孩童呼唤声中的战争记忆：情感、女性与革命——关于电影《祁连山的回声》

张伟兵

(长治学院 学报编辑部，山西 长治 046011)

1984 年，由八一电影制片厂摄制的红色军旅电影《祁连山的回声》在国内公映。这是迄今为止国内唯一一部以大型场景正面讲述中国工农红军第四方面军妇女独立团英勇悲壮战斗故事和革命妇女“心路历程”的电影。该片荣获1984 年度文化部“优秀影片奖”二等奖。遗憾的是，在新的时代氛围和迅速崛起的经济发展大潮中，这部反映中国工农红军征战史上最大规模的“红色娘子军”的电影并没有引起持续的关注，《祁连山的回声》在当时中国观众中的知名度并不高，今天知晓和熟悉这部电影的人更是非常少。然而，十分肯定地说,《祁连山的回声》是一部非常优秀的革命题材电影，如果将其列入红色经典电影行列，应不为过。仔细观看这部电影，就会发现，在20 世纪80 年代新的文艺创作氛围下，影视创作者们对传统革命题材的处理已经有了新的手法。《祁连山的回声》与1961 年谢晋导演的《红色娘子军》相比，在电影叙事策略、女性形象塑造尤其是表达中国共产党创立的独特的革命话语/政治文化等方面，显示出了重大的文艺创新和思想超越，给我们留下了深厚的历史话语资源和值得永远回味的战争记忆。2021 年6 月25 日，在即将迎来中国共产党成立100 周年之际，习近平总书记在中共中央政治局第三十一次集体学习时强调，“用好红色资源，赓续红色血脉，努力创造无愧于历史和人民的新业绩”。总书记的这个指示意味着在改革开放40 多年后的今天，当重新回顾和认识中国的社会主义遗产成为这个时代的迫切的内在要求的时候，重新去看待社会主义文艺对中国革命的描述将会是一个重启历史和坚定“四个自信”的契机。在此时代背景下，笔者试图对《祁连山的回声》进行详细解读。需要补充说明的是，尽管本文的分析对象是一个电影文本，但叙事过程中不得不牵涉到一个并不为人所熟知的英雄妇女群体即红四方面军妇女独立团——这支中国工农红军征战史上最大规模、贡献最显著的“红色娘子军”。因此，本文的分析就从简要介绍这支英雄的妇女部队开始。

一、打开历史与重捡记忆：红军中规模最大的“娘子军”

在当代中国文化语境中，“红色娘子军”是一个含义丰富的话语符号，既指称着特定历史时期妇女群体参与颠覆阶级权力关系和男权社会文化的奋斗过程；也指称着妇女由于相应的文化生产机制和政治赋权而获得的褒奖性称谓与艺术形象。“红色娘子军”的称谓，代表着人们对20 世纪上半叶中国妇女参与共产主义革命的特定历程的艺术建构以及人们关于“巾帼英雄”的意识形态想象。

“红色娘子军”的原型取自于土地革命战争时期琼崖革命根据地成立的一支以女性为主体的战斗部队——“中国工农红军第二独立师女子军特务连”。从1931 年5 月成立到1932 年8 月解散，这个女革命者群体只存在了一年零三个月的时间。然而，由于特殊的机缘和特定时代文艺创作的要求，①有研究者评论道，“1956-1976 年正逢中国进行社会主义建设的探索时期，为了从舆论上配合社会主义建设的探索，文艺创作者们在创建无产阶级的文化想象时倾向于借助人物（群体）个案展现革命创造历史的作用。无产阶级革命中涌现出的女革命者形象，就此成为构建社会主义中国革命想象的话语资源。虽然中国工农红军第二独立师女子军特务连存在时间短暂且活动区域远离中国革命武装斗争的中心，然而她们的形象却获得超越时空局限的言说价值”。详情可参考，王小蕾：《革命的想象：＜红色娘子军＞中女革命者形象叙事规范的生成及更新（1956--1976）》，《妇女研究论丛》，2019 年第3 期。自20 世纪50 年代末开始，这支原本并不显眼的女子部队被冠名以“红色娘子军”，成为一系列艺术作品着力描述的“故事”对象，维持了艺术生产的冲动达半个世纪之久。②根据一些学者的研究，最早以文艺形式撰写“女子军特务连”故事的，是刘文韶的报告文学《红色娘子军》，该报告文学刊登于1957 年的《解放军文艺》第8 期。1959 年5 月，吴之、朱逸辉等人集体创作的琼剧《红色娘子军》在《海南日报·副刊》连载。1957 年，作家梁信完成了电影剧本《琼岛英雄花》。1961 年7 月1 日，由上海天马电影制片厂摄制，谢晋导演，祝希娟、王心刚、陈强等人主演的电影《红色娘子军》在全国公映。自此，“红色娘子军”的人物形象和战斗故事开始风靡全国。之后，为了贯彻落实1963 年周恩来等人提出的“文艺革命化、民族化、群众化”的指示精神，1964 年9 月，中央芭蕾舞团的舞剧《红色娘子军》完成排演。1964 年10 月8 日，毛泽东等中央领导观看了芭蕾舞剧《红色娘子军》，毛泽东做了如下评价：“方向是正确的，艺术是成功的。”毛泽东的肯定意味着《红色娘子军》的改编创作取得了巨大的成功。同年在全国京剧现代戏观摩演出大会上，中国京剧院四团首演由著名戏剧家田汉改编的京剧《红色娘子军》。1970 年，芭蕾舞剧《红色娘子军》被拍成芭蕾舞剧电影，作为“八个样板戏”之一在全国公映，引发了举国上下学芭蕾的热潮。1972 年，由杜近芳、冯志孝等人主演的京剧样板戏电影《红色娘子军》发行公映。1992 年，中央芭蕾舞团重新提出排演《红色娘子军》，该剧代表着中国芭蕾舞的最高水准相继在法国、意大利等国演出，获得了巨大成功。进入21 世纪，还出现了由郭小东、晓剑合著的同名长篇小说（花城出版社2004 年版）以及2005 年袁军导演，由殷桃、王伟、刘佩琦等主演的21 集电视连续剧《红色娘子军》。详情可参考，罗长青：《“红色娘子军”的文艺叙述史》，《新文学史料》，2010 年第4 期。王再兴：《＜红色娘子军＞：“妇女解放”的文学讲述与历史记忆》，《东南学术》，2012 年第5 期。《红色娘子军》改编形式之多与改编持续时间之长，在几十年间所演绎出来的变迁发展之路，无疑算是新中国文艺发展史上的一个传奇。[1]毫不夸张地说，“女子军特务连”的“故事”经过不同形式的文艺作品的演绎、表演和传播，不仅使“红色娘子军”的艺术形象深入人心，成为了几代中国人记忆中无法磨灭的红色革命符号和革命话语资源，而且使地处边陲的琼崖革命根据地走进了书写的中心，对建构海南岛的革命形象起到了巨大的推动作用。

