张大千绘画创作中的“亮”审美观解读——以张大千工笔重彩仕女画设色为视角(一)

袁 丽 萍

(湖南民族职业学院 初等教育学院， 湖南 岳阳 414000)

张大千说：“所谓‘亮’者，是指一幅画能在众人的作品中最为突出和醒目，让人一眼见到，就能为它所吸引，所震撼。”[1]因此，“最为突出和醒目”“震撼”构成“亮”审美观的主要涵义。“最为突出和醒目”侧重绘画作品的外在要求；“震撼”则来自心灵的触动，更多的是对绘画作品的内在境界要求。较之“突出和醒目”，“震撼”要求更高，毕竟能“突出和醒目”的作品并非一定有“震撼”效果。

张大千工笔重彩仕女画设色(以下简称仕女画设色)很好地体现了“亮”审美观的主要涵义。一般而言，欲了解某个民族某一伟大艺术家的作品在某一方面的特征，须于艺术家全部作品体系中求之，同时又须将这位艺术家的作品置于其所属民族的整个艺术史的发展体系中考察，如此方能对这位艺术家的作品在某一方面的艺术特征获得真实客观全面的认识。基于以上考虑，本文的解读注意将张大千工笔重彩仕女画设色，置于其仕女画的发展体系中考察，以寻求设色的演变特征。同时，又置于传统工笔重彩画人物画发展体系中考察以获得设色的继承性与创造性，然后置于时代背景考察以揭示设色的独特性。

张大千仕女画创作以40年代初考察敦煌石窟壁画时期作为分水岭。此前的作品主要为文人水墨画形式或文人水墨画淡设色形式。此间及此后则主要为工笔重彩画形式。本文中的工笔重彩仕女画是指考察敦煌石窟壁画期间及之后所创作的工笔重彩仕女画。这些仕女画设色呈现三个特征：简与繁、厚与透、雍容与绮丽。三个特征中，简与繁主传统平面造型方法的继承与创造，厚与透主传统钩染方法的复古与创新，雍容与妍丽主审美特征上的传统、时代、个人的会通合和。前两个特征属绘画形式的特征，最后一个特征是与形式特征对应的审美特征。

“亮”审美观的提出及实践，大而言之，起到矫正画坛流弊、复兴现代中国人物画的作用。小而言之，促成张大千人物画风格转型以及个人独特风格的形成。张大千以“亮”审美观为指导所作的探索以及成果可为个人乃至于当代中国画创作过程中遇到继承、创造和独特性三者的合一提供启示和借鉴。

一、设色之繁与简

先有设色之简，才有设色之繁；并不是先有了设色之繁，而后成为设色之简。但为了叙述的方便，先述设色之繁，再述设色之简。

(一)设色之繁

欲述设色之繁，须先认识造型之繁；而认识造型之繁，则以考察张大千仕女画粉本最为恰当。“古人画稿谓之粉本。”[2]又清代方薰(1736-1799)《山静居画论》说：“画稿谓粉本者，古人于墨稿上加描粉笔，用时扑入缣素，依粉痕落墨，故名之。”[3]粉本即画稿，是工笔重彩画设色前的绘画形式。现今遗存的张大千仕女画粉本，绘制时间上经20世纪20年代至60年代，清晰地呈现仕女造型的演变特征。

20年代仕女画粉本主要为临清代仕女画，造型上强调以疏简线条表现仕女动态。因此，其线条的形状及势是否与仕女动态一致是造型的重点。《临摹改琦仕女画粉本》[4]18之一、之二、之三、之四即属此类。从粉本中的仕女造型上可观察到两种性质的线条：一则为明确清晰的线条，即有效动态线；另一则为在有效动态线周围，已擦去但仍隐约可辨的多条线条，即非有效动态线。有效动态线是造型的目的，非有效动态线的存在揭示有效动态线是在其基础上经过多次修改后的结果。有效动态线形状为向外微凸的饱满的弧形线条，形成的势为飞扬的张力。此阶段仕女造型揭示张大千对传统文人水墨画造型尚简，以及重视以线条表现仕女动态和强调线条独立审美特征的造型传统的尊崇与继承。

30年代移居苏州网师园期间，张大千制作了大量临明宋两代仕女画粉本，仕女造型开始由简趋繁密。这一特征在他所临大量宋明两代天女、观世音粉本中，如《乘鲤观音》粉本[4]52《送子观音》粉本[4]53《水月观世音》粉本[4]54《观世音》粉本[4]55《法常观世音》粉本[4]56《天女散花图》粉本[4]81以及《水月观音》粉本[4]58-60(1937)等表现得尤为突出。这些粉本中的仕女造型的繁密特征主要表现在三个方面：第一，有效动态线旁边开始辅以大量规律排列的短线条(或曰辅助线条)，这些短线条是促成造型繁密特征的主要因素。第二，线条形状由向外微凸演变为趋向平直，这意味着线条张力以及独立审美价值的削弱。第三，线条独立审美价值削弱，则线条间的谐和感增强，故开始形成装饰趣味。所谓装饰，即是“加上一些附属的东西使美观”[5]663。康有为(1858-1927)《万木草堂藏画目》说：“画至于五代，有唐之朴厚而新开精深华之体；至宋人出而集其成，无体不备，无美不臻。”[6]10说宋画“无体不备，无美不臻”，应是针对其造型繁密特征而言的。这种造型的繁密特征同时具有装饰的审美趣味。因此，此阶段仕女造型呈现的繁密特征以及装饰趣味，揭示了张大千对宋代工笔重彩人物画造型特征的继承。

40年代粉本中仕女造型上形成繁缛特征，达到仕女造型之繁的顶点。此阶段造型的繁缛特征有两个：一是大面积与大量使用繁缛纹饰。如在《红拂女》粉本[4]127(1944)和《天魔舞》粉本[4]144(1945)中，凡着衣处皆饰有纹饰，纹饰面积达到仕女造型的绝大部分。再如，《鱼蓝大士图》[4]65(1944)中，除服装饰有大面积和多种繁缛纹饰外，头饰、服装配饰上也运用纹饰，可谓极尽其繁。二是装饰趣味进一步增强。此点与上一点是因果关系。

