中国的山水画源于现实生活

余天荣

一、深入现实生活，以自然为师，中国的山水大家大力推崇且身体力行

中国的山水画从最初只是人物画的背景，到独立成科，是喜画山水者亲历大自然，以自然为师，观察、临写、体会、感悟、提炼、概括、总结，慢慢探索出来的，山水大家们几乎都有从大自然中获得山水画妙理的经历。

（一）被后世称为“北方山水画派之祖”的五代后梁画家荆浩在自己撰写的《笔法记》中曰：“太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日，登神钲山四望，回迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者，爽气重荣；不能者，抱节自屈。或回根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪.披苔裂石。因惊其异，遍而赏之。明日，携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”

（二）被后世称为“南方山水画派之祖”的唐代画家王维，在隐居山林时，受大自然的启迪，悟得了适合表达自己思想情感的山水画表现方式，创“破墨”法，开“画中有诗”之意境的水墨山水文人画。他的《山水论》、《山水诀》源于对现实生活的顿悟，引领了后世后生。

（三）被画史称为“宋画第一”的北宋山水大家范宽师法自然的事迹，在古代具有绘画史论性质的书籍中有载：

1、《 宋·宣和画谱·卷十一》载：“（范宽）始学李成，既悟，乃叹曰：‘前人之法，未尝不近取诸物。吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心。’于是，舍其旧习，卜居于终南、太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡、风月阴霁难状之景，默与神遇，一寄于笔端之间。”

2、《宋·刘道醇·圣朝名画评》载：“（范宽）居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其妙。”

（四）元代画家黄公望在《写山水诀》中对如何搜集山水画原始素材有妙招：“皮袋中置描笔在内，或于好景处见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。”

黄公望也是一位执着追寻山水妙理的人，《六研斋笔记》（明·李日华）载：“陈郡丞尝谓余言，黄子久（黄公望）终日只在荒山乱石丛林深筿中坐，意态忽忽，人莫测其所为。又居泖中通海处，看激流轰浪，风雨骤至，虽水怪悲诧，亦不顾。”

被后世誉为“画中之兰亭”的《富春山居图》是黄公望“袖携纸笔，凡遇景物，辍即模记”，费时三四年观察、写生、揣摩、巧思完成的山水巨作。

（五）清代画家石涛有“搜尽奇峰打草稿”的经典画论。

二、中国山水画能如真地表现真山真水，源于山水大家能从现实生活中悟得仿真技法

中国的山水画者都追求能如真地表现真山真水，因此，他们皆深入现实生活，并从真山真水中悟得仿真技法。仅以能表现自然山石、树木表皮之脉络纹理的“皴法”和能表现大自然之空间感的“三远法”为例：

（一）皴法是古代画家深入现实生活，根据各地山石地质结构和树木表皮状态，通过艺术实践创造出来的表现程式，郑绩在《梦幻居画学简明·论皴》中将其归纳为“十六家皴”。

略举几种：

1、李思训创造的“斧劈皴”，源于对质地坚硬、棱角分明之岩石的感悟；

2、董源创造的“披麻皴”，源于对土质山、质地疏松之岩石的感悟；

3、王维创造的“雨点皴”，源于对苍劲厚重之山石的感悟；

4、米芾、米友仁父子创造的“米点皴”，源于对江南山水间晨初雨后之云雾变幻、烟树迷茫之景象的感悟。

5、李成创造的“卷云皴”，源于对中原、齐鲁一带山石的形状和质感的感悟；

6、王蒙以“披麻皴”为基础创造的“牛毛皴”，源于对江南山川植被茂密、郁郁葱葱之景象的感悟；

7、倪瓒创造的“折带皴”，源于对方解石和水层岩之结构的感悟；

记录皴法的专著很多，除郑绩的《梦幻居画学简明·论皴》外，还有唐岱的《绘事发微·皴法》，石涛的《石涛画语录·皴法章》等。皴法是中国山水画成熟的标志之一。

（二）“三远法”由宋代画家、绘画理论家郭熙提出，解决了中国山水画的透视问题，是中国山水画成熟的标志之一。

宋代画家郭熙在叙述创作经验和艺术见解的《林泉高致·山水训》中曰：“学画山水者……盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。”强调了学画山水者都要深入现实生活，只有亲历山川，了解山川，才能画出有意境的山水画。

郭熙从真山水中悟得了解决中国山水画透视问题的“三远法”：“山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦；平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大，此三远也。”（《林泉高致·山水训》）