与此形成鲜明反差的是，诞生于川陕革命根据地，位于土地革命斗争的显要位置，存在时间更长，群体规模最大，战斗业绩最突出，革命功勋最显著，结局最为悲壮惨烈的另一支“红色娘子军”——红四方面军“妇女独立团”的英雄形象却长期处于被“遮蔽”或者“失语”的状态。出现这一状况，或许与政治因素有着密切的关系。①毛泽东在1936 年12 月完成的《中国革命战争的战略问题》这一著作中明确指出：为敌人吓倒的极端的例子，是退却主义的“张国焘路线”。红军第四方面军的西路军在黄河以西的失败，是这个路线的最后的破产。这个结论，为后人评价红军西路军的历史功过带来了非常微妙和复杂的影响。具体表述可参见：《毛泽东选集》第1 卷，人民出版社，1991 年6 月第2 版，第198 页。由于受到张国焘的拖累和诸多因素的影响，红四方面军是三支主力红军中宣传相对较少的一支。作为红四方面军的一部分，妇女独立团的英勇战斗历程和英雄群像自然也披上了一层迷雾。20 世纪80 年代以来，在拨乱反正、思想解放的社会氛围中，红四方面军尤其是红西路军的历史逐渐浮出水面，不再是党史界和军史界“忌讳”的话题。在邓小平、陈云、李先念等人的支持下，红军西路军的光辉历史和悲壮战斗历程逐步得到了实事求是、客观公允的认识和评价。②2002 年9 月，重新修订的《中国共产党历史》第一卷正式出版，该书否定了西路军执行“张国焘路线”的传统提法，肯定了西路军的贡献和“为党为人民的英勇献身精神。”2021 年2 月出版发行的《中国共产党简史》再次明确指出：“西路军不畏艰险、浴血奋战的英雄主义气概，为党为人民英勇献身的精神，同长征精神一脉相承，成为中国共产党人红色基因和中华民族宝贵精神的重要组成部分。”得益于这样的历史际遇，红四方面军妇女独立团（红军西路军妇女抗日先锋团）的曲折历程逐渐被呈现出来。③红军西路军妇女抗日先锋团的前身，是诞生于川陕革命根据地的妇女独立团。1933 年3 月，中共川陕省委和红四方面军总部在地方妇女武装的基础上，决定组建一支正规妇女武装，在四川通江县成立了400 余人的妇女独立营。1934 年3 月，以妇女独立营为基础，成立了1000 余人的妇女独立团。随着革命力量的壮大和妇女参军人数的不断增多，1935 年2 月，在妇女独立团的基础上，成立了直属红四方面军总部领导的妇女独立师，全师共2000 余人。红一方面军（中央红军）和红四方面军会师后，由于张国焘反对中央北上的方针，强令红四方面军和红一方面军的部分队伍南下川康，使红军蒙受了重大损失。1936 年4 月，红四方面军进行整编，妇女独立师缩编为妇女独立团，由来自红一方面军的王泉媛任团长，吴富莲任政委，来自红四方面军的彭玉茹、华全双分别担任参谋长和政治部主任。1936 年10 月，红一、红二、红四方面军在甘肃会宁胜利会师后，妇女独立团进行整编，组成了妇女抗日先锋团，全团共1300 余人。10 月下旬，妇女抗日先锋团跟随红四方面军总部西渡黄河进入河西走廊，编入红军西路军，踏上了艰苦卓绝的西征历程。渡河西征的妇女抗日先锋团，除担任宣传发动群众、帮助组建各级苏维埃政府、救护伤员、运送弹药等任务外，还和主力红军部队一起进行了一系列英勇顽强的战斗。河西走廊的吴家川、一条山、永昌、山丹、高台、临泽、倪家营子等地都留下了妇女抗日先锋团英勇无畏的身影和战斗事迹。1937 年3 月，身处危局的妇女抗日先锋团在甘肃梨园口又遭敌人马家军重兵包围，为掩护总部和主力撤入祁连山，战士们临危不惧，与敌人展开血战，殊死拼杀。突围进入祁连山后，妇女抗日先锋团再次整编，由陶万荣任团长，方振远（男）任参谋长，此时兵力已不足300 人，且处于弹尽粮绝的极端危险境地。在西路军兵败祁连山已成定局的情势下，西路军军政委员会在石窝山召开最后一次会议，决定妇女抗日先锋团与总部机关部分人员、伤病员组成干部支队，就地突围转移。突围转移途中，部队被敌人打散。一些体弱者和伤病员坠入冰雪峡谷，有的被敌人赶上惨遭杀害。张琴秋、陶万荣、王泉媛、吴富莲、曾广澜、华全双等领导人员和许多女战士不幸被俘。至此，妇女抗日先锋团（妇女独立团）不复存在，以悲壮的历程完成了她的历史使命。