但40年代后，仕女造型的繁缛特征呈逐渐削弱的趋势。如50年代的《执扇仕女》粉本[4]106(1950)《修竹美女图》粉本[4]170(1951)仅在仕女造型局部，如裙腰、裙边，衣门襟、袖口等部位使用小面积繁缛纹饰。60年代《荷屏仕女》粉本[4]179-183(1965)之一、二、三、四、五、六，或仅在仕女腰部，或仅在上衣门襟、袖口，或仅在背景局部使用更小面积的繁缛纹饰。自40年代至60年代，时间跨度20年余，仕女造型中使用繁缛纹饰现象虽经历由大面积演变为较小面积，再由较小面积演变为更小面积的过程，然始终为造型的固定符号，成为张大千工笔重彩仕女画突出的个人风格因素。

造型之繁是为设色之繁的准备。设色之繁呈现两个特征。第一，色块数量多与用色种类多。以上述《鱼蓝大士图》为例说明此一特征。先略述此图“色块数量多”的特征。此图的外裙、衬裙、腰带、上衣领口、袖口处为纹饰集中处，也是色块数量最多的部分。以服装纹饰色块为例，这部分色块整体上分底色色块与纹饰色块两大部分。然而由于服装纹饰色块由单个纹饰上下左右延伸而成，而单个纹饰内又含若干小色块，因此服装纹饰色块数量上可谓达到不可胜数的程度。除服装纹饰色块外，头饰、服装配饰也产生大量色块，这进一步增加了色块数量。因不同事物施以不同纹饰以相区别，使得色块在呈现数量多的特征的同时，还具有复杂、丰富的特征。此图“用色种类多”的特征具体如下：头部发髻以墨染；头饰石青底，上为泥金花纹；脸为朱磦眼睑、颧骨，“染三白”额、鼻、下颌。上衣门襟袖口石青合花青底，上为白粉合朱砂半圆形，再上为朱砂、白粉花纹。上衣余下部分石绿衣，上为泥金衣纹。腰带为朱砂正面、石青背面、泥金边。外裙为赭石、藤黄合白粉为米色底，上为黄八边形、四边形格子，最上为石绿花纹。衬裙为花青、朱砂合白粉为浅蓝紫色底，上为石青花纹，最上为朱砂花纹。最后用朱砂勒线。由上述可知用色种类之多。此外 ，《仿唐寅仕女图轴》[4]5(1944)和《初唐供养天女像图轴》(1948)[4]94较之《鱼蓝大士图》，在用色种类和色块数量两个方面虽存在削弱的现象，但仍属设色之繁的代表作品。

清代沈宗骞《芥舟学画编论工具和设色》说：“五色原于五行，谓之正色，而五行相错杂以成者谓之间色，皆天地自然之文章。”[7]正色，即青、赤、黄、白、黑五色；间色，以五色相错杂而成之色。以《鱼蓝大士图》为代表的工笔重彩仕女画，在用色种类上，构成以正色为主，间色为辅的用色体系。这种用色体系因在传统画论中被誉为“天地自然之文章”，故虽有用色之繁的特征，却形成自然、整体的审美风格。

设色之繁的特征主要来自唐代敦煌石窟壁画设色特征的影响。《鱼蓝大士图》在造型和设色上极为接近唐代敦煌石窟壁画即可以作为证明。此外，不少学者也提出过类似观点。此处不赘述。其次，设色之繁的特征应该受到五代和宋代绘画设色的影响。这点至少可以从张大千对五代宋代绘画的鉴赏水平获得支持。张大千《故宫名画读后记》一文记载有他鉴赏五代人物画，文中有云：“李赞华射骑图(运笔神隽，非龙眠所能企及、是五代人笔)、丘文播文会图(有唐人遗意，丘画无第二件，然诀为五代人笔，波士顿之阎立本校书图与此同稿，然不及此高简)。”[8]36还有记载他鉴赏宋代人物画的话语：“李公麟免胄图(真李公麟巨制)、宋徽宗文会图(行书题尤难得)、苏汉臣秋庭戏婴图、马远华灯侍宴图、若陈居中文姬归汉图、张胜温文殊请问维摩大士像图、梁楷泼墨仙人图。”[8]36-37他指出，上述名作“皆古人之真迹”。他鉴赏的目的是“积其目验，参以心得，窃欲揭古人面目之真，以示来学之正”[8]40-43。此一“真”和一“正”，当然包括五代宋代绘画的设色特征。

追求设色之繁，是为了矫正当时画坛盛行的苟简之风。近世中国画革新论中对此曾提出批评。康有为《万木草堂藏画目》(1917)说：“中国近世之画衰败极矣。”[6]8又说：“今特矫正之：以形神为主而不取写意，以着色界画为正，而以墨笔粗简者为别派；士气固可贵，而以院体为画正法。”[6]9康有为提出以院体画为正，以墨笔粗简者为别派的观点，实际是对当时画坛苟简风气的一种较为委婉的批评。徐悲鸿(1895-1953)《中国画改良方法》(1918)说：“中国画学之颓败，至今日已极矣。”[9]21他提出人物画改良方法：“人物画尤不必拘派”“写人不准以法度”[9]25。徐悲鸿对“派”“法度”的否定，实际是对当时画坛流行的文人画尚苟简的笔墨程式所提出的批评。张大千说：“自文人画盛行以后，这种苟简的风气，普遍弥漫在画坛，把古人的精益苦心都埋没了。”[10]96又说：“写意……不是狂涂乱抹的；也不是所谓文人遣兴，在书房用笔头写写的意思。”[11]张大千指出当时画坛两种传统的湮没：“古人的精益苦心埋没了。”就是指尚写实的繁复造型传统的遗失。“狂涂乱抹”“在书房用笔头写写”是指写意传统的遗失。为此他特提出“把画坛苟简之风变为精密”的矫正主张[10]95。他的工笔重彩人物画创作的造型之繁与设色之繁正是践行这一主张的具体表现。

