中国古典“艺术心象”本体论的诗学阐释*

陶永生，陶怡顺

(1.淮阴师范学院文学院，江苏 淮阴 223300；2.哈尔滨工程大学外国语学院，黑龙江 哈尔滨 150001)

中国古典艺术理论的诸多重要论断，只言片语多散见于历代的诗论、文论、书论、画论等众多典籍之中，这些历史文化的碎片近乎囊括、贯通了古代经学、史学、子学、文学等诸多领域。伴随着诸如书法、绘画、音乐、戏曲等各艺术门类渐趋于成熟、定型，也就为艺术本体论、艺术创作论、艺术审美论等诸领域勾勒出其认识论意义上的逻辑脉络和知识论层面上的体系架构提够了充分的理论资源与学理依据。其中，位列“宋四家”之首，以诗文、书法、绘画成就彪炳千古的大文豪苏轼首倡的“成竹于胸”说，后几经淘洗、凝练，提炼为“艺术心象”论，无疑发挥着艺术诗学理想和艺术哲学观念上的“本体论”引领和“方法论”规约作用。

在当下情势下，对于中国古典艺术评论的深度挖掘和系统整理，如何将哲学的、美学的、文论的、诗论的等其他领域浩如烟海、汗牛充栋般的典籍文献吸纳进来，迫切呼唤清晰的艺术哲学与艺术批评学的学科意识与学科自觉。建构当代性视野下的中国古典艺术哲学,尤需构筑一种多元共生、平等对话的展示平台和流通环境，特别是与文化诗学、审美诗学、形象诗学等当代主流诗学理论达成双赢共享的对话条件，进而实现当代诗学视域下中国古典艺术哲学话语范式之现代性转换的重大飞跃。

一、意象塑型——“艺术心象”本体的“文化诗学”尺度

中国古典艺术批评理论的文本呈现形态固然没有现代意义上的大块头高头讲章，但确凿无疑的是事实上确切存在的，有着充沛丰盈的典籍文献可以佐证、撑持。相较之下针对各门类艺术领域的批评理论与创作经验的探究和提炼可能会更劳神费力，本文将梳理重点锁定在古代文人对艺术创作、艺术批评和艺术审美等范畴理论和经验的概括与总结上。例如，苏轼首倡的“艺术心象”思想，是对魏晋时期“意在笔先”(王羲之语)、“窥意象而运斤”(刘勰语)等观点的补充与丰富，是一种比较成熟的批评理论和审美理想，成为古代艺术创作与批评所追求的独特的艺术风格和审美取向。

植根于艺术创作实践中的“艺术心象”本体论，完整地阐释了从“观万物之变”到突然产生，继而“胸有成竹”起承转合，再到“随物赋形”形之于手的艺术创造过程，虽然可能像灵感一样“倏然而来、倏然而逝”只是一刹那的功夫，但其中还需经历一个构思的过程，苏轼在其夫子自道中曾提及的“成竹于胸”说便是文艺构思中一个极为重要的环节。后世者同道亦颇多，譬如名列“扬州八怪”之首，以三绝“诗、书、画”闻名于世的有清一代才子郑板桥则直接承祧了这一思想，进而具象化为“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹”的“三竹”艺术创造论，极其形象地将文艺构思过程的仿真推演发挥到了极致。

苏轼所著《文与可画筼筜谷偃竹记》篇可以称得上关于“文艺创作论”的夫子自道，包括绘画在内的文艺创作的起点设定为艺术观察，正所谓“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。”[1]这是一种可观可察、“看得见摸得着”的自然现象，作为自然物的“竹”的生长过程呈现于艺术观察者的眼前。借助于观察者各感官功能的释放，自然界的物化之“竹”映入眼帘，自此管道“由外入内、长驱直入”进入观察者的头脑中，或言之，又可称之为内心世界。一旦登堂入室进入人的脑海中，来自不同渠道的讯息殊途同归，共同指向、聚焦到一点，不断淘洗、积淀，最终形成了自然之“竹”的镜像，一种人化的物象，具体呈现为“节叶具焉”的生动鲜活状貌。