可以说，与琼崖革命根据地的“女子军特务连”相比，红四方面军的“妇女独立团”是一支“主力”形态的“红色娘子军”：首先，从人数上看，“女子军特务连”鼎盛时期，总编制仅有2 个连，160 余人；“妇女独立团”鼎盛时期，被扩编为“妇女独立师”，2000 余人。其次，从存在时间上看，“女子军特务连”仅仅存在了1 年又3 个月；“妇女独立团”则存在了4 年多的时间，从1933 年3月正式组建一直延续到1937 年4 月红军西路军兵败祁连山为止。再次，从影响和贡献上看，鉴于川陕革命根据地的重要地位以及国民党中央军和四川地方军阀部队发动的数次大规模残酷围剿，如“三路围攻”“六路围攻”等，红四方面军妇女独立团承担的后勤保障任务和战斗任务则繁重和艰巨的多。她们的贡献和牺牲非常大。特别是妇女独立团随红四方面军总部西渡黄河进入河西走廊后，她们直接参与了同马家军的残酷战斗，甘肃的高台、临泽、倪家营子、梨园口等地都留下了妇女独立团英勇血战的事迹。此外，从最后的结局看，琼崖革命根据地的女子军特务连除一部分牺牲外，大部分干部、战士隐没在了民间，一些人也经历了悲怆的遭遇。但是，妇女独立团的结局更为悲壮惨烈。④随着红军西路军的研究日益深入，很多历史细节得到呈现。有兴趣的读者可查阅：冯亚光写的西路军三部曲即《西路军（河西浴血）》《西路军（生死档案）》《西路军（天山风云）》以及秦生写的《红西路军史》和少华写的《红四方面军》（下册）等书籍。西路军兵败河西走廊后，被俘女战士处境凄惨，有的被敌人残酷杀害，有的遭受百般凌辱被强奸、轮奸，有的被强迫沦为马家军的妻妾丫鬟，有的被罚作工厂苦力。还有一些女战士被迫流落到语言不通、风俗习惯不同的甘肃、青海、宁夏、新疆这些少数民族地区。少量的人历经千难万险重新回到了鄂豫皖、四川或江西老家。还有一些人得以营救，辗转数千里，返回到陕甘宁革命根据地。但是，无论处境多么凶险艰难，妇女独立团的大部分干部、战士依然信念不动摇，不屈服于敌人的淫威，在困境中坚持。徐向前元帅晚年在《历史的回顾》中对妇女独立团给予了高度的评价：“我们的妇女独立团，就是在与总部失去联系的情况下，遭敌重兵包围，而全部损失的。她们临危不惧，血战到底，表现了中国妇女的巾帼英雄气概。红四方面军妇女独立团的光辉业绩，将永彪史册。”[2]