较之康有为的“院体为画正法”，徐悲鸿的反对“派”“法度”，张大千的造型之繁与设色之繁的操作性更强，效果也更显著。因为他的仕女画设色之繁的状况，较之同时代画家如徐燕孙、齐白石、徐悲鸿、林风眠仕女画，呈明显优势。较之稍远的清代改琦《元机诗意图轴》[4]4华嵒《金屋春深图轴》[4]4中的仕女设色，也明显要丰富。即使将张大千《仿唐寅仕女图轴》与更远的明代唐寅《王蜀宫妓图轴》[4]5相比较，前者中的仕女有长裙的大面积繁缛纹饰以及复杂的头饰、披帛和腰带，后者仅在宫妓的头饰、披肩、领口、衬裙处饰有小面积繁缛纹饰，很显然，前者设色之繁的程度胜于后者。设色之繁是张大千工笔重彩仕女画鲜明的个人风格，也是他所创造的一种新的范式，可视为他为现代工笔重彩画的创新发展所做的贡献。

(二)设色之简

设色之繁易形成缤纷效果，然若处理不当，将产生纷乱杂陈效果从而消减作品格调，因此设色之繁须以设色之简为前提。所谓设色之简，即指使设色之繁从属整体的功用与影响。

张大千仕女画的设色之简具体表现为一种设色立体效果。张大千曾提出“设色立体”观。张大千说：“色彩不仅是表达物品的本色，而且用以衬托画面的立体和美。”[12]126这种设色立体效果是借颜色间的明度和冷暖的对比与统一来构建。所谓明度，指颜色的明暗深浅变化；所谓冷暖，是从色性上来讲，一般将红色系列和黄色系列的颜色称之为暖色，蓝色系列和绿色系列的颜色称之为冷色。

仍以《鱼蓝大士图》为例说明这种设色立体效果在绘画中的具体表现。首先，通过明度的对比与统一规律来构建设色立体感。此一特征具体表现为：整体设色、局部设色都呈现由底至上依次为先浅、后深、复又浅的明度对比与统一规律。整体设色为，底为大面积浅色层次，包括米色外裙、浅蓝紫衬裙；外裙、衬裙虽点染重色石绿、石青、朱砂，但因这些重色是以极为细小的点的形式点染在大面积浅色底上，故未能改变底色的浅色特征。底之上为由大、小面积重色构成的深色层次。大面积重色：石绿上衣；小面积重色：石青衣领袖口、腰带、头饰、外裙背面、朱砂腰带、衬裙背面，浓墨发髻。最上复为浅色层次，包括肉色手部、脸部。其中脸部含有“染三白”前额、鼻梁和下颏。需要指出的是，最上的浅色层次较之底的浅色层次更为浅淡，尤其是其中的“染三白”从浅色层次中凸显出来，成为整图中最亮(或最浅)的一个层次。局部设色为，外裙设色由底至上大致依次为浅黄、黄、石绿、白粉四种颜色，呈现为先浅、后深、复浅的明度对比与统一规律。衬裙设色由底至上大致依次为浅蓝紫、石青、石绿、朱砂、白粉五种颜色，相应地呈现先浅、后深、复浅的明度对比与统一规律。其次，通过冷暖的对比与统一规律强化设色立体感。此一特征同样体现在整体设色和局部设色两方面。整体设色为，底为暖色，底之上冷色为主、暖色为辅，最上复为暖色。局部设色为，外裙底为暖色，底之上为冷色。衬裙底为冷色，底之上为暖色。明度的统一与对比规律与冷暖的对比与统一规律是同时进行的，后者强化了前者的效果。

与《鱼蓝大士图》同一时期的《仿唐寅仕女图轴》在设色之简的特征上，呈现相似的规律。整体的明度对比与统一规律明显。底为大面积浅色，包括米色长裙、白色上衣；底之上为重色，包括石青披帛、领口袖口、朱砂头饰，浓墨发髻。在上述两个层次之间，以小面积稍浅朱砂腰带和浅草绿披帛形成一个过渡层次。最上层为肉色脸部、“染三白”前额、鼻梁和下颏、白方形笺，其中的白从肉色中凸显出来，成为整体设色中明度最高部分。以上五个层次由底至上依次形成先浅，后较深、再深、复又浅、白的明度对比与统一规律。整体的冷暖对比与统一规律为，底为暖色，底之上为冷色为主、暖色为辅，再上为暖色，最上为白。在暖色底与其上的冷色之间，以小面积的冷色加暖色过渡，缓和了上下两个层次间过分强烈的冷暖对比。再如同一时期的《青城崔妇图轴》[4]6(1944)虽为水墨淡设色形式，但在整体的明度对比与统一规律上与上图一致。底为白，底之上为包括衣领、袖口、腰带、头发、发饰的墨和赭石合墨，最上复为白，由底至上依次呈现先浅(白)，后深，复又浅(白)的明度对比与统一规律。

设色之简的特征，随着时间的向后推移有进一步简化的趋势。《持扇仕女图轴》(1946)[13]209可以说明此一特征。这种简化的特征表现在三个方面。第一，色块数量和用色种类减少，同色间的呼应关系更鲜明直接。第二，重色分布的部位由分散到集中于仕女造型的中心。重色集中，明度和冷暖的对比更为清晰，设色立体效果自然更为明晰。第三，局部某一种色的明度深浅对比现象由复杂趋于简化。更后的《初唐供养仕女图轴》《午息图》[4]134(1951)在设色上进一步简化。然简化并不意味着改变原有的明度、冷暖对比与统一规律，而是使这种对比与统一规律以更为鲜明、直接的形式呈现，其立体效果也更为明显。

