论“醉卧”事象的诗性言说与诗意世界

郭子心

（聊城大学 文学院，山东 聊城 252000）

中国既是诗的国度，也是酒的故乡，诗与酒似乎有着说不尽的缘分。酒，不仅满足了古人味蕾的需要，更重要的是激发了诗人澎湃的诗情，使其成为诗歌创作的催化剂，并被赋予深厚的诗学意义，参与构建异彩纷呈的诗歌境界。

古代文人不仅爱饮酒且常常饮醉。古往今来，对“醉”的诗性言说不胜枚举，也引起了众多学者的瞩目，但目前学界对于诗中之酒的研究多从醉意本身着笔，而对醉态的探讨相对空白，仍然存在研究视角的缺失，值得进一步探索发现。应该说，“醉卧”事象是中国古代诗歌中一道亮丽的风景线，也是一片未经开发的宝地。以“醉卧”为基点关照诗歌，有利于从动态的、新颖的角度解读诗酒关系，领悟文学作品中呈现出的灵动逼真的醉翁形象及意蕴无穷的醉中诗境，进而深入理解古代诗酒文化的存在形态与表达方式。

1 “醉卧”事象的源与流

通过追本溯源，可以发现“醉卧”事象的发展轨迹是层层递进的过程，它萌芽于先秦，发展于唐代，成熟于宋代。经过长年累月的积淀，由一般的、单纯的语言现象转变为一种具有独特审美价值的诗学概念。

“醉卧”事象萌芽于先秦。中国最早的诗歌总集——《诗经》中最早出现了“醉”字。“礼仪既备，钟鼓既戒。孝孙徂位，工祝致告。神具醉止，皇尸载起。”[1]273“宾之初筵，温温其恭。其未醉止，威仪反反。曰既醉止，威仪幡幡。舍其坐迁，屡舞仙仙。”[1]288这一时期的饮酒诗主要描写祭祀神灵、宴饮宾客的场景，但“醉”字并未在诗歌中反复多次出现，且诗人对“醉”持否定意见。《诗经》中写道：“宾既醉止，载号载呶。乱我笾豆，屡舞僛僛。是曰既醉，不知其邮。侧弁之俄，屡舞傞傞。”[1]288宾客初到刚入席中，举止文雅温和谦恭，仪表矜持庄重，但在酒醉后，言语轻佻举止忘形，行为轻薄放纵。创作者对“醉”的态度可见一斑。“卧”字也是如此。先秦诗歌中并未使用“卧”字，只是在《礼记·乐记》中出现过一次且也传递出对“卧”字的负面情绪，“吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之音，则不知倦”[2]。可见，虽然“醉”与“卧”在先秦时期散见于文学作品中，但是并未受到诗人的普遍关注。这背后折射出先秦时期“礼”文化的重要影响力。“礼”不仅是祭祀、宴饮场景中的仪则，还用以维护社会秩序和人伦和谐，反映了统治阶级对大众的普遍要求，即举止得体、思想端正，“醉”的精神状态与“卧”的肢体动作都是不合时宜的。由此可见，先秦时期是“醉卧”事象的萌芽阶段。

历史的车轮滚滚向前，随着时间的推进和主体意识、自由意识逐步觉醒，“醉卧”事象在先秦时期遭遇的冷落在魏晋时期已经有所缓解，发展到唐代更是吸引了众多诗人的目光。据查证，共有63首唐诗含有“醉卧”事象。唐代是诗歌的时代，其繁荣开放的文化环境与“醉卧”事象自由飘逸的精神相得益彰，使其得以进一步发展完善。