然而，正如前文所述，由于复杂的政治、历史等因素的影响，这支“红色娘子军”的故事和贡献并不为太多的人所了解，长久以来，她们的形象基本没有被太多的文艺作品所塑造。①1983 年，峨眉电影制片厂出品了一部涉及红四方面军妇女独立团的电影《红叶铺满小路》。该影片赞颂了妇女独立团干部和战士信仰坚定、对党忠诚的优秀品格。电影的主旨是通过田川妹、兰子、水香的曲折经历，揭示和批判“张国焘左倾肃反路线”给整个川陕苏区和红军队伍造成的严重影响和损失，歌颂广大红军指战员的光辉品格。不过，与该影片相比，《祁连山的回声》场面更为宏大，故事更为悲壮，主题更为凝重深厚，妇女独立团的革命英雄形象更为饱满和突出。由八一电影制片厂摄制完成的《祁连山的回声》应该是填补这方面记忆空白的大型之作。该片在一开始的序幕中，就用沧桑深沉的男中音作旁白，向观众讲述红军西路军的由来和妇女独立团的悲壮结局。影片的整个色调比较暗淡，险峻苍凉的祁连山脉、连绵不断的沙漠戈壁、漫漫卷起的黄沙烟尘、不断呼号的塞北朔风，构成了整个影片的叙事背景和基调。这使得整个影片极具“真实性”和“历史感”，艺术地还原了当年红军西路军在河西走廊作战的实际场景和粮弹无继的艰难处境。值得注意的是，在这部影片公映的20 世纪80 年代，红军西路军的问题虽然在中央高层和学术界得到了初步的澄清，但仍然需要以某种恰当的形式在广大干部群众中宣传红四方面军尤其是红军西路军的英雄事迹。《祁连山的回声》的公映，显然有着一定的“政治”含义。这从摄影师数次凸显妇女独立团旗帜上“红四方面军”这几个大字的拍摄举动中就能看的清清楚楚。另外，电影中“邱政委”角色的设置以及决定革命后代“小毛头”去向的“党的会议”等等情节，无一不在明白无误地告诉人们，红四方面军和红军西路军是在中国共产党领导下成长起来的人民军队，是忠于“党和人民”的。影片中这一着力演绎的情节映衬着一种“真实”：即发生在20 世纪上半叶的共产主义革命孕育了一种新的政治文化，这种政治文化作为中国社会的新传统不仅哺育着包括红四方面军在内的整个人民军队，也深深地影响和教育着全体中国人。电影中“小毛头”在片头深情呼唤策马远行的“爸爸”和在片尾急切呼唤为革命献身的“妈妈”这一场景，不仅是对人们心灵情感的触发，而且蕴含着深刻的政治哲理。

现在，让我们“打开历史与重捡记忆”，走进这部别样的“红色娘子军”电影，认真探讨《祁连山的回声》是如何描述这支英雄的红军妇女部队的：第一，与《红色娘子军》相比，《祁连山的回声》采用的叙事策略是什么？这个叙事策略建构了什么样的革命妇女形象？第二，《祁连山的回声》传达了怎样的革命话语/政治文化？这个革命话语/政治文化在叙事策略及妇女形象建构过程中发挥着怎样的潜在作用？第三，《祁连山的回声》的当代价值意蕴是什么？笔者将围绕上述问题具体展开分析。

二、“情感叙事”与革命妇女“新”形象

《祁连山的回声》与《红色娘子军》一样，都是描述20 世纪30 年代中国妇女的革命事迹和塑造红军女战士英雄形象的电影。在不同的政治氛围和创作环境影响下，《祁连山的回声》无论是在叙事策略还是在妇女形象建构方面，都与《红色娘子军》产生了非常明显的差异。

1961 年谢晋导演的《红色娘子军》及其后的各种艺术改编版本，基本是在“压迫-反抗”的二元对立叙事框架下塑造红军女战士形象的。这种叙事策略在人物形象塑造和剧情设计方面有一个非常明显的特点：着重突出被压迫者的反抗心理，“控诉”话语和“复仇”行动在电影中有着非常重要的分量。如在《红色娘子军》中，当女连长叫吴琼花和符红莲去办手续、解释为什么要来时，女主角琼花情急之中撕开衣襟，露出遭南霸天鞭挞留下的伤疤，喊到她要报仇：“为什么要来？还问为什么？就为了这个，造反，报仇！杀那些当官的！……剥他们的狗皮！我……我……”此时，镜头切换到党代表洪常青（首次穿着军装出现）与男师长走到队伍中，这才使琼花爆发的情绪安静下来。这里女主角暴露伤疤和纵情痛斥的语言和行为显示的是一个“复仇者”和“斗争者”形象。又如在《红色娘子军》的结尾，升任党代表的吴琼花对新成立的娘子军二连讲话时，热情激昂地说到：“同志们，从今天起，你们120 个人已经成为光荣的红军战士了，我们要学习娘子军一连的光荣传统，学习那些牺牲了的烈士们，拿起枪来，不管是什么南霸天、北霸天，统统打倒。我们这辈子不够，我们的孩子们接上去，一直到整个的无产阶级彻底的解放。”这既是战斗的动员令，也是特定时代塑造红军女战士坚毅形象的标准政治性话语。在这些话语中，“阶级身份”和“革命意识”基本遮盖了角色的“性别身份”和“个体心理”。也就是说，“红色娘子军”这个称谓，虽然是对女性革命者的集体命名，但这个称谓并不特别强调女性独特的“性别身份”与“性别心理”，“性别差异”并不被彰显，“红色娘子军”与男性革命者一样，都被塑造成大无畏的无产阶级战士。因而，“红色娘子军”主要是以一种“斗争者”①这种突出女性的“斗争者”角色和“无产阶级身份”的妇女形象在改革以来的历史语境下遭遇了很多研究者的质疑与批判。如一些女权主义者认为，革命妇女是以压抑自己性别特征或直接变为男性化才实现其自身的社会价值的，“她们并没有作为一个社会性别群体出现在政治舞台，军装与战场类似一副男性的面具。她们为了反抗传统角色不得不忘记性别”，“女性通过忘却、抹杀性别走上战场，走向革命，流血牺牲而后不复成为自我，这也正是我们历史向女人这个性别索取的代价”。但同时，另一些女性研究者也郑重指出，女英雄们受到重视，受到拥戴，是因为她们与众多受到礼教严格规范却可以通过诗文创作闻名于世的闺媛或是以姿色才情著称的青楼女子不同，她们进入了习惯上只允许男子进入的领域（战场），不仅打破了女性一贯的体质柔弱的刻板印象，而且谱写了中国文化中关于“巾帼英雄”的新的传奇，指明了千千万万的中国妇女走向解放与自由的道路。就《红色娘子军》来说，无论是在创作构思还是艺术表现上都具有独特的优势：（一）在当时的革命战争题材文艺创作中，男性是这场话语运动的绝对主角，女性的身影寥寥无几；（二）以革命斗争为题材的文艺作品中，大多的革命故事都发生在冰天雪地的中国北方，而中国的南方（尤其是海南岛）却成为了创作者们集体遗忘的角落。《红色娘子军》的出现恰恰填补了以上两个历史记忆的空白，它是以女性为主的革命战争传奇叙事，在以男性话语为主导的“革命主题”叙事世界里成功地获得了以演绎革命女性形象为代表的典型。更重要的是，《红色娘子军》文本中随处可拾的是一种女性生命本能的张扬，一种反封建和承担社会责任的充实、自豪与满足。作品真实反映的是特别时代真实的特定的性别现实，在实践中革命女性用行动证明了中国女性权利与国家民族利益的一致性，因为民族和国家问题是男女都需要共同面对的问题，这也是《红色娘子军》“经典”魅力的根本所在。具体可查阅，孟悦、戴锦华：《浮出历史地表——现代妇女文学研究》，北京：中国人民大学出版社，2004 年版，第136 页。陈超：《〈红色娘子军〉的改编与叙事变迁——兼论其女性形象的嬗变》，《文艺争鸣》，2010 年第3 期，第75-77 页。的形象定格在观众脑海中的。

