中国书法创作中的“风格”与“习气”关系探析

兰 浩

（嘉应学院 教师教育发展中心，广东 梅州 541015）

“风格”和“习气”是艺术创作中呈现出来的显著特征，风格和习气两者之间关系难以明确区分，百度对“习气”的解释：1.佛教语。谓烦恼的残余成分。佛教认为一切烦恼皆分现行、种子、习气三者，既伏烦恼之现行，且断烦恼之种子，尚有烦恼之余气，现烦恼相，名为“习气”。2.习惯；习性。后多指逐渐形成的不良习惯或作风。

[1]可见习气词源的基本表征上是贬义词，而艺术创作中的风格一般是褒义，形容艺术家达到一定高度形成的个体稳定创作风貌特色。但到具体的书法作品，何为习气，何为风格往往呈现极为复杂、难以确切分辨的状态，习气和风格也因为创作者和鉴赏者主观意识的不同乃至产生迥异的认知。比如清代书法家王澍就认为北宋苏轼“喜用偃笔”、黄庭坚“多战掣笔”为不佳习气，但在今天广大书法爱好者眼里，苏轼和黄庭坚书法具有独到的美学风格，所谓的苏轼“偃笔”、黄庭坚“战掣”笔法并非不良习气，可见风格和习气在书法艺术创作中主观认知现象的复杂性。风格和习气有客观经验事实上的界限和区分，也有个体书法立场在不同历史情境下的诠释差异，风格与习气也可能互相转化、辩证发展，统一于书法艺术创作和发展的历史。客观理性辨析书法创作和鉴赏的风格与习气问题，有助于深化书法创作发展规律的深入认知。

一、中国书法风格与习气客观界限与主观认知的复杂现象分析

中国书法创作中的风格与习气的区别和界限，是难以清晰阐述定义的问题，从经验事实上看，一些平庸的书法作品如满纸俗气、丑书之作，总是惯常呈现世人非审美感觉的面貌，从直观上看绝非有高境界的审美品位，而是一种负面的习气，可见习气和风格的界限是客观存在的。但书法中的风格与习气并非都是一目了然、简单能够区分的现象，如果说平庸之作的习气可以直观感受，但一些历史名作却也遭受后世书法家批评，比如北宋米芾站在尚意书法的立场指称“颜柳恶札”，南宋朱熹从理学角度批评北宋尚意书法“狂怪怒张”的不良习气等等。这里不深入分析书法名作遭受后世批评的根源，但不难分析探索中国书法的风格与习气界限问题，至少包含两个方面因素，一是客观存在的经验事实，一为后世个体存在的历史境域不同产生的主观诠释和认知差异问题。