这些形形色色的“关于‘竹’的方方面面的先见或称成见”激荡融合，“乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？”暂时达成一种妥协、平衡，形成了一种深深烙印上观照主体“这一个”特质的“个性独异、意蕴丰赡”的意象综合体。蓦然回首，怦然遭遇了那个“熟悉的陌生人”，“必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者”[2]。于是乎，从“映射了大千世界多样物象的眼中之竹”到“杂糅了观察主体主观情志的胸中之竹”，最终完成了由物化的自然向“人化的自然”转化的质的飞跃。

“成竹于胸”，或曰“胸有成竹”，这一“心中之竹”其实就是心中视象，意中“人与事”，即“心象或意象”。何为“心象”？简单而言，即创作主体心中之象、意中之人。南朝梁代著名文论家刘勰最早提出了“心象”问题，《文心雕龙·神思》曰：“寻声律而定墨，独照之匠，窥意象而运斤。”[3]意即创作主体在进行创作时会根据声律而遣词造句，通过观照、体悟心中的形象而谋篇布局。当下艺评界多有学人把此处原典意义上的“意象”内蕴理解、阐释为文艺作品中业已固化、定型的典型形象，甚至直接将之视为已身处再创造阶段的接受主体所检视的阅读对象。这种理解显然疏离了刘勰格外重视创作主体意志张扬的初衷、原意，近乎背道而驰。

条分缕析一下“窥意象而运斤”的认识论路径，显而易见的是所窥之“心中之意象”理应前排就坐，挥毫泼墨的“运斤”紧随其后，实际操作阶段的“运斤”则忠实地秉承、践行着意象的“挂图作战”来排兵布阵、攻城略地的。由是观之，《文心雕龙》字典里的“意象”一语题中应有之义就是经过“神思”这一复杂精神活动后，厚植于创作主体心中的“艺术心象”。

当下中国艺评界积聚凝练的一大共识就是，文学艺术理应是诗情画意的，我们倡导一种文化诗学的文本阐释方法，一种格外关注艺术主体“自我塑造”流程的艺术本体论[4]。有鉴于此，在文艺创作活动的构思阶段，“艺术心象(意象)”的塑型历程是一个关乎全局、语定乾坤的关键环节。苏轼在这里提出的“成竹在胸”，是对艺术心象“情本体”(李泽厚语)问题的进一步拓展、深挖[5]。心中的杂多意象持续发酵中，胸中之块垒愈积愈多，环伺周遭，“心有郁结不得不发”，或借助于文字的线条，或凭依绘画的色彩，由内到外“喷薄、流泻”，尽兴释放、物化出来。由“积聚了创作主体太多爱恨情愁的心中之竹”再到“挫万物于笔端的手中之竹”又是一次跃迁，“急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”[6]从而完成了首期的闭路循环。

苏轼并未就此止步，这也是他的高明之处，他超越了就事论事的狭隘，突破了单纯文艺创作规律的窠臼和规约，将“反映文艺创作规律的艺术心象”升华为“映照心路历程的人生心象”，进而又跃迁到了一个新的诗学高度，每一首诗、每一幅画均凝练着一曲曲大气磅礴、壮志凌云的诗化人生。卒章显其志，苏轼大胆发出了惊天拷问，“临事忽焉丧之，岂独竹乎”[7]个中款款心曲，难道仅仅惟有画竹如是吗？情不自禁，和盘道出了一条放之四海而皆准的认知规律：个别事象寓于一般规律之中，犹如朵朵浪花消融于浩渺烟波之中。

忠实地承继了苏轼“成竹于胸”说衣钵的郑板桥更向前推进了一步，他格外重视弘扬创作主体的主动性、能动性和发掘认识客体的丰富性、多样性，提出了“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹”的艺术创造论。郑板桥在《竹》中的如是说：“胸中勃勃遂有画意。因而磨墨展纸，落笔倏作变相。”[8]这段话生动形象地说明了艺术绘画创作的三个重要阶段，是眼中之竹(“晨起看竹”)、胸中之竹(“胸中勃勃遂有画意”)、手中之竹(“落笔倏作变相”)，也就是由外入内的艺术感知“内化”环节、内外兼修的艺术构思环节、由内及外的艺术物化“外化”环节，但凡优秀的艺术创作都必须经过这样一个蕴含着“从物象经意象、再由心象到属文的两次重要飞跃”的认知过程，创作出生动鲜活的、极富感染力的文艺作品。

