象外之境：北魏时期麦积山石窟泥塑造像研究

白洋洋 西安美术学院

一、北魏麦积山石窟泥塑造像形成的历史因素

佛教于两汉之际传入中国，起初以翻译佛经和推广佛教观念为主，并不着重于佛教石窟造像的开凿。后秦的统治者笃信佛教，将当时全国顶尖的造像工匠都集中于今甘肃天水范围内，并在麦积山开窟造像，之后的几百年间，麦积山石窟成为中国北方佛教艺术的重要中心。

北魏由鲜卑族建立，起初对佛教并不了解，因此佛教在北魏建国之初尚无明显发展。在北魏政权逐渐发展的背景下，通过对佛教的深入理解和佛教徒经年累月的推广传教，统治阶级逐渐将佛教作为重要的统治工具，在一定程度上也加速了佛教艺术本土化与民族化的步伐。

麦积山土石结构并不适合精雕细刻，因此工匠因地制宜，选用泥为主要的造像材料。泥可塑性强，不仅有利于提升造像的精美程度，而且有利于工匠高超技艺的展现。泥的介入使工匠审美趣味得到更好表达的同时，也更便于社会审美取向的融入，同时也是佛教艺术本土化的催化剂，使佛教艺术更好地展现出新的风貌。

北魏早期的麦积山泥塑造像中依然存在明显的犍陀罗艺术风格，这并不符合中国人的审美。随着佛教艺术与民族文化的交流、碰撞与融合，使得本具有浓厚异域色彩的佛陀容貌不断改变，逐步内化为中国人所熟悉的面孔，以此符合东方人的审美观念与道德伦理。这些变化的痕迹在麦积山石窟中有着较为全面的留存，成为展示中国泥塑艺术发展与演变的泥塑艺术陈列馆。

二、创作前——粉本与精细线描图稿

（一）粉本

北魏时期对稿本并无明确提法，暂且就以“粉本”而称。北魏时期的“粉本”并无留存，但从《魏书》中有关佛教造像的记载可以推断出它的存在。“粉本”在中国传统雕塑创作中起着重要的参考作用，有助于工匠发挥主观审美创作出优秀的作品，同时也对造像与造境均起着极大的导向作用。“粉本”一般质地较为结实，有利于多次使用，具有一定的传承性，但程式化的“粉本”对佛教艺术的全面发展也产生了一定的制约。

北魏中后期，灭佛运动导致原本具有程式化性质的制作方式和用以参照修制的“粉本”缺失，使得工匠在塑像时可以更自由地发挥主观审美，融合中国传统文化，制作出既具有时代特色又符合东方人审美，且具有地域性和民族性的泥塑造像。

（二）线描稿

北魏时期的工匠参照“粉本”，主要以高古游丝描与铁线描表现画面中的形象。描线的过程中，工匠融入部分主观审美倾向表达自身的情感，再根据客观需要调整线描图稿。北魏时期以“秀骨清像”的造像形象最为流行，这也是魏晋名士所追求的高雅形象，因此工匠在创作线稿时也会在一定程度上体现出这种具有时代性的审美追求。与此同时，工匠一般为民间手艺匠人，其审美在一定程度上也象征着普通民众的审美倾向。正是在历史文化、时代背景、社会需求、个人审美等因素或多或少的影响下描绘出来的线描图稿，为泥塑的塑造提供了参考与指导，为塑像的最终完成和完成后所展现出的“象外之境”起到了铺垫作用。

三、创作中——材料、塑造、彩绘与美感

（一）选材

麦积山山体为第三纪红砂岩，其结构松散粗糙，并不适合精雕细刻，因此就地取材，用“泥”塑造佛像。泥具有较强的可塑性和细腻的艺术表现力，在塑造过程中可以反复修改，不仅可以灵活地表现出画稿内容，也有利于工匠情感和审美的表达。泥塑具有灵活性，工匠可以在很大程度上脱离画稿，充分发挥想象力和创造力去创作，因此“粉本”带来的“程式化”弊端也就相对减弱，但同时对工匠技艺的要求也变得更高。麦积山泥塑分为圆塑、高浮雕、粘贴塑、壁塑四种，这四种不同的造像呈现形式都具有较为相似的制作流程，泥塑的地仗层使用夹杂有麦草和秸秆的泥，质地较粗，但是很牢固。细泥层是由经过反复捶打的细麻和泥混合而成的，更细腻的地方甚至会用到泥和棉花，然后用蛋清或糯米汁调和，因此麦积山泥塑历千年之久仍然坚挺。