风格与习气不仅有一定的界限，也有某些相似之处值得分析。王宏建主编的《艺术概论》这样阐述艺术风格：“它是通过艺术作品表现出来的相对稳定、更为深刻也更为本质地反映出时代、民族及艺术家个人精神气质、审美观念、审美情趣、审美理想等内在特征的外部印记。风格的形成是时代、民族和艺术家在艺术上超越了幼稚阶段，摆脱了各种模式化的束缚，从而趋向成熟的标志。”[2]这里指出了艺术风格的突出标准就是稳定的、成熟的作品风貌。我们看历史上的书法经典名作，比如王羲之《兰亭序》、苏东坡《黄州寒食帖》、赵孟頫《吴兴赋》等等，都形成别具个性的艺术风貌，有经验的书法爱好者甚至单凭其中一个字就可以断定作者为谁，也就是说书法艺术领域经典名作的风格个性成熟而稳定，常言道书如其人，风格即人，书法名作呈现给鉴赏者的核心就是独具个性而稳定的视觉造型审美空间。从这个角度来看，成熟稳定固化的个性面目是书法家风格的基本特征。“习气”一词意味着书写的“惯习”，因此也必然呈现一种个性稳定状态，但与通常书法风格描述的差别是从贬义角度，也就是负面方面来评判一个书法家长期形成的书写习惯及风貌表达。在作品个性化稳定形态上，习气和风格有相似性，但习气稳定性书写状态的产生却是不成熟阶段的产物，或者书家“习焉不察”的结果。学人王文贤指出：“对于一般习书者而言，在自身眼界尚未得到应有的开拓之前，往往对习气视而不见，或缺乏必要的认识和思想准备，更缺乏对习气的警醒意识和能力。”[3]可见书法中的习气是稳定固化的但“视而不见”的惯常面貌，或者说火候不到家的创作习惯。习气是稳定固化的，但又呈现复杂多样的形态，比如用笔技法上的单调重复、结构上的模式化、面貌上的江湖气等等。一些习书者不注重临摹学习古人经典，信笔为体，自以为得，长久形成自己的运笔技术习惯和书写意识，极容易生成习气，而书者本人未必深识其弊病；另外又有书者因为偏好常年临摹某一家经典，日久习得精髓，下笔如同书家本人，外形酷似，但仅仅“学得皮毛”未入神髓，比如一些书法爱好者喜欢黄庭坚“战掣笔法”从而斤斤于形式上的临摹，却缺乏黄庭坚胸襟修养、精深功夫，表面上的形似难以掩盖神气的空洞，反而形成一种稳定蹈袭的习气，影响其创新风格的生成。区分风格与习气又不能只从欣赏者正面和负面的评价的角度出发，还应当从书法作品的本体发展史去深入挖掘。例如如何区分西施捧腹和东施效颦，如何区分丑上加丑和因疵成妍？同样一颗痣长在美女脸上，和长在丑女的脸上，前者叫美人痣后者只是个臃瘤，这里问题的关键还在于书作个体的学养、功夫、境界等非常复杂的因素，由此决定其对前人书法的消化程度以及作品整体的历史性审美高度，因而风格和习气应放到更大的历史背景下进行系统考察。

书法创作习气之产生，都形成稳定固化书写习惯。通常一些平庸的作品呈现的“俗气”、“江湖气”、“迂腐气”、“匠气“等等，如果总是稳定地呈现出来，我们认为这些平庸书法就是充斥一种不良习气，从负面评价来定位其书法远远不成熟状态。一些历史上的书法家和经典名作，其惯性书写模式也有可能被后人认为是一种习气，比如广为世人推崇的颜真卿楷书，《多宝塔碑》、《颜勤礼碑》等其横式点画的提按笔法运动基本形成一种定式，在后世书法鉴赏者眼里，有烧饼用笔“扁担体”模式之习气；颜体宽博雍容的结构，大气磅礴，在南唐后主李煜眼里却是“田舍并脚汉”。由此可见，即便是经典名家形成的稳定化的风格，却难免遭受习气之笔的质疑。这里不能说后世对颜体书法的全盘否定，也不可简单认定后世对其书法模式化用笔、结构的批评毫无道理。风格与习气的关系呈现极为复杂的状态，既有作者主观意识的选择构建，也有后世从某一个方面的时代评价等等非常复杂的意识现象。“风格一经成熟，又是风格僵化的开始。风格的成熟意味着书法界熟练掌握某一书体技法，并走向恒稳。风格成熟后，个人的书法语言符号也就愈发突出，对这一书体某些技法本身特有的神秘感和新鲜感就愈发淡漠。因此，风格成熟后，没有新质介入，只是日复一日地重复着同样的技法和书写，这样的创作情形下的风格便逐渐走向程式化、规范化、落入习气。”[3]这里表述了成熟风格固化后的创作矛盾，后人如果学之不善于消化，在一定条件下有可能转化为习气。所谓任何绝对永恒的真理是不存在的，今日之风格有可能成为明日之习气，即使名家形成固化稳定的成熟风格，但在后世视域中也会发生不同的理解和阐释。从这个角度来看，书法创作中的风格和习气关系遵循着客观世界的辩证法运动规律。