以苏轼“艺术心象”本体论为主要表征形式的古代诗学与文论、画论、书论等交互融通阐释，进而构成中国古典艺术创作论以及艺术批评观的基本框架，成为古代艺术审美的主导塑型范式和主流评价指标。古代艺术创作论诗学居功甚伟，彰显了中国古典艺术批评理论具有超越时代、贯通历史的无限生命力。

二、诗性阐释——“艺术心象”本体的“审美诗学”造型

从人类精神科学的变迁史来看，人类大致存在两种精神文化的智慧：“一种是叙事学的智慧，一种是诗学的智慧。”[9]诗性之美君临一切，诗学与哲学殊途同归，在本源性层面上握手言欢。耕耘在“人的生活世界和社会存在”土壤上的“心象本体”之株绽放出诗性之美、生命之光。艺术心象具有了“情本体”属性，审美观念的传统规定也大为改观，艺术家和哲学家开始交换各自的审美领地和学科位置。此种情形正像分析哲学的主要批判者、新实用主义的重要代表人物理查·罗蒂所言，现代哲学“就其主要文化功能而言，已被文学批评所取代。”[10]

擅长“诗性阐释文本及其联合体(作品)”的文化诗学批评家是在用“文学的”概念来注释式分析和历史化阐释历史文本或称历史材料，理解“过去的传统”和历史记忆，赋予传统和记忆以新的意义构成。这种“诗性写作”可以全面而多视角的揭示文学文本的多义性内蕴，缘此，我们在解读阐释文学作品时，也才得以体验真实的文化世界和感悟诗性的生命存在，我们的阅读行为也随之从“诗性阅读”上升到了“价值阅读”。

正如美国美学家苏珊·朗格所说，“真正能够使我们直接感受到人类生命的方式便是艺术方式。”[11]审美诗学正是在与文艺批评、文艺理论的互动、变异中，汇进了西方艺论的总体演进之中，并在这一交汇中强调了审美意识和诗性记忆。作为艺术创作过程核心环节的艺术构思阶段最终构塑形成的“艺术心象”水乳交融般融入了艺术家倾注其中的诗性情感与审美理想，尽性挥洒着浓郁的诗意和绵缈的情愫。

如苏轼名诗《饮湖上初晴后雨》，作者将心中“淡妆浓抹总相宜”的诗情画意完美地投注到了“山色空濛雨亦奇”的西湖美景之上，用这种审美之心、诗性之情去看取、观照自然之景物，碰撞、交融、升腾为诗人所专属的人化西湖“情本体”，由此所形成的“西湖心象”必然不是客观外物的光影全息拍照、简单复制，而是深深烙印上了诗家本人的爱恨情愁与情有独钟，往往渲染了一种迥异于世故常态，令人耳目一新、恍然顿悟、灵光彻悟的诗意氛围和通感特效。

这样的文例俯拾即是，又如苏轼在他的《郭熙画秋山平远》一诗中云：“离离短幅开平远，漠漠疏林寄秋晚。”[12]默然凝眸尺牍画作，鸣鸠乳燕、白波青嶂皆是人间实实在在的自然美景、此岸仙境，只因为此景美不胜收，此景只应天上有，强烈地传达出美到极致的“非人间”内心感受，这已是首次艺术创作基础之上的再创作、再创造。

这幅画作虽然所占篇幅不大，仅可称得上“离离短幅”，但它用最经济的笔墨，烘托出了最大化的“开平远”思想容量和“寄秋晚”情感流量。虽是吟咏画中之形，属于“隔靴搔痒”的二次创作，却极速入戏、睹物思情、感同身受，熔铸了诗人本人的人生阅历、主观情志、审美情趣甚至于情感判断、价值取向，“入乎画中”又“出乎画外”，将自身魂化为作画者，同呼吸共命运，将作画者创作时的审美“心象”烘托了出来。诗人宛若全知全能的智者一样，取得了胸有成竹、洞烛隐微、君临一切的主人翁姿态。