设色之简的构建中，不得不提及白于其间的用法与作用。白的用法以及作用大致可以概括为三点。其一是加在重色间作为邻近色，起到消减重色之间的反射作用和使重色鲜明的作用。其二是作为重色的底色，使重色鲜明，有提“亮”作品的效果。如上述《午息图》中，仕女小面积朱砂腰裙、腰带依托在大面积白上，极大地提高了作品的整体“亮”度。其三是作为设色层次，使空间得以延展，从而增强立体感。如普遍存在的仕女脸部“染三白”现象即是。

总之，上述作品在整体设色上，都有先浅、后深、复浅的明度对比与统一规律，都有先暖、后冷、复暖的冷暖对比与统一规律，都存在“染三白”层次。这种在同一时期多件作品中存在设色规律，揭示这种设色立体效果并不是个别现象，而是较为普遍的存在，是张大千经探索后形成的设色方法，也是张大千所谓的设色立体效果。

传统画论中的繁简论通常与章法相关。如明代董其昌《画禅室随笔》说：“山不必多，以简为贵。”[14]415此处的简，是与多相对。又清代钱杜《松壶画忆》说：“赵松雪《松下老子图》，一松一石、一藤榻、一人物而已。松极繁，石极简；藤榻极繁，人物极简；人物中衣褶极简，带与冠履极繁。即此可悟参错之道。”[14]416此处的“繁”与“简”，是指存在于同一形象之间或不同形象之间的密与疏的对比关系。张大千仕女画设色之繁，与传统画论中的“繁”义相通，都有多、密、丰富之义。然设色之简则与传统画论中的“简”义有别：后者主要指造型上的疏、少、简略等，而前者则指整体的功用与影响下的立体的构建。

古希腊哲学家和美学家亚里士多德认为，美依靠体积与安排，把零散的因素结合为一体。他在其《诗学》中说：“美要倚靠体积和安排，一个非常小的活东西不能美，因为我们的观察处于不可感知的时间内，以至模糊不清；一个非常大的活东西，例如一个一千里长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整体性。”[15]39又在其《政治学》中说：“美与不美，艺术作品与现实事物，分别就在于美的东西和艺术作品里，原来零散的因素结合成为统一体。”[15]39他的观点与张大千的设色之简即设色立体效果具有高度的相似性。两人都承认将零散的因素合为一体是美的。这说明中外在美认识上的一致性。

(三)设色之简与繁是对传统平面造型方法的继承与创造

张大千仕女画设色上能做到简兼繁，得益于他对中国传统绘画平面造型方法的继承，并能于继承中兼创造。

传统平面造型方法是中国画的民族性，也是中国画的大传统。传统平面造型方法，即用工致线条在二维空间中构建平面形象。这种造型方法，历经了先疏简，后繁复，再疏简的演变过程。期间虽不断有外来造型因素的融入，但始终保持其主体性，是中国绘画突出的民族性。这种造型方法造就了唐代和宋代人物画的辉煌。例如唐代工笔重彩人物画张萱《捣练图》、周昉《簪花仕女图》，宋代工笔人物画之苏汉臣《货郎图》[16]347、李嵩《货郎图》[16]348等都是以传统平面造型方法成就繁复造型和设色的范例。这种造型方法的优势在于，不仅能成就繁复造型和设色的个体，也能成就纷繁复杂的大场面。例如敦煌石窟壁画中的《经变图》《地狱变相图》《出形图》以及宋代《百子图》[16]348即是如此。西方绘画的造型方法与中国传统绘画的造型方法迥异。西方绘画如素描、油画等是以体块为造型基本要素，在三维空间即长、宽、深的空间中构建立体形象的立体造型方法。近现代西方绘画造型上，虽含平面造型因素，如马蒂斯、毕加索的绘画，然一般是将平面造型、三维立体造型甚至于多维立体造型诸种造型方法综合于一体，因此仍属于立体造型方法。

近现代中国人物画家中，在西学东渐的文化背景下，为了推进传统中国人物画的创新与发展，不乏尝试将中国传统绘画的平面造型方法与西画的立体造型方法相融合者，这在当时成为一种审美风尚。有些传统中国人物画画家的作品在局部显示出中西绘画造型方法相融合的现象。如近代任伯年(1840-1895)的写生像，包括《任阜长像》[17]5《葛仲华像》[17]18《吴仲英像》[17]31等，身体造型一般沿用以线条为造型基本要素的传统平面造型方法；头部造型上，用晕染法染出结构和体积使之具有西画立体造型特征。同时，又将这种立体造型特征与传统平面造型方法中通常使用的工致线条相结合，显出西画立体造型方法与中国传统绘画的平面造型方法的融合。再如现代传统工笔重彩人物画名家徐燕孙，虽称之为传统型人物画家，其作品局部也存在运用晕染法制造立体效果的现象，显示出西画立体造型方法的影响。有些画家的中国人物画作品则以西画的立体造型方法为主要。如现代徐悲鸿的人物画作品，包括《泰戈尔》[18]15(1930)《愚公移山》[18]58等，将西画立体造型方法下特有的体块、明暗、生理结构特征与传统平面造型方法的基本要素线条相融合，呈现显著的西画立体造型特征。

在这样的历史文化背景之下，张大千虽提出设色立体观，他的仕女画设色也具有立体效果，但他所走的路显然与上述画家所走的路不同。他并没有使用上述画家所使用的西画立体造型方法。他的仕女画在造型上沿用了传统平面造型方法，其立体效果是借由设色而获得。他将所有的色块按颜色的明度、冷暖的对比与统一规律设计成多个色层，然后将这些色层按规律相叠加，使之形成立体效果。这种造型方法可以说是借用了西画的立体观念，但与西画的立体造型方法有异。张大千借由这种立体设色法，使色块归于整体统一，解决了设色之繁的难题，也解决了设色的立体问题，最为关键的是，使造型和设色最终达到“美”的境界。这不能不说是对传统平面造型方法在继承基础上的一种创造。这种基于传统基础上的继承与创造，对于中国人而言，必然是亲和的。有亲和则会产生心灵的共鸣，有心灵的共鸣则自然有钦佩和“震撼”。