就体式而言，“醉卧”一词由表示状态的“醉”字与表示动态的“卧”字组成。在古代诗歌中，分别含有“醉”字与“卧”字的诗篇数不胜数，但将二者结合的“醉卧”一词形成于唐代。这一过程呈现出三个发展阶段。首先是那些未用“醉卧”之形但显露“醉卧”之意的诗句，如张志和《渔父歌》“枫叶落，荻花干，醉宿渔舟不觉寒”[3]2164，韩愈的《芍药歌》“花前醉倒歌者谁，楚狂小子韩退之”[3]855，刘禹锡的《览董评事思归之什因以诗赠》“倚枕醉眠成戏蝶，抱琴闲望送归鸿”[3]897。“醉宿”“醉倒”“醉眠”这三种事象虽然没有明确的“卧”的动作，但都隐隐含有“卧”的意味，塑造了渔舟醉宿的感伤醉翁、花前醉倒的狂放醉翁、倚枕醉眠的逍遥醉翁三种形象，为“醉卧”事象的确立奠定了基础。其次，诗歌中出现了分散的“醉卧”形式，如杜甫《少年行二首》“倾银注瓦惊人眼，共醉终同卧竹根”[3]91、李白《友人会宿》“醉来卧空山，天地即衾枕”[3]424。这些诗句同样为“醉卧”事象的发展做出贡献。最后，经过诗人的智慧的与时间的检验，“醉卧”事象成型并在诗歌中出现，成为中国古代诗学中独特的审美范畴。

就内容而言，诗人将“醉卧”事象与特殊的时空环境相结合，呈现出丰富多彩的诗歌境界。“心中得胜暂抛愁，醉卧京风拂簟秋。半夜觉来新酒醒，一条斜月到床头。”[3]1314“放醉卧为春日伴，趁欢行入少年丛。”[3]1155“云卷四山雪，风凝千树霜。谁家游侠子，沉醉卧兰堂。”[3]1339白昼、黑夜、初春、深秋、寒冬都在诗歌中得以呈现，使“醉卧”在时间上得以延伸。“醉卧如茵芳草上，觉来花月影笼身”[3]1870，“醉卧醒吟都不觉，今朝惊在汉江头”[3]1972，“从他花鸟笑，佯醉卧楼台”[3]2087。 花草树木、高山流水、亭台楼阁等景观纷纷进入“醉卧”之境，使“醉卧”在空间上得以拓展。此外，“醉卧”事象还出现在宴饮诗如岑参的《喜华阴王少府使到南池宴集》、送别诗如李颀《送陈章甫》，甚至游仙诗如曹唐《小游仙诗九十八首》等多种诗歌题材中，拓宽“醉卧”事象的应用边界，展现出诗人更为丰富的审美体验与内心世界。

“醉卧”事象成熟于宋代，在数量上呈现出井喷之势，共有216首宋诗含有“醉卧”事象。这种现象与宋代时代风貌与文人心态密切相关。家国破败、山河凋零、仕途不顺给予多愁善感、无能为力的士人“醉卧”的机会，使其远离名利场，转向对自我内心价值的追寻，通过真实细致地表现个人生活寻求内心的平静。这一时期的“醉卧”事象题材上多书写文人墨客的日常生活，手法上注重过程与细节的刻画，具有浓厚鲜明的生活气息，体现出求“实”求“真”的倾向。这一特点从具有代表性的作品中可以窥探一二，如杨万里的《明发青泥冲雪剌船三首》，寥寥几句就描绘出诗人风雪载途、醉卧赏景的过程。“冰棹风船雪满篷，诗人醉卧水晶宫。追程未到君休问，且启琼窗看玉峰。”[4]诗人在漫天风雪中踏上征途，皑皑白雪将船装饰得如水晶宫般晶莹透亮，诗人醉卧其中不问何时何地，只顾开窗欣赏雪中山峰，一种安逸自得的满足感油然而生。再如刘子翚的《老农》：“山前有老农，给我薪水役。得钱径沽酒，醉卧山日夕。忘形与之语，妙理时见益。”[5]这首短小精悍的诗歌以时间为序讲述与老农相识、相知的经过，蕴含着诗人独特的心理感受。看起来朴素平凡的山间老农却谈吐风雅，与诗人一齐醉卧于夕阳之下，相谈甚欢，两人在诗情画意中惊喜地收获人生理趣。以上诗歌都是由士人日常生活片段凝练而成，建立在诗人日常生活的真实体验之上，按照事件发展顺序，以前后连接的动作与细节再现每一帧画面并传递不同阶段独特的真情实感。

