成了独具特质的文化传统和诗学血脉。可以说，也正是这种深厚的文化传统与诗学血脉促动着当代苏州诗人的勃兴和诗歌的繁茂，涌现出一大批如车前子、小海、李德武、老铁、茱萸等代际分明、各具特色的诗人群体和诗歌文本，已然成为苏州文化中新的标签和符码。