作为苏轼“灵魂上的挚友”的画家郭熙，对“艺术心象”的“情本体”性与诗意性也多有阐发，可稍作引述，作为参考。郭熙认为，创作者胸中的心象应笼罩在一种“神与物游”的审美视角与“物与情兴”的诗意视点的透视之下，要襟怀“林泉之心”、戒除“骄侈之目”，唯有如此才能超越俗世、超拔高洁、遗世独立，抵达“看山水亦有体”这一体现了“天人合一”思想的“价高”境界。他曾言：“看山水亦有体。以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”[13]艺术家不能以功利之心、骄侈之目去感受着大千世界、芸芸众生，如若时时处处蝇营狗苟、利欲熏心，就会受到“斩刻之形”的规约限制，而应秉持一种无利害、无功利的审美态度，以直指本心、返璞归真、纯净简约的“林泉之心”去观山览水，这样的“山水意象”也就有了生意机趣、诗情画意、尽态极妍。

不同季节的山仿佛一一映射着待字闺中的花季少女“艳冶如笑、苍翠如滴、明静如妆、惨淡如睡”的四类表情包[14]，情状各异，各擅其长，虽“意态”不同，但都饱蘸着楚楚动人的绵缈情愫和萋萋诗意。这早已不再拘囿于艺术感知阶段的纯粹的对山水“物象”的观察打量，反而百尺竿头更进一步，长驱直入跨越了“物”的边界，直接进入到了“意”的领地，也即“心象”的势力范围，因此之故才能跃迁到了“兼并、杂糅了个性(一山之意态)与共性(数十百山之意态)对立统一的”二象性勃兴的酝酿发酵黄金期[15]，所谓“意态”正是心中印象的又一别名。

中国古代的艺术家在酝酿心象时，极力张扬自身的主体性，充分调集自家的聪明才智、审美情趣，“入乎其中、出乎其外”，极大地突破了所观照对象物的外部特征和物理概貌，深入到了物象地貌的内在构造最深处，同时并行不悖的是又能反观诸己，将自身的类本质力量和自我塑型力量双向耦合后对象化为心中之象，试图将其作为自己审美情趣的反照、投射。心象花园里最美的那片风景，其实归根结蒂就是诗人自然流露的一种心里情愫和诗性图画。“成竹于胸”，具体而形象地体现了艺术构思的关键词，此“竹”非彼“竹”，映入眼帘的绝不仅仅是自然物态的“竹”，更酝酿着观竹、赏竹时的内心感受和人生体悟。

由是观之，“意象”之境，是古代艺术家表情达意，直抒胸臆所孜孜以求的“天地人三位一体”的最高艺术哲学境界，它责无旁贷地寄寓了“心象”与“物象”，“无形”与“有形”的矛盾统一观念。毋庸置疑地可以说诗性阐释从本源意义上就是一种审美塑型，审美意象既是一种内敛与外释有机统一的、蕴含丰沛而又高度凝聚的心象存在，又是一种极富象征意味的艺术审美效应。而“意境”之象，则是表现主观情思与客观境象浑然无迹、羚羊挂角般地融会贯通、珠联璧合，具体而微之地映照出宇宙勃勃生机和人生真谛的深刻寓意。

那么，究竟何谓审美呢？或者，再具象化一点，文艺领域中的“情本体”审美范畴具体包含了几多内容呢？这是一个很复杂的学理问题。简言之，审美从本质内涵上来讲是人类诸多复杂精神活动范畴中的一种对象性活动，在这一精神性劳动中，人们凭依阅读、欣赏、品鉴与理解等诗性阐释行为实现了认知的传导、情感的评价、价值的判断。对象物本是“有情物”或“情理结构”[16]，认识主体倾注了太多心血、情感覆盖、渗透其中，它幸得“万千宠爱于一身”，由物象华丽转身为意象，位极巅峰。艺术家们以激情四射的情感去观照它、评价它，回旋往复地开展着所谓的“情以物兴”与“物以情观”(刘勰语)之间“平等对话、能量流通”的双向交流活动。

“情”与“物或景”作为中国古典美学的一对重要范畴，本就同宗同源、异质同构，南宋词人张炎在他的《词源·离情》中就有感而发，“全在情景交炼，得言外意。”这也应是蜚声文坛的“情景交融”说的最早出处，后直接启发明末清初诗评家王夫之提出了“情景相生、情景交融、情景合一”三命题的“情景”论[17]。中国古典美学的情景观，一方面突出了“物或景”的客体性和触媒性，“情以物兴”是由外及内、由物及心，是“物”触动了艺术家锐敏充沛的情感神经元，刹那间倒逼着促使创作者的情感敏感起来，手之舞之足之蹈之，继而振奋起来，甚至慷慨激昂、亢奋激越起来；另一方面凸显了“情”的主体性和摄控力，“物以情观”是由内及外、由心及物，艺术家用他那双“发现美的眼睛”，饱蘸着“爱得深沉、爱之深恨之切”的情感去观照、去亲吻“这一个”物，使“独一无二”的物笼罩上了专属于他、情有独钟的情感色彩，一切随他应节而舞、应时而动。