（二）塑造

工匠参考画稿中的形象，利用木架、稻草、金属铁线等材料，根据塑像需求，搭建出造像的基本骨架，以便于接下来的佛像塑造。骨架搭建得好坏直接影响到造像精美与否和传神的程度。工匠用特制的泥填充到佛像骨架上，反复观察与思考，经过不断修改，最终创作出精美的泥塑造像。

“泥”的灵活性较大，工匠虽然在塑造过程中可以较为自由地发挥主观能动性，融入主观审美，但同时也受文化因素和时代背景的影响。北魏早期，麦积山泥塑中依旧残留着犍陀罗艺术风格，造像面型方圆、深目高鼻、挺拔古拙，带有明显的印度造像特点，这与北魏时期社会审美趋向大相径庭，它所呈现出的“象外之境”并不被中国人所理解与接受。北魏中晚期，麦积山泥塑融合人物画理论，注重造像内心的微妙情感表现，传递出本土化的艺术美感。这一时期，麦积山泥塑造像体态端庄，颔首下视，面容温婉和蔼，衣纹流畅生动，造型变化多姿、充满动感。这些极具世俗性的佛陀造像，是工匠在文化因素与时代背景的基础上，利用主观审美、融合大众审美创作出的佛教艺术精品。这些佛教艺术作品逐渐摆脱外来文化的影响，体现出中原本土特有的审美追求和文化内涵，最终形成中国本土佛教艺术体系。

（三）彩绘

北魏时期麦积山石窟造像主要使用塑绘结合的方式进行呈现，“塑”与“绘”结合，丰富了泥塑造像的表现力，并大大提升了其艺术美感。北魏时期由于交通不便、战争频繁，麦积山泥塑所用颜料一般就地取材，使用石青、石绿、赭石等天然矿物颜料进行色彩表现。色彩的选择与组合极为重要，因此，工匠百般斟酌、反复思考，力求达到“塑”与“绘”的完美结合。麦积山泥塑造像的着色不仅追求物象外在的真实性和故事情节的完整性，而且注重整体构成的节奏和韵律，表现出造像内在的精神，塑绘结合，将塑像的“气”“质”“神”“韵”完美地表现出来，最终展现出中国人所追求的“象外之境”。麦积山泥塑用色丰富，却无杂乱不实之感，反而鲜艳厚重、对比强烈、艳而不俗，与淡雅之色相搭配，充满协调之美感，不仅展现出中国绘画的色彩取向，而且更具装饰趣味。如今的麦积山泥塑的色彩虽然历经千年依旧清晰可辨，但是经过岁月的洗礼，终究不再如曾经艳丽。色彩脱落带来的斑驳感，更为麦积山泥塑增添了另一番韵味，使今人所观“象外之境”与昔人所观“象外之境”有所不同。

（四）美感

北魏时期的麦积山石窟，窟中造像精美，极具世俗性，其“秀骨清像”的造像特点也展现出当时社会的审美取向。“秀骨清像”是一种病态之美，即人物肤色白皙，形体单薄，具有女性化的阴柔之美。麦积山泥塑造像在一定程度上体现着当时人们的精神面貌，魏晋南北朝时期战争频繁，人们的健康水平较为低下，同时魏晋名士喜好炼丹而食，从而导致身体呈现消瘦文弱的病态，这种“秀骨清像”的病态审美影响到整个社会的审美取向，并在当时诸多的美术创作中均有所呈现。

除“秀骨清像”外，当时指导人物画创作的理念亦有“以形写神”“传神阿堵”“气韵生动”等，并且这些关于人物画的创作理念也指导着麦积山泥塑的创作。人物画以二维的“形”表现人物的神韵，泥塑以三维的“形”传达塑像的神韵，不论是人物画还是泥塑造像，“形”对“神”的传达具有极大的影响，因此工匠力求塑像“形”的完美，以展现塑像的神韵。顾恺之认为“点睛”是人物画成功的关键因素，泥塑造像同样重视塑像眼睛的刻画，用眼睛来传达人物的精神，以求将人物内心丰富的情感淋漓尽致地表现出来，最终达到“传神阿堵”的艺术效果。