二、设色之厚与透

(一)设色之厚

设色之厚，既指经过多次上色后形成的厚上加厚的外在的肌理之厚，也指因外在的肌理之厚而产生的内在的气韵之厚，是外在与内在的合一。张大千仕女画设色之厚的效果，得益于传统钩染方法的复古。这种传统钩染方法，既包括敦煌石窟壁画之传统钩染方法，也包括唐代工笔重彩仕女画之传统钩染方法，可以说是对以上两种方法的会通合和。

张大千仕女画设色之厚受到敦煌壁画之传统钩染方法的影响。张大千对以敦煌石窟壁画为代表的传统钩染方法有细致全面的认识。他的《谈敦煌壁画》一文提到的“钩染方法的复古”的“钩染方法”，即指传统钩染方法。他对此提出了以下认识。第一，“总是用重颜料，而不是植物性的颜料。”[10]94重颜料亦称重色，具体指朱砂、石青、石绿等经久不退之色；植物性颜料主要包括花青、藤黄等易褪去之色。他指出，传统钩染方法在材料上重视用重色。第二，“上色不止一次，必定二三次以上，这才使画的颜料，厚上加厚，美上加美。”[10]94他指明传统钩染方法对上色次数的要求是“必定二三次以上”、上色次数和厚的关系、厚与美的关系。第三，“勾勒的方法，是先在壁上起稿时描一道，到全部画好了，这初时所描线条，已被颜料掩盖看不见，必须再在颜料上描一道，也就是完成工作最后一道描。唐画起首一道描，往往有草率的，第二道描将一切部位改正，但是最后一道描，却都很精妙地将全神点出。且在部位等方面，与第二道描，有时也不免有出入。”[10]94传统钩染方法的具体操作步骤为，先勾，后上色，最后在色上勒一道。勒的作用是修正造型与点出绘画作品神韵。第四，“中国画学所以一天天走下坡路，当然缘故很多，不过‘薄’的一个字是一个致命伤。所谓‘气韵薄’ ‘神态薄’，这些话固然近于抽象，然而我国画家对于勾勒，多半不肯下功夫，对于颜料，也不十分考究，所以越显得退步。”[10]94他在此指出，“气韵薄”“神态薄”是导致中国画学走下坡路的致命问题，而复古传统钩染方法是解决这一致命问题的关键所在。第五，“有了这种钩染方法，所以才会产生这敦煌崇高的艺术。”[10]94敦煌艺术的崇高主要得益于传统钩染方法的使用。

显然，张大千认识到敦煌石窟壁画使用传统钩染方法的核心目标是追求设色之厚。因为他关于传统钩染方法的见解，如“用重颜料”“上色必定二三次以上”“厚上加厚美上加美”“神态薄气韵薄”诸论，都与设色之厚相关。其次，张大千从使用材料、实施步骤和方法、于敦煌壁画艺术的价值、对现代中国画学的影响四个方面提出对传统钩染方法的认识，所论不可谓不全面与深入，也不可谓不用心。所谓最用心处，应是最缺乏和最想改变处。因此以上观点的提出，可视为张大千期望通过复古敦煌壁画之传统钩染方法以提升自身人物画设色之厚，进而提升人物画创作水平，最后达到复兴现代中国人物画的目标。以上观点的提出，也是他对自身人物画创作之困境，现代人物画之流弊，以及未来中国画之发展方向三个问题有清晰的认识后的结果。

有资料显示，张大千在绘画创作实践中重视使用传统钩染方法。他在临摹敦煌石窟壁画时十分重视勒法。张心智《张大千敦煌行》一文说：“我们着完颜色后，人物的面部、手、脚以及服饰等所有的线条，全部由父亲来勾勒。”[19]76-77正是因为深刻地认识到勒法对“神”的重要价值，张大千才如此重视勒法。不仅如此，他在工笔重彩画人物画创作中，甚至是在有着泼墨泼彩元素的晚期工笔重彩仕女画《荷屏仕女图》[4]185(1966)中，都将“勒”作为绘画创作的重要因素。此外，张大千指导大风堂弟子设色时，也曾强调用传统钩染方法。他说，重彩设色时，不能急于一次完成，而要一次一次地上，如有的先打底色，再上浅色，再渲染，再背衬；有的则一气呵成等[12]126。这与他对敦煌石窟壁画之传统钩染方法的见解一致。

然张大千仕女画设色之厚的特征显然与敦煌石窟壁画设色之厚特征有别。滕固(1901-1941)《唐代式壁画考略》一文在探讨唐代壁画设色特征时说：“关于‘色彩’，以颜色堆起绢素，怕是唐代壁画用色中一种流行的方法。”[20]398文中引清代华翼纶《画说》中的观点，说：“尝见唐佛像，突出纸上，着色浓厚，致绢本已坏，而完处色仍如新；知古人精神，远过近人，此时代为之，不可强也。”[20]398滕固“以颜色堆起绢素”说与华翼纶“突出纸上”说都揭示唐代壁画设色之厚的特征似与浅浮雕之稍凸于底之上的特征类似。“致绢本已坏，而完处色仍如新”说，则可推断唐代壁画所用颜料为可固久的重色，非为易褪色的植物性颜料。用重色而非植物性颜料应是导致唐代壁画用色“堆起绢素”的主要原因。滕固、华翼纶所说虽非专指唐代敦煌壁画而言，但滕固的“怕是唐代壁画用色中一种流行的方法”与华翼纶的“此时代为之”的论述，则可推断出唐代敦煌壁画与唐代壁画的设色特征应有一致性，都有“以颜色堆起绢素”“突出纸上”的特征。然如今所看到的张大千仕女画设色之肌理之厚的特征上似并未达到此一特征。