与此不同，《祁连山的回声》一反《红色娘子军》的妇女形象塑造策略，该影片不是在“压迫-反抗”的二元对立叙事结构中勾勒英勇无畏的无产阶级女战士形象，而是着重在妇女与骨肉、妇女与战友、妇女与家庭密切交织却不得不离散的战争绝境中展示红军女战士的柔情、理性、勇敢与忠诚。《祁连山的回声》始终贯穿着一个“革命-情感”二元交融的叙事结构，并向观众巧妙地传达了一种“革命、集体反抗与个体欲望”可以有效整合在一起的新型价值体系。在《祁连山的回声》中，骨肉至亲、儿女情长、美满姻缘等个人情感元素和社会伦理道德元素并没有被革命者的“斗争意识”和“阶级身份”所遮蔽，恰恰相反，红军女战士的“性别身份”以及她们对于“亲情”“友情”“爱情”等美好情感的渴望和想象却在革命事业中得到了彰显，也在革命队伍中得到了有效保障。更重要的是，正是因为红军女战士意识到革命对于保障个体情感和生命尊严的重要性，所以她们在战争的绝境中宁愿牺牲自己的生命，也要坚定不移地维护革命的神圣性、正当性和情感的纯真性。

这正是《祁连山的回声》与《红色娘子军》在艺术结构和叙事策略上的重大差别。基于这个差别，《祁连山的回声》首先把故事情节的重点放在了人物的情感上，“情感叙事”构成了该影片最显著的艺术特色和妇女形象建构机制。围绕着妇女独立团阻击马家军以及护送革命后代“小毛头”安全转移这样一个战争背景，《祁连山的回声》着力描写了三条情感线索：一条是妇女团干部、战士与革命后代“小毛头”之间的“母子情”；第二条是妇女团干部、战士相互之间的“姐妹情”；第三条是“邱政委”与“赵师长”、“吴团长”与“田林”之间的“夫妻情”。正是由于《祁连山的回声》把故事情节的重点放在“情感”上，因此该影片没有过多地去描述激烈的战斗场面，战争主要是作为“背景”①《祁连山的回声》中情感叙事策略类似于1979 年的电影《小花》。影片《小花》根据小说《桐柏英雄》改编而来，在“文革”刚刚结束，文艺创作环境发生重大变化的时代背景下，该片以浓郁的人情味、新颖别致的电影语言揭开了中国新时代电影的帷幕，受到了广大观众的欢迎和好评。《小花》别具一格之处就在于它把战争推到后景，重点不是战争场面和英雄人物，而是把战争年代里人民的生离死别作为主线。影片始终围绕着一个“情”字，通过兄妹、母女之间悲欢离合的故事，淋漓尽致地抒发了兄妹情、母女情。这在当时的中国影坛是前所未有的。而存在；该影片也很少出现痛斥统治阶级的“控诉”话语，却通过“骨肉分离”“爱情梦断”“家庭破碎”“孩童呼唤”这些令人潸然泪下的场景，着重去展示红军女战士如何处理相互之间的关系和个人情感问题。这正是《祁连山的回声》在叙事策略上的主要特点。基于这个特点，《祁连山的回声》一改以往红色娘子军怒目圆睁、烈火中烧的“斗争者”形象，着力去塑造一群信仰坚定又满怀柔情的革命妇女“新”形象。