“三远法”以多个视角观察景物，将人们的视线引向无限的空间，使中国山水画具有了“咫尺千里”的独特魅力。

正是由于先辈从现实生活中观察、体会、感悟、创造了皴法和构图法，中国的山水画才有了既是画作，又是山川变迁之史料的艺术特征。

三、中国的山水画既源于现实生活，又高于现实生活

中国的山水画虽源于现实生活，但它不是纯粹的自然风景画，它融入了作者的思想情感，以及对现实生活的理解、体会、感悟。中国的山水画作者不仅仅是在用艺术的手法表现自然景观，而是在用心和真情记录自然生态的变迁，揭示人与自然的关系，反映人类社会的现实生活，呈现不同时代的社会风貌。

（一）北宋画家范宽的《溪山行旅图》

《溪山行旅图》现藏于台北故宫博物院，纵206.3厘米、横103.3 厘米，“巨碑式”构图。画中雄壮的高山占据了画面的三分之二，山头树木茂密，瀑布从山涧飞流直下，雄壮的高山下有一条湍急的河流，河两岸有树木成林的山峦、掩映林间的楼阁，河对面的山间小瀑左岸有一位头戴斗笠的挑担之人在山路上行进，河这边位于画面右下方的崎岖山路上有两名驮队商旅赶着四头驴前行。画中微小的人物、动物，形态逼真，栩栩如生，与自然山水融为一体，折射了人和自然和谐相处的社会形态。

范宽的作品多取材于他的家乡陕西关中一带，《溪山行旅图》为世人呈现了关中一带的自然景象。人们都说范宽的画“不是写生，而是写心”，《溪山行旅图》中人物的其乐融融的姿态，向世人传达了那个时代人们所具有的不畏艰难的精神和乐观面对现实的生活态度。

（二）南宋画家米友仁的《潇湘奇观图》

《潇湘奇观图》现藏于北京故宫博物院，纵19.8厘米、横289.5 厘米，属没骨山水，以泼墨和破墨法完成，画尾有长题跋，其中“此图乃庵上所见，大抵山水奇观，变态万层，多在晨晴晦雨间，世人鲜复如此，余生平熟潇湘奇观，每于观临佳处，辄复写其真趣成长卷以悦目，不俟驱使为之，此岂悦他人物者乎”，既表述了画作是现实生活的写照，又阐述了作者主张的“艺术是真趣”的艺术思想。

画中的“无根树”是米友仁最擅长表现的景象，汤垕在《画鉴》中鉴评米友仁时这样描述：“善画无根树，能描朦胧云。”此作中的“无根树”承载了米友仁对北宋故土的怀念。

（三）明代画家项圣漠的《清溪垂钓图》

《清溪垂钓图》现藏于北京故宫博物院，纵87.3厘米、横37.4 厘米。画中描绘了一位身着白衣长袍，头戴斗笠的老翁，坐于河上扁舟垂钓的情景，山高水阔，一片宁静。画面的左上方有题画诗和款：“日与鸥群狎，投竿云水间，波痕何澹落，鱼鸟不相关，胥山叟项圣漠写意。”

项圣漠的作品“大都以借物抒情的象征寓意手法，倾泻自己对当朝统治者的愤恨和对故国江山的怀念，不仅思想倾向性强，而且在艺术表现上也突破了时尚”。

《清溪垂钓图》借物抒情，宁静的环境折射了作者的心境，题画诗表达了作者的思想。

四、写生现实生活，反映当代社会风貌，是当代喜画山水者的共识

当代喜画山水者很幸运，赶上了好时代，现实生活为大家提供了取之不尽、用之不竭的鲜活素材，新时代为大家提供了创作具有历史意义的记录时代风貌的优秀作品的良机，如习近平主席在党的十九大报告中提出的“乡村振兴”战略，号召解决城乡发展不平衡问题、解决三农问题、弘扬中华优秀传统文化，我国农村有了巨大的变化；再如习近平主席提出的“绿水青山就是金山银山”的发展理念，开创了我国生态文明的新时代。抓住这些时代最强音，深入现实生活，洞察现实生活，感悟现实生活，提炼现实生活，写照现实生活，让笔下山水成为具有时代特征的展示当代中国社会风貌的有意义的史画资料，这是当代喜画山水者应该做到的。

婺源是江西地区的名胜，有着悠久的历史文化，是国家级文化生态保护区。婺源抓住“乡村振兴”战略和“绿水青山就是金山银山”的发展理念的大势，积极进行农村建设，那里随处都是如画美景，随处都有美好生活，随处都能听到欢歌笑语。

釉上彩瓷画《春韵》和《峰绿似烟》是笔者深入婺源地区，从许多原生态场景的写生素材中整理、提炼出来的反映婺源当代现实生活的作品。现实主义绘画风格，真实地情景再现，呈现了新时代婺源的新风貌。