张大千仕女画设色之厚的特征似更体现出唐代工笔重彩仕女画设色之厚特征的影响。张大千对唐代工笔重彩画有深入的研究。他说：“去年冬，在故都得见唐孙位高逸图，用笔与敦煌诸唐人壁画绝相似，乃知一代风气，不可移易。宋人虽效唐者，其骨法、韵味，正复可辨。”[21]24此处张大千将唐人工笔设色画、唐人壁画、宋人效唐者三者相对比研究，探寻唐代绘画的时代作风，虽仅表述了对唐画之用笔、骨法、韵味的考察，但此中一定包含了对唐画显见的设色特征的考察。又说：“衣披、裙带花纹，宜参考古人名作，如周昉《簪花仕女》、张萱《明皇纳凉图》、宋徽宗《摹张萱捣练图》等，或者敦煌壁画，都是最好的资料。”[21]65“花纹”应兼指花纹的纹样及设色两个方面。此处揭示张大千仕女画之衣批、裙带花纹纹样和设色，是兼取唐人仕女画、敦煌壁画、宋人摹唐人画以及其他古人名作中的花纹。这种获取花纹的方法与上述张大千研究唐孙位高逸图的方法一致，采用的是一种会通合和的研究方法和创作方法。此种会通合和的创作方法可以以具体作品为例说明。如张大千1944年所创作的《鱼蓝大士图》《仿唐寅仕女图轴》《并蒂图》[4]32《纨扇仕女》[4]100，图中仕女长裙纹饰，是与刘凌沧(1906—1989)所摹《宋徽宗摹张萱捣练图》[22]12-16中仕女长裙纹饰相近的几何形纹饰。图中的仕女披帛纹饰则是与周昉《簪花仕女图》[23]中的仕女披帛纹饰相似的卷纹纹饰。而上述两种纹饰却难以在张大千1941-1943年临敦煌壁画中找到相似类型。这充分说明张大千在仕女画纹饰创作时所用的会通合和的创作方法。经推敲可知，张大千仕女画设色之厚的特征以及其它绘画形式特征的形成应都是采用了这种会通合和的创作方法。这种会通合和的研究方法和创作方法实际也可称为会通合和的画学精神；傅申提出的张大千“能集大成”说，实际就是肯定了张大千绘画创作中的这种会通合和的画学精神。

刘凌沧弟子郭慕熙对刘凌沧所摹《宋徽宗摹张萱捣练图》的设色步骤和方法的阐述，将有助于了解唐代工笔重彩仕女画之传统钩染方法及设色之厚的特征。以图中执木杵着绿色上衣仕女的设色为例说明。仕女单色上衣设色步骤和方法：“先用草绿色打底，再用石绿(头绿)加石青罩染，然后用草绿分染衣纹，用花青加墨勾勒衣纹。”[22]18仕女有繁缛纹饰土裙的多色设色步骤和方法：“先用淡白粉加旧色罩染，然后用旧色加洋红分染衣纹，用淡胭脂勾花纹，最后用曙红和草绿穿插点染花芯，中间用曙红点花芯，最后用曙红加草绿勾勒衣纹。”[22]18上述传统钩染法具有以下特征：一是重色与植物性颜料相搭配，追求厚中有透的效果；二是并非厚涂，而是讲究设色技法的丰富与设色步骤的完整；三是繁缛纹饰处为设色中的“厚上加厚”处。此点可通过对比上述单色设色与多色设色的特征而得出。上述单色设色步骤和方法为，先打底，次罩染，再次为分染，最后勾勒衣纹。多色设色步骤和方法为，除具有与单色设色相同的罩染、分染、勾勒外，因繁缛纹饰的原因，增加了勾花纹、点染花蕊的设色步骤。显然，多色设色较之单色设色，因增加用色种类、色块数量和色彩层次的原因，自然形成“厚上加厚”效果。刘凌沧摹《宋徽宗摹张萱捣练图》应以求真为第一目标，加之他所学是从传统中来，再加之他为现代工笔重彩画名家，因此此画应最大程度地保留了原作的设色形貌和精神。然此图设色的“厚上加厚”处也未达到唐代壁画的“以颜色堆起绢素”“突出纸上”的效果。因此，唐人工笔重彩画之传统钩染方法所产生的设色之厚，并非是用重色一味厚涂的肌理之厚，而是特别讲究通过丰富的技法和完整的步骤而产生的厚中有透的肌理之厚以及由此而形成的气韵之厚。“气韵”者，求生动也。若无厚中有透，则难有生动之致，也就难以形成气韵之厚，因此透实则是产生气韵之厚的另一关键因素。

(二)设色之透

设色之厚，若处理不当，容易产生板滞、“匠气”问题。这时须以设色之透予以点活，才能产生“气韵生动”的效果，设色之厚与设色之透为相辅相成的关系。设色之透主要指两种效果，即施色后的明透效果和色相饱满充分的效果。这两种效果大多时候合为一体。张大千通过两种途径获得设色之透：第一，重色与植物性颜料相搭配，产生厚与明透的对比。第二，用石色讲水法，获得饱满鲜明和明透的效果。尤其是后者，是形成张大千仕女画设色之透的个人特色的关键。

重色与植物性颜料相搭配这一现象在张大千工笔重彩仕女画创作中大致呈现为由重色占主体地位逐渐地演变为植物色占主体地位。由这一演变特征可知，张大千于设色之厚中对设色之明透效果的追求。