总而言之，“醉卧”事象作为具有独特审美鉴赏价值的诗学概念，其凝定过程并非一蹴即至，而是在历代诗人的继承与发展中不断加以补充和深化，最终得以呈现，从而在中国诗歌史上留下浓墨重彩的一笔。

2 “醉卧”事象的意与情

“醉卧”暗含一种平衡持中的感觉。“醉”是介于“醒”与“狂”的中间状态，意味着对现实世界的暂时逃避，呼唤精神世界的自由，但这种逃避与自由是相对的是有限的，醉而复醒，现实问题依旧扑面而来。而“卧”不同于“立”也异于“躺”甚至是“寐”，“卧”可以解释为停留、休息，但另一方面士人并未完全放松，“卧”也可以说是前进的预备动作，含有随时随地再出发的意味。应该说，“醉卧”潜藏着真实与虚幻的徘徊，快乐与悲伤的争鸣，现实与理想的交锋，理性与感性的相融。正是这种矛盾又多元的“醉卧”，在特殊的情境中唤起不同叙事主体的别样情愫，指向不同的内在意蕴，形成各具特色的醉卧者形象。

一是悠闲逍遥的醉卧者。这类形象最为普遍，在诗歌中频繁出现。“闲游占得嵩山色，醉卧高听洛水声”[3]901，“此时野客因花醉，醉卧花间应不知”[3]1647，“醉卧落霞斜枕手，高吟晚日更昂头”[6]862。不论是醉卧山间听水声潺潺，还是醉卧花间嗅花香阵阵，亦或是醉卧于黄昏之时赏晚霞之美，都是一派超脱快适、与世无争的样貌。值得注意的是，这类形象在晚年白居易的诗歌中最为集中。醉吟先生在早年仕进时就流露出归隐田园的愿望。他在《题元十八溪亭》说道：“怪君不喜仕，又不游州里。今日到幽居，了然知所以。宿君石溪亭，潺湲声满耳。饮君螺杯酒，醉卧不能起。见君五老峰，益悔居城市。爱君三男儿，始叹身无子。余方炉峰下，结室为居士。山北与山东，往来从此始。”[3]1058全诗尽显对友人寄情自然、怡然自得生活的欣羡，这为他晚年隐居埋下伏笔。晚年的白居易在历经宦海浮沉之后，发现独善其身与兼济天下难以两全，于是在仕与隐中选择了后者，生命体验由悲情向愉快转变，安逸与慵懒成为他晚年生活的理想追求与主旋律。其有诗云：“年颜老少与君同，眼未全昏耳未聋。放醉卧为春日伴，趁欢行入少年丛。寻花借马烦川守，弄水偷船恼令公。闻道洛城人尽怪，呼为刘白二狂翁。”[3]1155白居易与刘禹锡虽年老却精神矍铄，趁着醉意“聊发少年狂”，寻花、借马、戏水、偷船，这一系列举动诙谐有趣、恰似少年风华正茂，塑造了超然无羁的醉翁形象，读后心情舒畅。再如宴饮诗《咏兴五首·小庭亦有月》中说道：“菱角执笙簧，谷儿抹琵琶。红绡信手舞，紫绡随意歌。村歌与社舞，客哂主人夸。但问乐不乐，岂在钟鼓多。客告暮将归，主称日未斜。请客稍深酌，愿见朱颜酡。客知主意厚，分数随口加……客散有馀兴，醉卧独吟哦。幕天而席地，谁奈刘伶何。”[3]1140主人与宾客齐聚一堂，以美酒与歌舞为纽带纵情享受宴饮的欢乐。哪怕后期物质匮乏、生活贫困，“庖童朝告盐米尽，侍婢暮诉衣裳穿”[3]1166，甚至到了变卖家产的地步，“起来与尔画生计，薄产处置有后先。先卖南坊十亩园，次卖东都五顷田”，仍能怡然醉卧、快意人生。“妻孥不悦甥侄闷，而我醉卧方陶然。”[3]1166“或伴游客春行乐，或随山僧夜坐禅。”[3]1166“未归且住亦不恶，饥餐乐饮安稳眠。死生无可无不可，达哉达哉白乐天。”[3]1166这种将钱财、世事甚至是生死置之度外的逍遥境界非常人所能及。