具体而言，《祁连山的回声》把彰显妇女的“情感”活动作为人物形象的建构机制和基本的叙事策略，集中呈现了革命妇女的“性别身份”，塑造了更加多元化、更具丰富性和层次感的“红色娘子军”新形象：在该片中，“娘子军”不仅是英勇的战士，还是柔情的“母亲”、相互关爱的“姐妹”和忠贞不渝的“妻子”。譬如，在战斗的间隙，政委在慎重地考虑小毛头的眼下出路和将来的生活等现实问题。战争是残酷的，但作为革命后代的“小毛头”应该活下来并且健康成长，“母亲们”的牺牲，不就是为了让更多的“小毛头们”有一个光明美好的未来吗？其实不仅仅是政委，吴团长及其他红军女战士也对小毛头表现出了深沉的母爱。分别之际，战士们依依不舍地挨个拥抱小毛头，吴团长特意蹲下来，深情地让小毛头唤她一声“妈妈”。这些情节设置，使观众深为感动，观众不仅看到了一群英勇奋战的“战士”，还看到了一群闪烁着母性光辉的年轻“母亲”。再如，《祁连山的回声》对“家庭”“战友”等情感的想象和刻画，同样催人泪下。剧情一开始，就是政委、小毛头和担任阻击任务的赵师长一家三口的短暂相聚和匆匆离别，赵师长一句“你和孩子要多保重呀”，简短有力地表达了对妻子和孩子无限的关爱。得知赵师长牺牲的消息后，政委抱着小毛头离开人群，默默地走向远处，无声的啜泣映衬着内心巨大的伤痛。此时此刻，让观众发生共鸣的，是影片中苍凉哀婉的乐曲，是政委失去丈夫后的悲怆与隐忍，是所有女战士肃穆的举动和哀悼的神情，是吴团长安慰政委的姐妹情深，是妇女团凶险的境遇和未知的命运。《祁连山的回声》正是这样，用“情感”突出妇女的女性身份和心理活动，也深深触动着观众的内心。当然，最令人感动和记忆犹新的是吴团长和田林（小山子）的意外相逢和深情诀别的画面。吴团长不敢告诉田林，自己就是他未曾谋面的未婚妻——菜儿。她只能强忍着内心巨大的悲痛，以“第三者”身份谎称“菜儿”已经“牺牲”了。她告诉田林，“‘菜儿’虽然‘牺牲’了，但有话捎给你，希望你好好为革命尽力。”吴团长（菜儿）又深情地安慰田林（小山子），告诉他，“虽然‘菜儿’没有和你见过面，可‘菜儿’一直想着你，‘菜儿’要是知道你也这样惦着‘她’，我想‘她’会知足的。”这是多么克制和真挚的情意！她把生的希望留给了日思夜想的未婚夫，留给了还需要经受更多革命考验的妙姑，一个活生生的既具有常人感情又具有高度党性的红军女团长的形象矗然而立。因此，相比《红色娘子军》等样板戏电影，《祁连山的回声》塑造的妇女形象内涵更加丰富，思想情感更为细腻深刻，红军女战士不再只是拥有“阶级身份”和“政治身份”的革命妇女，而是也与常人一样拥有“母亲”“妻子”“恋人”等“社会身份”的普通女性；妇女不仅是英勇无畏的“战士”，而且也是怀揣着“做新娘”“做母亲”等美好梦想的未来社会的主人和建设者。

由此可见，《祁连山的回声》展示了集“革命者、母亲、姐妹、妻子”等多重角色于一身的红军女战士形象，很大程度上重塑了革命妇女的银幕记忆。通过在革命题材中植入情感元素，《祁连山的回声》把一个柔情、理性而坚定的“红色娘子军”新形象呈现在人们面前，不仅凸显了红军女战士的性别身份，丰富了革命妇女的银幕形象，而且有效启发观众进行深入的思考：是什么毁灭了这些可爱的红军女战士的“青春梦”？是什么让“小毛头”和中国的孩子们变成了“孤儿”？显然，《祁连山的回声》通过描述女性特有的情感活动，非常巧妙地把人的命运与中国革命衔接在一起，红军女战士的“青春梦”的毁灭，深刻反映了中国革命的艰难和曲折；她们最后的壮烈献身，唤起了人们对中国妇女卓越贡献的深沉思索。

这样的情感叙事和人物塑造手法，使得整个影片的内涵更为丰富，女性形象更为生动饱满，艺术地再现了革命妇女的“心路历程”和整个红军西路军的艰难处境。这就是《祁连山的回声》在革命题材处理上的第一个亮点，也是该影片对观众非常具有启示性的地方。

三、“革命话语”：“情感叙事”背后的“理”

分析了《祁连山的回声》关于“情感”的叙事及其对于建构女性形象的作用，我们再把目光转向该影片中的“革命话语”问题。如前所述，《祁连山的回声》遵循着“革命-情感”二元交融的叙事结构，这就意味着，该影片始终有一条与“情感叙事”并存的“革命话语”线索。“革命话语”作为始终贯穿在故事情节中的隐含线索，不仅有力地规定着“情感叙事”的边界，也有效参与着女性形象的塑造。具体而言，《祁连山的回声》在凸显妇女的性别身份和情感活动的同时，整个故事情节始终没有脱离“革命话语”的引导，人物的情感活动始终围绕着红军女战士的“革命者”身份而展开。《祁连山的回声》这一特有的“情感叙事”与“革命话语”交融的艺术机制，保障了影片在凸显妇女“性别身份”和“情感活动”的同时，没有沦落为“个体情欲”的书写，避免了“红色写作”沦落为“桃色写作”的异化现象。