“感时花溅泪、恨别鸟惊心”，花也好、鸟也罢，早已不是独立个体，虽然大自然里的它们也同样是独立的生命个体，但来到了艺术家的绿野仙踪里，只好忍痛割爱，毅然决然放弃了个人的喜怒哀乐，踩着创作者的节拍霓裳羽衣、舞姿婆娑。在艺术家的眼眸里，目之所及整个世界都是“有意味的形式”，“落红不是无情物”[18]。即便渺如落红、一粟，它们也是有爱意情谊、有志向抱负的，诗人用移情于物的手法，借“物态”的落花春泥翻出“情态”的发抒“护花”情怀的新意，为我们展示了一个极为瑰丽、高格的“价高”境界。

中国古典美学语境中的情景观，不仅是文学艺术、哲学、美学论域，而且还是个文化学、政治学、社会学命题。依凭德国美学家伽达默尔的界说，“‘文化世界’是构成我们生活体系的一切概念细节之总和”[19]。这里尤其格外突出了“我们”作为认知主体的承上启下、中流砥柱的枢纽作用，包括文化在内的一切创造物皆从人类出发，又归宿在了人类这里。人与历史(时间状态中的文化文本)如影相随，主体的历史性与历史的主体性并行不悖、交互相长，形成想象的历史这一想象的地图，在价值取向上体现为诗性评判。这种对话的逻辑构成创作者与文化文本之间有趣的交流。就在这所抒之“情”与所状之“物”的双向交流和互释评价活动中，艺术家内心波动的跌宕起伏将呼应着所直面的对象物的变换，进而呈现出美感、崇高感、历史感、家国情怀等百感交集的情状。

在艺术审美范畴里，艺术家同样发挥着调节“情与物、情与景”主客统一、融会贯通的主体性作用。同为“唐宋八大家”之一的柳宗元在《邕州马退山茅亭记》中说: “夫美自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”[20]这里他提出了一个极具现代意义的美学命题，“美从何处来，何为美？”自然界的事物为什么会美、给人以美感呢？他给出了终极解答：“夫美自美，因人而彰。”都是因为“人”的缘故呀！

他进一步举例说，久负盛名的兰亭为什么一直被人津津乐道呢，其实并非是因为它“清湍修竹”风景好，那都是拜王羲之之赐呀，倘若世上不曾有过脍炙人口的千古佳作《兰亭集序》，估计可以想见世上再无兰亭矣，“芜没于空山矣”。由此可见，还是“人”这一“宇宙之精华、万物之灵长”发挥了巨大的主观能动性，由于强调人对于物的世界在观照中的摄控、彰显作用，本文以为此言最能说明审美的实质。

文学艺术之美闪烁着人性之美，从质的规定性上应当归属于社会美范畴，因而它的“情本体”审美主航道中势必会百川归海般汇聚进政治的、文化的、伦理的、民俗的、地域的等支流因素。但在具象化的审美评价活动的刹那，人的个性心理活动则处于无障碍、无利害、无功利的“三无”自由状态和诗意栖居。诚如童庆炳在《苏轼文论解读》中所指出的:“在优秀的文艺作品中，诗情画意与文化含蕴是融为一体的。”[21]

三、成竹于胸——“艺术心象”本体的“形象诗学”蕴涵

当代形象诗学批评学派的领军人物赵炎秋将艺术形象推高到了可与语言艺术比肩的高位阶，“形象、语言一直是文学理论的核心问题。”[22]他将形象问题作为一种艺术本体观予以阐发，文学艺术的“心中视象”研究随即升腾为一种“形象诗学”。创作主体借助于语言文字符码或线条色彩作为媒介、桥梁，将构思阶段锻造成的“艺术心象”等“情本体”外化出来，同时对“心象”群落的生存状态、品格高下也是一次全面检阅、精准检视。