1944年的《鱼蓝大士图》中，重色种类、重色色块数量和面积在整体设色中占支配地位。稍后的1945年《团扇仕女》[4]98中，重色所占面积已经减少，仅略胜于植物性颜料所占面积。此图重色和植物性颜料分布如下：仕女长裙底为花青合藤黄的汁绿，底之上为大面积石绿纹饰，纹饰之外复为石绿；仕女长裙以外的设色为花青领口、衣袖，石青纨扇、腰带，朱砂腰裙。1950年《竹枝湘女图之二》[4]168中，石色已退出主体地位而以植物性颜色代替。此图重色和植物性颜料分布如下：仕女长裙底为浅朱磦，余下部分皆为花青合墨，花青合墨愈到纹饰边缘愈浅淡，最后几乎接近纸材本色；上衣门襟、袖口设色与长裙一致，同为花青合墨。特别需要指出的是，上述《团扇仕女》与《竹枝湘女图之二》两图为依据同一粉本而创作的工笔重彩画。两图中的仕女造型，除发型、披帛、腰带的形状稍有不同外，余下部分皆一致。虽依同一粉本，然设色效果却存在明显差异：前者将大面积石绿与稍小面积饱满充分的汁绿谐和，形成绚烂艳丽审美特征；后者将小面积朱磦底色与大面积花青合墨纹饰相统一，呈现明透清雅审美特征。显然，重色和植物性颜料的比例搭配差异，是两图产生审美特征差异的主要原因。此两图的差异有利地揭示张大千对明透清雅设色风格的偏爱及自觉追求。

需要指出的是，20世纪50年代仕女画的明透清雅的设色风格有别于敦煌考察前的仕女画的清雅设色风格。敦煌考察前的设色风格特征以《纨扇仕女》[4]97(1939)为例进行说明。此图在仕女造型上，以工整细致线条绘制四种繁缛纹饰——长裙凤凰纹饰、披帛纹饰、纨扇纹饰、凤凰头饰，这与此前常见的使用单个的简单纹饰现象形成鲜明对比。此种造型揭示张大千有意探索唐宋工笔重彩人物画的意图。然张大千对此图怎样设色却陷入了语言贫乏的境地，因为图中繁缛纹饰的存在已表明张大千意欲追求唐宋工笔重彩仕女画精工富丽风格。但图中却以薄施的大面积赭石和花青为主体，重色朱砂仅以极小面积且极薄的形式呈现，所形成的是清雅冷逸设色风格，与唐宋工笔仕女画精工富丽风格产生明显差距。这种清雅冷逸设色风格的存在，揭示了两种可能：一是张大千因无法鉴赏到唐宋工笔重彩人物画真迹，故对传统钩染方法不明了，因此陷入设色语言贫乏的境地。另一种是张大千偏爱传统水墨画常有的薄施色与清雅冷逸风格，但又尊崇唐宋工笔重彩人物画造型和设色之繁的特征，故期望在两者间找到一种融合所做的尝试。因此，敦煌考察前的仕女画设色，虽有繁缛的造型，但却是传统水墨画设色风格的延续；而50年代之后的仕女画设色，则是传统水墨画设色风格因素与唐宋工笔重彩画设色风格因素的融合。

张大千曾明确提出“水法”概念。他说：“得笔法易，得墨法难；得墨法易，得水法难。”[11]17历代画家、评论家一般视笔法墨法为传统中国画的基本技法，少有人于笔法墨法之外，将水法特别提出。张大千将水法与笔法墨法并论，尤指出前者在难度上甚于后两者，说明张大千充分地认识到水法于绘画创作的重要性。而这一认识，绝非凭空想象，而是基于大量绘画创作实践后得出的经验。他的这一经验主要与水墨画创作实践相关。

传统画论证明水墨画技法无一不与水法密切相关。唐代王维《山水诀》中最早提出水墨概念。他说：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”[15]463“肇自然之性，成造化之功”，指出水墨画的最高境界为天人合一之境界。又五代后梁荆浩《笔法记》说：“夫随类赋彩，自古有能，如水晕墨章，兴吾唐代。”[15]464“水晕”指用水将墨晕开，使浓淡无间；“墨章”指墨分五彩，这里指出水墨画讲究水与墨的微妙变化的外在特征。明代董其昌《画旨》说：“老米画难于浑厚，但用淡墨、浓墨、泼墨、积墨、焦墨，尽得之矣。”[15]457“尽得之”，说明至北宋山水题材水墨画中已具备完备的水墨技法语言。传统画论揭示传统水墨画的用笔用墨无不包含用水。

张大千对传统水墨画的认识和实践具有会通合和的性质与特征。就山水题材水墨画而言，张大千早年致力于临仿石涛、清初四僧人、梅清，其中于石涛用力尤深，所获也最多，已经达到乱真的地步。20世纪30年代中期前后开始关注元四家，其中对王蒙着力最深。40年代初期敦煌考察归来之后，集中研习董巨山水与以米芾为代表的“云山”画风。就花鸟题材水墨画而言，早年由石涛、八大山人入手，后上追陈淳、徐渭。由此可知，张大千研究传统水墨画，非偏于某一个朝代，或某一题材，或某一画派，或某个人，而是深入传统水墨画的发展演变史中去探究，是对传统水墨画全面深入的研究。这种研究必然使得张大千对包括用笔用墨用水在内的传统水墨画语言也有全面深入的把握。早在40年代中期，徐悲鸿《中国今日之画家》(1946)一文中就因张大千在绘画艺术上所取得的成就称誉他为“大师”，说：“夫能山水、人物、花鸟，俱卓然自立，虽欲不号之曰大师，其可得乎？”[24]“大师”之誉，自然包括他在水墨画艺术上的卓然自立，亦自然包括他对水墨画之水法的卓然自立。