二是豪情满怀的醉卧者。这类形象多出现在边塞诗中，在这些慷慨激昂的诗篇中，诗人以笔为剑，直指贼寇，充斥着横扫六合、剑荡八方的豪情壮志和渴望建功立业、保家卫国的深情厚谊。其中，最为人称道的是千古名篇《凉州词》，诗中写道：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。”[7]精巧的夜光杯中盛满葡萄酒，急促欢快的琵琶声助兴催饮，诗人在开篇就用瑰丽夺目的词语勾勒出一幅酒香扑鼻、笙歌鼎沸的盛宴图，战士们豪情满怀，即使醉卧在沙场之上又有何妨？此次出征本就想要为国效力，将生死置之度外。“醉卧沙场”“征战无回”不是在宣扬战争的可怕，不是在表现厌战情绪，也不是对性命不保的恐惧，而是宣扬了将士们一往无前、视死如归的豪情壮志、勇气与魄力。类似意蕴的诗篇还有《边关行》《老兵行》等。

三是惆怅伤怀的醉卧者。人虽为万物之灵长，宇宙之精华，仍不能做到随心所欲，仍要面临诸多不能顺心如意之事。这诸多困苦参与构建了古人敏感而多愁的心理结构，此时，酒自然而然地成为诗人宣泄愁苦、调节情绪的良药。酒精具有缓解身体疲劳的功能，使诗人不知不觉地达到“卧”这样一种相对放松的姿态；同时酒精可以带来精神上的相对自由与放松，使诗人进入飘飘欲仙的醉境。借酒消愁，醉卧成诗，成诗的同时又将“醉卧”写进诗中，交代排遣忧郁的过程，这成为古代饮酒诗常见的创作模式。具体来看，这类醉卧者总是若有所思，流露出或明或暗、或浓或淡的愁绪。诗人或发出红颜难驻、韶华易逝的喟叹，如李白《携妓登梁王栖霞山孟氏桃园中》“梁王已去明月在，黄鹂愁醉啼春风。分明感激眼前事，莫惜醉卧桃园东”[3]417；或描写爱而不得的遗憾，抒发对所爱之人的思念之情，如卢仝《有所思》“梦中醉卧巫山云，觉来泪滴湘江水。湘江两岸花木深，美人不见愁人心”[3]57；或是寂寞游子慨叹命途多舛、思乡情切的内心独白，如卢汝弼《秋夕寓居精舍书事》“醉卧欲抛羁客思，梦归偏动故乡情。觉来独步长廊下，半夜西风吹月明”[3]1737。