在文艺创作活动的构思阶段，“艺术心象”的形成是一个十分重要的环节。苏轼在总结自身文艺创作与批评经验的基础上提出的“成竹于胸”说，是对艺术心象“情本体”问题的进一步拓展与深化。尤其是落实在形象完整性和生命活力两个层面上，苏轼引经据典，交互印证，做了详尽、深邃而又深入浅出地诠释与阐发。经此种种努力，从个体性性情层面的“情”演绎出群体性观念层面的“理”，事实上也就赋予了“情本体”结构一种社会性的价值取向。

首当其冲的一点，“神思”活动中“自我塑造”而成的“心中视象”，虽然这一视象仍还蛰伏在心灵深处，但它却是能够完整地传情达意，或厚度描述事件来龙去脉、或浓墨重彩渲染人生遭际悲欢离合的心象综合体(意象)。艺术创作伊始，就像建造蜂巢一样，最笨拙的工匠也比最勤奋的蜜蜂要高明，他的胜出就在于开工之前心中就有了一幅造巢的蓝图，哪怕是零星的、破碎的、模糊的草图，在画师那里亦同归此理。画师意欲“画竹”动笔之先，“必先得成竹于胸中”，在自己心中已经初步勾勒了一株完整的“意象之竹”，因此“心象”不再是“节节而为之，叶叶而累之”的碎片化的物象，而是枝繁叶茂，叶叶交通、枝枝连理，更又一枝一叶总关情的“有情物”或曰“情理结构”。

北宋著名文学家、号称“苏门四学士”之一的晁补之师从了苏轼的“成竹在胸”文艺观，他又进一步形象地阐发道：“与可画竹时，胸中有成竹。经营似春雨，滋长地中绿。”[23]所谓“成竹”即完整的心中形象，已非断壁残垣的片断之物。后来者南宋著名文学批评家、笔记体文论巨著《鹤林玉露》的作者罗大经颇多精辟、独到的文艺评论见解，曾在《画马》一文中批判地继往开来，开创性地提出了“全马在胸”说，“大概画马者，必先有全马在胸中。”[24]一如“成竹”所指，此处所说的“全马”同样强调了“心中形象”的“必先有”之重要性与完整性。同时还指明了“如何去做”的切实可行、极具可操作性的技术路线，“积精储神，赏其神骏”，久久为功，日积月累，“胸中有全马”则立马可就、指日可待矣。

无论是心中的“成竹”抑或是“全马”，它们都是艺术家劳神费力、殚精竭虑，积精储神，赏其神骏，才随物赋形，百炼成钢塑造而成的所谓伊人“情本体”。这些心中形象生机盎然，“大略如行云流水”、“文理自然、姿态横生”。一个又一个珠联璧合的“心中视象”生动活泼、机趣盎然，宛若一群蹦蹦跳跳、鲜活可爱的生命个体在向我们挥手致意，远远地向我们走来，愈来愈近，我们似乎已经嗅闻到了它们散发出的沁人心脾的芬芳气息，于是乎我们陶然其中，沉浸在“其身与竹化，无穷出清新”的无我、忘我“魂化庄周”痴迷混沌状态，所以“振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝”[25]。

一旦形象塑造的“灵感来袭”，艺术家们“急起从之”“追其所见”，生怕稍纵即逝，他们将“心中的视象”视为挚爱珍宝，能跟自己进行“心与心相流”的灵魂对话的对等个体，一个有血有肉、活力四射、有生命的情感对象，他们休戚与共，共同联姻成了同一个生命共同体。正因为珍爱有加，艺术家们从一开始就担忧这个心仪已久的对象会如“兔起”和“鹘落”一样稍纵即逝、瞬间逃逸，因此爱屋及乌，也就极为珍惜这个怦然心动的短暂时刻。

那么，这些艺术心象“情本体”的蓬勃生命活力源自何方呢？苏轼似乎早就预感到了读者会提出这样的疑惑，他不厌其烦地一再论证道，“其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。”[26]心中这些视象呈现出的“见竹不见人”、“嗒然遗其身”的情状，实际上是指创作者的感同身受、物我两忘的精神状态，一种“忘我”的、无利害的、超于功利的“逍遥游”愉悦精神。