二、风格与习气：书法创作中的“美”与“非美”的基本属性

由前所述，书法之风格和习气都是相对稳定化的存在现象，以风格与习气两个词语来描述，目的还是指出风格与习气的根本区分，即美与非美的创作形态。因此这里探析书法创作的风格与习气，融入到“中国书法美学”的深层课题，涉及创作主体、鉴赏接受者、书法发展历史性等广阔层面。如果集中于书法创作主体来说，风格和习气首先值得从书家主观角度予以深度分析。学习书法一定阶段总是呈现一种稳定的面貌，作者的生理习惯、主观意识、书学积累不自觉形成个性化固化面目也就是呈现一种习气或者风格，在这个阶段，创作者对目前阶段形成的固化面貌必然有一个主观感觉和评价，但这种映照于书家本人内心的主观意识却是复杂多元的。有的练习多年对自己形成的阶段面貌或者有着深刻的理性认知，明确自己的缺陷和优势以及不断鞭策自己继续努力的志向，也就是说能够认知自己目前的书法阶段究竟是成熟的风格还是习气，是“美”还是“非美”,这是一类有理性主义精神的书法家；但很多书法创造者不一定能客观看待自己“当前”的书法状态，很多信笔为体、龙飞凤舞的“鬼蛇体”，作者本人却自信富于创造个性，自以为风格成熟达到一定书法境界，实际上看是“非美”的创作习气，作者不以为然必然妨碍其书法提升。何为风格，何为习气与创作者的主观认知、书法功底、思想境界等等密切相关。

一部中国书法史必然是“大浪淘沙”的历史，平庸习气的书法作品必然受到历史无情淘汰，只有书法经典名作流传后世供人欣赏和取法学习，从这个角度来看，书法风格和习气之间的界限还是分明的，“美”和“非美”的书法作品并非没有标准。但前面所述为什么颜体经典楷书也会遭受后世一味提按之习气质疑？苏轼、黄庭坚、米芾书法同样也遭受南宋朱熹认为的“狂怪怒张”习气的批评？[4]经典名作在后世遭受的批评很多，但能流传于书法史长河，经得起考验足以证明名作的“美”之价值。所谓的书法风格和习气、“美”还是“非美”不能以某种绝对主义标准来定位，但又不能陷入相对主义和虚无主义，风格和习气之间非常复杂的认知评价关系，对此必须坚持多重层次的历史眼光进行具体审视。江湖气、俗气、匠气、匪气等缺乏真正书法审美和书法基本功认知浅陋的书法作品，即使个性如何稳定固化终究不能得以历史承认，可见“非美”之习气书法的客观评判标准是存在的，否则平庸之作必然滥竽充数于历史长河。

难以阐释的就是历史名作被后人指称的“习气”问题，比如前面所述北宋苏轼、黄庭坚书法、颜体、清代姚孟起楷书等等。显然历史经典名作的“习气”和平庸低劣书法之“习气”完全不是同一个层次的问题，需要认真理性分析。比如今天观看清代黄自元、姚孟起楷书，虽然有欧阳询楷书的深层影响，用笔的惯习化、结构的模仿单一等等不足，但其笔法的一丝不苟、功力精深仍然令人叹服，清代很多馆阁体固然存在僵化板滞之弊，但书法功底、理性严肃精神对于今人仍然有“美”的价值存在，和所谓的江湖庸俗习气书法有着根本区别。相对开创一代时风的书法大师，黄自元、姚孟起等固然有不足之处，但其“习气”和平庸劣质书作习气不可混同，其有限度的“审美”价值仍然存在，可见对书法习气的认定，也有着真假优劣、高低档次之区分。另外一方面翻阅历代书法理论，后世一些书论对书法名作的“习气”界定，因为个体历史遭际的差距，对前代书法名作难免存在诠释偏见现象，比如清代梁山献对晚明张瑞图书法的评价:“张瑞图用力劲健，然一意横撑，少含蓄静穆之意，其品不贵。”[5]这里的“一意横撑，少含蓄静穆”等明显指称晚明张瑞图书法的“不良习气”，当代人回视明代张瑞图书法也许确实会感受到其书法中的某种“躁气”，极容易和清代梁山献评价产生共鸣和认同。从视觉表象上看，张瑞图草书确实有不够“静穆”之处，但后世因此对其评判是否确切？是否渗入个体诠释偏见？清代梁山献生活遭际和晚明张瑞图显然有极大不同，个体书法风格的产生不光是一个视觉表现的问题，而是蕴含深刻的人生表达，梁山献这里预设了“含蓄静穆”的书法前见进而对张瑞图书法施行的“不良习气”观点不一定触及到书法的“历史性”深刻问题，以张瑞图的书法功夫是否没有实力作“静穆含蓄”的作品？张瑞图书法“一意横撑”是否有个体生命遭际的不平表露以及对前代吴门、华亭书派典雅书法的反思？与张瑞图基本同时代的祝允明草书也是遭到一些书论人士的批评，但我们看祝允明不仅有《秋兴诗》、《赠索处士七律诗》、曹植诗《美女篇》等看似狂躁的草书，同时也有小楷《洛神赋》极为精致静穆的楷书作品，可见真正的草书大师善于驾驭各种风格，一味指称其草书的“狂躁”习气是否确切？后世以常见的先入为主的审美标准判断前代作品，极容易忽视书法作品背后的人的个体存在、世界、时代风云等等，难以切入书法艺术的“哲学”层面，因此陷入个体诠释偏见等等问题值得书论人士深入思考。