这是《祁连山的回声》在革命题材处理上的第二个亮点，也是该影片对当下文艺创作者具有深刻启示性的地方。

进一步从历史背景上看，在20 世纪80 年代的文艺创作氛围下，《祁连山的回声》的编剧、拍摄和制作，不仅要展示红四方面军和红军西路军“忠诚于党”的政治品格，还要满足改革开放之后观众在人物形象塑造上的新的审美需求。为了满足这两个要求，编导者们一方面通过着重描述革命妇女的情感活动，刻画妇女独立团的女性新形象；另一方面则试图通过描述红军部队中的“革命话语”来揭示这些女战士生活在怎样的组织体系中？“革命话语”怎样影响了女战士的情感活动与行为抉择？

《祁连山的回声》这一艺术特点及表达的革命话语，与《红色娘子军》是不同的。《红色娘子军》通过“压迫-反抗”的二元对立叙事结构集中描绘了20 世纪30 年代波澜壮阔的“社会动员”场景，其表达的革命话语主要集中在“动员文化”方面。至于红军队伍内部的文化形态和组织运作机制，则不是《红色娘子军》所主要表现的内容。与此恰恰相反，《祁连山的回声》的主要情节不是去展示党如何动员群众参加革命，而是集中表现红军队伍内部的组织架构和文化形态对士兵的塑造和影响，其所表达的“革命话语”主要是红军内部的“政治文化”。这是两部电影之间的根本差异。

从最终的效果看，《祁连山的回声》在人物形象塑造和政治文化阐述两方面水乳交融在一起，艺术上是成功的。红军部队执行的“革命话语/政治文化”指导着女战士正确地表达和处理情感问题；反过来，女战士的情感抉择和人物形象映衬着红军中的卓越文化形态和红军队伍强大的组织力量。如果说，这个“革命话语/政治文化”是“理”，那么，“理”始终制约着“情”并引导着“情”，“理”与“情”是交融的、互构的。

接下来进行详细的分析。

（一）“政委”的隐喻与情感的“规制”

《祁连山的回声》中，“政委”角色的戏份比较重，仅次于“吴团长”的戏份。显然，影片中关于“政委”角色的重要渲染，不仅仅是为了突出革命女性的情感与心理，还要表达一种特定的政治含义。

如在影片中，当吴团长看到田林对妇女团表现出不信任、执意要去找上级领导时，情急之下一把抓住田林，说到，“同志，我就是‘领导’，有什么情况，讲！”这一举动很好地展现了吴团长的“战友情”以及敢于担当、勇挑重担的优秀政治品质。但她毕竟只是一个基层的军事指挥员，她不能轻易决定田林的去向，作这样的表态在“政治上”是不合适的。政委及时制止了吴团长急切的话语，用略带责备且关怀的眼神和口气提醒道，“吴团长？！……”吴团长瞬间明白了自己的失误，冷静、关切而坚定地重新对田林说到，“同志，有什么情况你就说吧，这里，就只剩我们了！……”这是《祁连山的回声》所设计的角色之间简单而朴实的对白，然而，看似简单的对白反映着人民军队中“军事首长”与“政治委员（政委）”在军队建设上的分工协作关系。

一般来说，“政委”要代表“党”来领导和教育部队，负有在政治上指导、教育甚至监督批评同级军事首长的责任。同级军事首长主要负责部队的日常军事工作和战斗任务，也可以在日常工作中对同级政治委员提出批评建议或者在党的会议上对政治委员提出批评建议。但整体而言，政委的职权和地位要高于或略高于同级军事首长。如1930 年5 月，在上海召开的全国红军代表会议指出，红军中设立政治委员的目的是“为保障红军在无产阶级领导之下去完成他的任务，为提高红军士兵的政治认识，了解他本身所负的使命，因此在红军中有政治委员制度的建立，负责红军中的政治领导”。关于政治委员与同级军事干部的关系，全国红军代表会议的相关决定弱化了二者之间监督与被监督的关系，强调了二者之间的分工协作关系，指出“政治委员与军长应共同办公才能解决一切相互间的问题”“政治委员的职权虽然比军长大，但他只能在政治上领导军长，监督军长，帮助军长工作”，同时又特别强调：政治委员在军事上“决不能指挥军长”。[3]1930年冬，中革军委颁布了《中国工农红军政治工作暂行条例草案》，具体精神是，其一，“政治委员不仅是苏维埃政权在红军中的政治代表，也同时是中国共产党在红军中的全权代表，他是代表政权及党的双重意义，执行党在红军政治路线及纪律的完全负责者”；其二，在规定“政治委员有监督一切军事行动军事行政的权力”的同时，强调了政治委员相应的责任，“政治委员经过党的政治领导作用，保证一切军事行政负责人员很顺利的完成其工作，并吸收他们积极参加政治和政治教育工作，同时提高他们在工作中的威信”。[3]条例还第一次规定，红军中连一级设政治指导员，独立营以上至集团军各级设政治委员。条例的颁布，为红军实行政治委员制度提供了法规性依据。