创作者迷醉其中，“心游无何有之乡，神驰于六极之外”，以致深陷于“忘我、无我”之境，导致作者“不知是庄周化蝶，还是蝶化庄周”，最后连自身的存在线索也寻觅不到了。在这种凝神忘我、物我两忘以至于移情于物、物我同化的“物我归一”精神状态中，其实是人的生命源动力投射到了作为对象物的“心象”上，使“心象”似乎获得了栩栩如生的生命活力。这一生命活力源自于创作者自我的生命力量，是作者的生命力量运用“自我塑造与自我被塑造两过程持续地双向构塑、并行不悖”手段展开的对象化行为。

艺术创作中的这种“艺术的直觉”外射到自我世界、深入自己“心中视象”的移情说，这一论断可以追溯到19世纪德国美学家费肖尔、里普斯那里，他们将这种“人把他自己外射到或感入到自然界事物里去，以造成‘对象的人化’”的心理现象称为“移情作用”[27]。艺术家们移情于物，将内心蓄念已久的炽热情感投射到对象物上，也就完成了创作者内心情感的对象化，某种意义上说这也是艺术心象“情本体”获得生命活力与社会能量的深层原因。

无论是“成竹于胸”说、“全马在胸”说，还是“三竹”论、“情景”论，都是对魏晋时期“意在笔先”“窥意象而运斤”等经典文艺观的有益补充与丰富，是一种比较成熟的古典“艺术心象”本体论。隐匿在艺术家内心深处的“心象”是观念意义上的“成竹”“全马”“三竹”“情景”，又非简单物象层面上的“成竹”“全马”“三竹”“情景”；是既成事实的已然，又是尚未成事实的未然；是完整的已能表情达意的形象，又是未定型的仍处于现在进行时之中的形象。艺术心象“情本体”的飘忽未定性和能量因子活跃性，使它成为文学艺术创作最具有创造性的核心要素和中心环节。作为以上诸理论的集大成者，“艺术心象”本体论不仅是对这一最具有创造性时刻的理论概括，也为中国古典艺术批评的形象诗学形态的成熟、定型化提供了充分必要的理论资源和实践依据。

当今文化世界已躬逢一个多元共生的全球命运共同体时代，中国当代艺术批评理论要想与其他文化共同体平等对话、互通款曲，若离开古典艺术创作论这条根基，只落得举步维艰、寸步难行。因为中国古典艺术创作论最能折射出本民族感性思维方式的本色与特质，它是从中国传统艺术与传统文化肌体上生长出来的，承载、基因着自己独具特色的批评范式及独特的表达方式，这也是建构当代中国“本土”艺术创作论的永不衰竭的文化源头与文本资源。具体到具象化的“中国艺术的”本体论诗学，力图凸显“中国艺术心象”审美阐释和文化造型的双重特质，倡扬在一种跨文化、跨学科、跨文本的间性智慧的烛照下，秉持以审美想象为中心的“社会想象”与以审美文化为中心的“文本再现”的双重视野来把握中国“艺术心象”这一文本联合体和想象共同体的构塑流程的[28]。

由此可见，培育高扬中国“艺术心象”主体意识的艺术创作论不仅是中国艺术批评学与艺术哲学自身发展的规律使然，而且已是势之所趋，同时它还勾联起当下的社会现实关系，构塑着“自我力量和自我形象内构而成的”主体本身[29]。中国“艺术心象”主体应该是一种活的脉络，既包涵着生生不息地生成着的文化现实，又把活动个体与生活世界囊括在其中，把“历史语境”追溯与“文化塑型”展望蕴涵在其中，把个体的生存与社会的生存涵盖在其中。这不但要求我们重新返回到“生活世界”的“共鸣性”现实体验，而且要在全球多元境域与“本土”多重资源互动共生的格局中勾联起今古人文的诸种杂多关系。

一言以蔽之，以诗学视域下中国古典“艺术心象”本体论的现代转换问题研究为核心论域的古典艺术创作新论是最为直接反映我国古代艺术审美理想与艺术哲学观念的新锐艺术批评学。作为一种生成中的理论形态，中国艺术本体论诗学必须主动出击、敞开心扉，去拥抱叠彩纷呈的文化世界和历久弥新的生活世界。它既要反思艺术批评研究的历史经验与艺术传统，更要积极面对此时此刻的文化社会现实。这一重要文化事件已在世界艺术批评理论史册上浓墨重彩地书写了辉煌灿烂的一页。这已是不争事实、不刊之论。