对水墨画之水法的卓然自立，加之敦煌考察归来后用石色技法达到前所未有的水平，加之他的绘画创作实践始终在水墨画与工笔重彩画两种绘画形式间穿插进行，再加之他的会通合和的画学精神，自然会使他在两种绘画形式间求其异之时，也未忽视其有会通之处。他谋求石色技法与水墨画之水法的会通。他曾说：“绘画，不但用墨讲‘水法’，就是用色也何尝没有‘水法’。使用石青、石绿，兑胶的成分要恰当，水分的大小，决定色泽的鲜明与否。笔锋上蘸上石色敷于山峰树石之上，薄、厚、干、湿要适量。敷色之后，山峰的色泽看上去水汪汪的，而勾勒和皴法的笔痕依然看得很清楚。总之，不是一味厚涂。唐寅、仇英用石色很高明，尽管涂得很薄，看起来却觉得明丽动人，有本领啊！”[21]59此段中他由用墨讲水法，会通到用色讲水法，再会通到用石色讲水法。关于用石色讲水法，此段提出了以下见解：水分的大小决定石色色泽的鲜明与否；石色讲水法追求水汪汪、明丽动人效果，此即是设色之透所追求的饱满充分的效果；石色讲水法，讲究色薄，要能看清勾勒和皴法的笔痕；传统青绿山水画尤其是唐寅、仇英青绿山水画中的石色用水法很高明。显然，张大千的石色讲水法受到唐寅、仇英青绿山水画中的石色用水法的启发和影响。但笔者认为，传统水墨画之水法应是产生启发和影响的主要方面。下面这句话可为这一观点提供支持。张大千曾说：“我最近已能把石青当作水墨那样运用自如，而且得心应手。这是我近来唯一自觉的进步。我很高兴，也很得意。”[21]104

张大千在40年代中期就以擅水法之名闻名于画坛。这一水法应与石色讲水法相关。1946年，张大千受徐悲鸿之请担任北平艺专名誉教授期间，刘凌沧曾向张大千请教水法。薛永年《刘凌沧评传》一文说，现代工笔重彩人物画家刘凌沧于1945年受聘国立艺专教职后，在艺术上，他更加广取博收，既研究摄影以触类旁通，又学习张大千的“水法”以完善人物画风格，其艺术也更加成熟。[25]又刘凌沧弟子曾景初《刘凌沧生平》一文说，刘凌沧在北平艺专时，为提高工笔重彩人物画的意境，常向齐白石、张大千等大师求教，受到“张大千先生指点‘水法’的奥秘”[26]。刘凌沧为现代工笔重彩人物画名家，故他为“完善人物画风格”“提高其工笔重彩人物画的意境”而向张大千请教的“水法”，应是石色用水法。刘凌沧弟子及夫人郭慕熙曾提到：“刘凌沧自50年代后大多数作品是用生宣纸以工兼写作画。”[27]26他的《二湘图》[27]28可谓这种绘画形式的代表。此图使用了较大面积的石色——“石青佩带、朱砂衣服”，是将工笔重彩画形式与生宣材料相结合的以工兼写形式[27]27。生宣纸上着石色易滞，掌握水法成为破滞的关键，这种以工兼写的绘画形式可以说是刘凌沧从40年代中期即开始探索的“水法”的延续。他是不是也希望达到如张大千所期望的“把石青当作水墨那样运用自如”呢？此点尚需进一步证实。但刘凌沧在工笔重彩人物画创作后期仍执着于以工兼写的绘画形式，应是存在期望将传统工笔重彩画与水墨画因素相融合以发展传统工笔重彩画的意图；而在这种意图中，用石色讲水法无疑是一个需要克服的重要难题。

用石色讲水法以产生透的效果，在张大千工笔重彩仕女画中，不同阶段有不同的表现，但总体上是沿着愈来愈“透”，也愈来愈“放”的趋势发展。1944年的《鱼蓝大士图》，设色厚而富丽，难以找到“透”的效果。1946年《执扇仕女图轴》中，仕女上衣、长裙设色很能诠释“透”的意味。这是一种几乎与纸的本色接近的极浅淡的石绿或石青。这种极浅淡的石绿或石青，应是以白粉为底，在其上罩染浅淡的石绿或石青后所产生的效果。以白粉为底，故有厚且立体的美感。以浅淡的石色罩染，故有明透感和“湿”的韵味，形成一种厚中有透的清逸的审美旨趣。这种旨趣在《鱼篮大士图》中是极难寻见的。1948年的《初唐供养天女像图轴》显示，张大千对同种石色讲水法以产生明度深浅对比的兴趣。如石青设色为，浓重石青上衣门襟，稍重石青腰带，浅石青风带；其中的石青腰带又呈现前面腰带上浅下稍深，后面腰带上稍深下浅的明度深浅对比变化。1950年的《大威德佛》[4]190延续了上述做法:朱砂背景以深浅两色相间，石绿背景亦为浅石绿。1966年的《荷屏仕女》[4]185中的局部设色则显示出用石色泼彩的效果，如仕女左肩纹饰设色为水、朱砂、白粉相撞的效果，与近代居巢(1811-1889)花鸟画中用撞水、撞粉方法形成的效果极相似，也与他山水画中的泼彩效果有相似之处。

设色之透的效果的形成，除了上述两个途径之外，讲究用色时要洁净也是重要的影响因素。张大千说：“颜色一定要洁净、明朗、鲜艳。笔砚必须洗净。”[12]126颜色是否洁净是影响设色之透效果的重要因素；颜色洁净，既易产生明透效果，也能有饱满充分的效果。

(三)设色之厚与透是对钩染方法的复古与创新

张大千仕女画的设色之厚来自传统钩染方法复古。这种传统钩染方法，兼综唐代敦煌壁画、唐人工笔设色画、宋人效唐画的传统钩染方法，形成会通合和的特征，因此虽为复古，实兼有创新的因素。设色之透有点活设色之厚的作用，两者构成相辅相承的关系。重色搭配植物性颜料，用石色讲水法，是产生张大千仕女画设色之透的两个重要途径。前一个途径主要来自传统的继承，后一个途径则为创新之举。这一创新之举是张大千将水墨画之水法、传统青绿山水画之石色讲水法会通合和下的产物。因此张大千仕女画设色之厚与设色之透是对传统钩染方法的复古，也是创新。张大千仕女画的设色之厚与设色之透相辅相承的设色语言，丰富和发展了现代工笔重彩人物画的设色语言。(未完待续)