三、书法家驾驭风格与习气辩证转化与自我超越的创作之路分析

可见，书法创作中的“风格”与“习气”认知呈现极为复杂的情形，涉及主观和客观、现实和历史、书法本体论和书法社会学等多重关系。纵观书法史，一流书法家都会深刻认识到风格与习气的复杂关系及辩证运动，在长期书法实践中，必然理性驾驭和超越风格与习气的复杂关系，从而不断实现艺术境界的提升，这就是真正书法家不断进步的成功之路。探索风格与习气关系，对于书法实践、鉴赏等等具有极为重要的现实价值。首先对于比较“低级”的习气，如江湖俗气、匠气、奴气等，真正的书法家显然不屑为之。清代刘熙载《游艺约言》指出：“诗文书画之病凡二：曰薄，曰俗。去薄在培养本根，去俗在打磨习气。”[6]可见“习气”就是书法之俗，江湖气、尘土气、村气等等是明显可见的俗气，有深厚功底的书法家不会犯江湖俗气的低级习气。另一方面，对于真正的书法家来说，无论笔墨如何精美，如果一味蹈袭前人有可能形成另一个层次的“俗气”，所谓“学我者死，似我者俗”，打磨这种习气更为艰难而隐晦。

可以从书法家个体的横向层面和书法史纵向层面深入剖析历代书法大师驾驭和超越风格与习气关系的艰难之路。北宋一代文豪苏东坡是尚意书风的开启者，如果把稍微早期的书作《归去来兮辞》和晚期的《洞庭春色赋》《中山松醪赋》《黄州寒食帖》进行横向比较，不难发现早期的《归去来兮辞》初步显示东坡体的独到特色，但在用笔和结构上仍然留有非常浓郁的颜体楷书的影响，与后期形成稳定个性特色的苏东坡书法相比有很大的区别，也就是说，苏东坡一生早期到晚期书法是不断打磨唐楷习气的艰难探索过程，从而逐渐形成自己尚意书法的稳定风格；同样，黄庭坚自述书法历程：“予学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱。晚得苏才翁、子美书观之，乃得古人笔意。其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙。”[7]可见黄庭坚书法成熟风格的形成也是不断突破前人的过程，北宋两位书法大师学书经历向世人昭示一个真理：自我突破，也就是不断打磨前人习气的艰难探索和超越。同样我们看晚明八大山人朱耷早期规矩临习黄庭坚、董其昌书法作品，艺术水准比不上后期形成个性风格的作品，邱振中对八大山人摆脱前人书风的历程作出了深刻分析：“一位艺术家风格演化到何时开始定格，因各人抱负不同而异，怀有大志者，必然要达到独创性的、自己所认可的风格而罢休。从八大山人绘画的独创性来看，他无疑是一位极有个性、极有抱负的艺术家，因此他对书法的态度亦应作如是观。八大山人根本不屑于做一位步入后尘的书法家。”[8]从历史上几位书法家成熟风格形成的简要分析可以看出，对于一流书法家来说，前人经典书法是临摹学习取法的必经之路，绝不可信笔为体，但又不可走向极端一味重复前人，否则容易陷入另一种习气、俗气，真正的书法家对前人经典遵循着肯定、否定、否定之否定的辩证法精神，这才是真正驾驭和超越风格、习气之间矛盾关系的书法创作之路。