3 “醉卧”事象的时与空

“醉卧”往往发生在特殊的时空中，呈现出一定的规律性，时间与空间的延伸构成了多姿多彩的诗歌世界，展示出诗人独特的生活状态与情绪变化。

从时间维度来看，夜晚最容易发生“醉卧”。夜晚属于诗人，它的朦胧与静谧更能激发情绪，进而使诗人浮想联翩，写下寄寓着众多思绪的多情诗篇，体现出诗人波澜起伏的内心世界。“我曾醉卧勇庵床，酒渴依然梦吸江。晚角吹回灯尚在，眼花错认月横窗。”[8]夜深人静、万籁俱寂之时，章甫卧于庵中床上，借着醉意追忆起那段行军打仗的峥嵘岁月，仿佛看到号角的形态，再仔细一看，原来是月亮的倒影投射在窗上，他忧国忧民却无用武之地，暗含无限的遗憾与哀伤。“暮雨朝云少定踪，空劳神女下巫峰。襄王自是无情绪，醉卧明月花影中。”[9]世人都道“襄王有意，神女无情”，元代才女贾云华却以神女与襄王反向类比自己与心上人，这段轰轰烈烈的爱情终不得善终，只能醉卧月下花间暂时逃避现实的苦痛。与深夜时的“醉卧”相似，黄昏时的“醉卧”总与忧思愁绪息息相关，但黄昏时的“醉卧”指向性更加明确。这时的黄昏不仅仅是时间概念，同时也暗示了诗人自身的生命状态，是诗人走向暮年的标志。苏轼有诗云：“鬓霜未易扫，眉斧真自伐。惟当此花前，醉卧黄昏月。”[10]诗人将壮士暮年的伤感情绪与人生体验、生命哲理相融合，别有一番滋味。

白昼时分的“醉卧”则更具特殊性。司马光《又即事二章上呈》有云：“雨不成游半路归，逢花值柳倍依依。朝来赖饮三杯酒，醉卧西斋昼掩扉。”[11]陈师道《咸平读书堂》有云：“复作无事饮，醉卧拥青奴。桃李春事繁，轩窗昼景舒。”[12]这些诗篇都描绘出一幅白昼醉卧、观景抒怀的画面。在古代，晓行夜宿是自然规律，也是古人严格遵守的起居习惯。此时的人们都应处于清醒的状态而非醉态，平民百姓应“立”于田间生产劳作，士人应“坐”于案前处理公务而非躺卧。但恰恰是这种不同寻常的“醉卧”，体现出醉卧者游山玩水的惬意心情和远离世俗红尘的洒脱情怀。

从空间维度来看，醉卧发生的场所可谓多种多样，但主要集中于三大场所：一是醉卧花间；二是醉卧舟中；三是醉卧山上。

花间是“醉卧”事象最为集中的地点，在表现醉卧的诗歌中出现频率极高。这类诗歌情感指向明确，多表现怡然之情。阳春三月，百花争艳，春日的美好景色与飘来的阵阵花香使诗意的文人获得视觉与嗅觉的双重享受，花间醉卧的喜悦之情透过诗歌传递出来。以诗歌《醒后》为例，“醉卧芳草间，酒醒日落后。壶觞半倾覆，客去应已久”[3]1492。正值春意正浓、春光正好之时，诗人与宾客外出郊游，醉卧花间，享受着难得的惬意时光与感官享受。

醉卧舟中也是很常见的现象。唐代以来，水运交通便利，泛舟风尚流行。诗人在泛舟之时常常触景生情，把酒言欢，以求借醉意进入自由无拘的精神世界，这导致舟中醉卧的现象更加频繁地出现在诗歌中。这一叶叶扁舟载着白居易的闲逸与舒适驶向远方，使他发出了“醉卧船中欲醒时，忽疑身是江南客”[3]1120的轻松之语，也暗示了赵鼎的隐忍与惆怅，他在《泊白鹭洲时辛道宗兵溃犯金陵境上金陵守不得入》写道：“何人心绪犹无事，醉卧船舷一笛横。”[13]这种欲言还休的伤心之语读来使人心碎。

中国古代有登高望远习俗，登高而赋、激扬文字是古代文人文学创作方法，也是一种文人情怀。登上高处就获得了空间视角上的优势，上可观天上云卷云舒，下可察世间万事万物，使得文人骚客眼界开阔、心旷神怡。登山具有调动情绪、拓展思维的作用。诗人山上醉卧，将身与心完全交予大自然，愤懑与不平都会被巍峨的山峰包容、消解，从而由衷地获得身体上的放松与精神上的释然。正如白居易有诗云：“况吾头白眼已暗，终日戚促何所成？不如展眉开口笑，龙门醉卧香山行。 ”[3]1140