“气韵生动”并不专属于人物画，泥塑造像同样也追求“气韵生动”，两者虽然形式不同，但在一定程度上却有着共同的追求。在泥塑造像中，笔者认为“骨”使“气”通，“骨”即为创作泥塑之前的骨架，骨架的比例、结构都合理，才能使造像“气”通；“肉”使“韵”达，“肉”即为塑造泥塑的泥，泥在骨架上填充塑造，表现出泥塑之“血肉”，用泥将人物的动作、神态、内心活动淋漓尽致地表现出来，才能使造像“韵”达 ，以达到“气韵生动”的艺术效果。

四、创作后——具象之相与象外无相

北魏时期的麦积山泥塑主要以佛陀、菩萨、弟子、天王、力士等为题材，泥塑造像呈现出面部消瘦、颔首微笑、长颈削肩、身形单薄瘦弱的“秀骨清像”的造型特点。麦积山泥塑雕塑感特别强，所有细节都含在大的“褒衣博带”中，色彩厚重，衣纹简练。造像中线条流畅，体现出中国传统绘画中铁线描的基本功，线条处理疏密得当、错落有致，长短搭配极为考究。在塑绘结合的塑像中，色彩的运用使造像更加美观与生动，表现力更强。色彩对面部五官、头发、胡须、身体和衣纹饰品的渲染，使造像显得更加真实，达到传神的效果。色彩丰富艳丽，但又不失协调统一，艳雅之色组合独特，极具形式美感，是中国人特有的审美在泥彩塑中的具体体现。

北魏时期的麦积山造像似世俗中人的形象，将宗教与世俗融为一体，手法简练精到，在细节上是写实的，但在神情上又是写意的。佛陀与菩萨都带有微笑，可称其为微笑的佛，极具世俗性，如同现实中的人，给人一种普度众生、心怀慈悲之感；弟子微笑颔首，甜美安静，心中充满了无限的向往与憧憬，像是要将观者带入一个无比美妙的佛国世界；天王和力士高大威武，体魄健壮，神情严肃，似在守卫佛国的安宁和美好。佛窟中造像与造像之间相得益彰，与美轮美奂的壁画相辅相成，使人沉醉其中，如身临其境。此时具有明显西域特征的犍陀罗艺术风格已基本不可见，佛教艺术本土化已基本完成，形成了既符合中国人审美又蕴含着中国传统本土文化内涵的佛教艺术。在泥塑造像所呈现出固定的、客观的“象”的基础上，还有独属于每个观者感受与理解出来的“相”。“象”与“相”共同构成了存在于客观实体之外的“境”。观者不同，造像在其心中所映射的“象外之境”也各不相同，这就需要观者发挥主观能动性，去感受、思考那种超脱于物象之外的意境之美。

五、影响——由小见大、知古观今

北魏时期战乱不断、资源匮乏，人们生活得不到物质上的满足，象征美好的佛国世界便成了人们精神的归宿。北魏政权由鲜卑族建立，佛教作为一个文化基点便于少数民族与汉族的交流融合，在一定程度上促进了社会的稳定。北魏中晚期的泥塑作品为之后各个朝代的泥塑造像的塑造提供了参考与借鉴，使之后每个朝代的造像既有对传统的继承与发展，又符合各自朝代的审美，同时还能够展现各自时代泥塑的特点与气象。泥塑造像的影响不仅仅局限于佛教艺术中，在绘画的发展中也起着重要的作用，它们相互借鉴、影响，共同促进中国艺术面貌的发展。

六、结语

北魏时期的绘画作品真容已不可见，但所幸在佛教美术中的造像与壁画遗存中还可一窥其风貌。北魏中晚期佛教艺术经历本土化后，逐渐被人所理解，在泥塑造像所呈现出固定的、客观的“象”的基础上，还有独属于每个观者感受与理解出来的“境”。泥塑造像本身的形象与映射在观者心中的、超脱物象之外的“境”，是佛教艺术的高度体现。观者不同，造像在其心中的“象外之境”也千姿百态，这正是精妙玄微的中国式美学的充分体现。在麦积山泥塑造像中，记录着佛教艺术与中华文化相融合并逐渐本土化的全过程，并生动地展现出泥塑在每个时代特有的“象外之境”，影响深远，为各方学者研究古代艺术的风貌提供了宝贵的现实财富。