另一方面，真正的书法家不断探索、形成自己独特风格的追求，目的也不仅仅是摆脱前人习气，书法现象蕴含极为广阔的个体存在、时代风云、社会文化等多个层面影响。历代文人书法绝非仅仅书房里的审美消遣，真正的书法家在抽象玄妙的笔墨线条中寄寓着深刻的个体存在、时代伦理、国势风云等多重意蕴表达。比如前面所述清代梁山献所批评的晚明张瑞图书法“一味横撑”，处于清代时期的梁山献做此书法论断的时候，是否真正贴合晚明张瑞图的“个体存在境域”？以“静穆含蓄”的审美独断来批判张瑞图书法的“尖锐横撑”习气，是否脱离书法的历史性、个体性等等深层考释而陷入阐释偏见？近代德国哲学家海德格尔《林中路》指出：“艺术的本质或许就是：存在者的真理自行设置入作品，可是迄今为止，人们都一直以为艺术是与美的东西或美有关的，而与真理毫不相干。”[9]以“存在者的真理”切入晚明张瑞图、祝允明等书法家作品的思考，而非仅仅“审美表象”的价值判定，更能“同情深入”理解，张瑞图、祝允明等晚明书法家面貌风格何以这样不是那样，今人站在今日时代角度简单定义为“横撑”、“狂躁”习气，难免与书法家本人的创作心理产生隔阂。同样今人观阅明代徐渭书法，如果不切入书法家“个体存在真理的涌现”，仅以某种常见的“平和典雅”审美标准眼观审视，显然难以感受到徐渭书法之“美”，进而视之为“乱躁”的习气，却难以理解徐渭书法不是表达常见的审美，也不是“审丑”，而是表达“个体存在历史境域的真理表达”，徐渭书法面目和他本人的时代、个性、命运等等紧密相关，他的书法风格与张瑞图、祝允明等一样，能否简单以习气论之，值得重新思考和审视。

四、结语：探索书法创作风格与习气复杂关系的启示价值

由上所述，探索风格与习气的复杂关系，涉及书法创作中传承与创新、书法本体论、书法心理学、书法社会学、书法诠释学等广阔而核心的层面。从前文分析可以看出，历代书法家书法之路都是打磨“习气”的艰难探索过程，苏轼、黄庭坚、张瑞图、祝允明、八大山人等莫不如此，虽然有后世主观诠释立场的存在，但不妨碍这些书法家成名于书法史之基本事实。书法风格与习气基本的界限还是存在的，这对今人之书法创作有怎样的启示？信笔为体、直性挥洒的书法是否就是成熟的风格和创新？一味临摹古人、“复印机”式样的另一种极端是否就是好的书法？历代书法家的艰辛探索，是否仅仅示以世人“审美表象”的创作等等问题值得深入思考。由此可见风格和习气之关联，涉及到书法历史客观辩证法的运动规律，昨日之风格有可能沦为明日之习气，昨日之美，若一味蹈袭之而不善于综合消化，却可能沦为明日之俗。真正的书法家立足于书法本体发展史和时代风云，善于驾驭风格和习气之间矛盾关系，突破常见思维模式，实现“个体存在真理”的审美表达，这就是中国书法史发展的客观基本辩证规律。唐代亚栖《论书》：“凡书通即变。王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南鞥，并得书中法，后皆自变其体，以传后世，俱得其名，若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体。是书家之大要。”[6]这里提出书法之变的重要性，不变终究有前人的“习气”，形成个体风格就是打磨习气。但变化不是根本目的，而是“个体存在的真理性”审美表达问题，个体能否实现书法作品成熟定型的审美表达就是风格与习气的根本分野。因此，客观审视风格和习气的辩证关系，触及到书法美学、书法本体论、书法社会学等极为广阔的层面，有助于立体全面深刻认识中国书法发展史的本质规律。