4 “醉卧”事象的体与用

每首诗歌都是统一的整体，但在诗歌中不同的人、事、物出现的位置是不同的。部分人、事、物出现在诗歌开篇的位置，贯穿整首诗歌始终；部分人、事、物处于诗歌中间位置，仅仅作为诗歌中的一个小片段出现；还有的人、事、物出现在篇末，虽然持续时间较短，但却十分重要。时机与时长的不同决定了它们对于诗歌整体的不同作用。

首先，开篇位置的“醉卧”往往是全诗的背景或开端，它奠定全诗的整体基调，为接下来的叙事或抒情埋下伏笔。比如吴芾的《和朱世同夜闻竹声》：“醉卧空斋静绝人，夜阑霜月白纷纷。寒生枕上浑无梦，声到窗前疑是君。玉轸谁家调古曲，铁衣何处角孤军。羡君写入新诗里，清壮还应过所闻。”[6]526诗歌开篇醉卧空斋，营造了一种孤独又静谧的氛围。颔联“寒生枕上浑无梦”与“卧”的动作相对应，所谓酒后吐真言，颈联和尾联都是诗人趁着醉意抒发的内心感慨，暗示了“醉”的状态。所以说，位于篇首的“醉卧”是事情发展的开端并且持续时间很长，贯穿于整首诗歌，后续的发展都与“醉卧”密切相关，确立了诗歌的整体走向与诗境的整体氛围。

其次，诗歌中部位置出现的“醉卧”事象在诗歌中的参与度相对较低，影响力也较小。《晚发》中的“醉卧”位于第二句，“渔翁醉卧滩沙稳，樵子行歌岸草昏”[14]。此句意趣盎然，渔翁醉卧，樵夫高歌，与周围景物相映成趣，但诗人移步换景，渔翁醉卧沙滩只是诗人黄昏乘舟所见景色之一，还有“白鹭成行低欲落，清蝉无数断还闻”[14]等其他景象。诗歌真正想要表达的核心主旨是尾联“自将野色并秋色，都付诗魂与醉魂”[14]一句。其余几联的铺陈都是“野色”“秋色”的具体表现，并为最后一句的抒情表意积蓄力量。

最后，值得注意的是，尾句是非常关键的位置。据统计，在所有包含“醉卧”的宋代诗歌中，末句是“醉卧”最常出现的位置，占总数的一半以上。处于诗歌末尾的“醉卧”往往对诗歌意蕴与诗歌境界的形成具有重要作用。从结构上说，它处于诗歌末端，收束全诗，从而形成了完整的时间闭环，使诗歌前后呼应，逻辑严密，连接了上文诸种分散的因素，增强了诗境的整体性与立体感；从内容上看，它是诗人卒章显志、点明题旨的凝结点，从而引起读者广泛的共鸣。以陆游的《杂咏》之一为例，“松肪燎火满炉红，罂粟煎汤到手空。试问斋居守丹灶，何如醉卧听松风”[15]。烧火炉、烹罂粟，这首诗的前两句是诗人平凡斋居生活的一个缩影，平淡质朴，充满生活气息，同时也为后文造势。第三句“试问斋居守丹灶”既承接上文，对前两句进行总结，也发出疑问，在对比中为后文抒情达意积蓄力量。末句“何如醉卧听松风”，营造出一个远离浮华、安享静谧的醉翁形象，构建出幽雅恬静、出落凡尘的诗歌境界。即使诗歌结束，但给读者留下丰富的想象空间，具有言有尽而意无穷的艺术效果，使人回味无穷。

通过对“醉卧”事象源与流、意与情、时与空、体与用的分析与论述，使我们对这一古典诗学中重要且新颖的范畴具有较为全面、深刻的认识。这不仅具有理论意义，呈现出事象概念的基本样貌，而且具有现实意义，为当下的文学创作与鉴赏提供了新的思考与借鉴。