熟悉了中共中央、中革军委和红军各部队颁布的关于军队政治工作的相关政策法规，我们就能够清晰地理解《祁连山的回声》中“团长”和“政委”之间看似简单的对白所包含的丰富、深刻的政治含义：政委作为“党”在妇女团中的代表，除了积极支持“团长”开展军事上的工作外，还要及时纠正所有干部、战士不合适的思想倾向和言论，教育红军干部、战士遵守政治纪律、组织纪律和群众纪律等，保持革命的信仰和斗志。再以另一段感人的情节为例。得知赵师长牺牲后，政委抱着小毛头，一动不动，似乎已经被丈夫牺牲的消息所笼罩和击倒。然而，当吴团长缓缓走过来，恳切地呼唤和安慰她时，政委顾不上擦去自己脸上的泪痕，却像大姐姐一样深情地拭去吴团长的泪花，随之扶了扶眼镜，沉静而理性地分析到，“现在还不是哭的时候。目前的情况相当严重，主力部队刚转移不久，马匪会很快地扑向这里的。吴团长，我们女子团将面临强大的敌人”。这里没有充满烈火的复仇语言和夸张的肢体动作，也没有明显的政治性说教，但观众不仅看到了“团长”与“政委”之间生死相依的姐妹情，更看到了一个坚定地履行自己职责的“政委”形象。“政委”没有因丈夫的牺牲而丧失判断力，没有因悲痛之情而迷失大局，相反，冷静而坚定地分析了目前的形势，指明了部队的处境和接下来的行动方向。正因为有这样勇敢而睿智的“政委”的指引，吴团长很快从一个农家女成长为卓越的军事指挥员；吴团长也才能在政委牺牲后，理性地处理个人的情感问题，并带领妇女团临危不惧，坚定地执行“党组织”的决定。

显然，政委与团长不仅是患难与共的姐妹，政委更是团长“政治生活”上的良师益友。政委这一角色，映衬着“党”的领导作用，隐喻着“党”保障着妇女团干部、战士始终遵循着正确的政治路线。《祁连山的回声》对“政委”和“团长”这两个主要角色间关系的刻画，不仅形象地刻画了红四方面军和红西路军“忠诚于党”的政治品格，也比较真切地反映了中国共产党领导的人民军队内部组织体系的结构和政治文化运作的逻辑。

（二）“支部会议”中的革命话语/政治文化与妇女形象的互构

除了“政委”这一角色的政治隐喻外，《祁连山的回声》还在最后部分——“党的会议”这个情节集中展示了红军队伍内部的革命话语/政治文化以及组织形态架构。

“党的会议”共有三个议题：第一是讨论桑吉措和羊妹的入党问题；第二是讨论妇女团的撤退和行动方向问题；第三是讨论伤病员、小毛头以及妙姑的安置问题。在第一个议题中，观众能够感受到《中国共产党章程》在红军队伍中的执行情况，能够直观地看到中国共产党吸收党员的组织程序和干部、战士之间的民主讨论情况，能够感受到中国共产党善于把中华民族的优秀分子吸引到自己的组织体系中，从而使党成为中国工人阶级的先锋队，同时也是中国人民和中华民族的先锋队。影片中13 岁的小红军羊妹，是广大劳苦群众参加革命和加入党组织的化身；牺牲了的桑吉措则是广大少数民族群众参加革命和加入党组织的化身。在第二个议题中，我们能够看到“党对军队的绝对领导”和“党指挥枪”原则的生动演绎。无论是吴团长向大家介绍目前的情况和提出今后的行动建议，还是党员同志的表态发言，让观众深切地感受到红军中实行的组织体制既体现了党组织的坚强领导作用，又保障了部队首长机动灵活地开展工作并处置紧急情况。熟悉中国共产党历史和人民军队历史的观众大概清楚，中国共产党领导的人民军队坚持鲜明的意识形态立场和严格的组织形态要求。具体而言，在意识形态上，党把军队定位为“执行革命的政治任务的武装集团”[4]86。“革命的政治任务”并不仅仅就是打仗，军队“除了打仗消灭敌人军事力量之外，还要负担宣传群众、组织群众、武装群众，帮助群众建立革命政权以至于建立共产党的组织等项重大的任务”。[4]86毛泽东指出，“离开了对群众的宣传、组织、武装和建设革命政权等项目标，就是失去了打仗的意义，也就是失去了红军存在的意义”。[4]86总之，人民军队既是战斗队，又是工作队，还是生产队，军队不是也不允许是单纯执行军事任务的集团，只能是“执行革命的政治任务的武装集团”。

正因为红军既是战斗队，又是工作队，还是生产队，打仗仅仅是这支军队的任务之一，各级军事首长仅仅是军队整体任务中一个方面的领导者，因此，在组织形态上，红军的各项重大工作拒绝单纯的“首长制”而实行党委的集体领导制。毛泽东在谈到关于加强军队中党的建设时指出：“应根据古田会议决议的原则，组织军队中各级党委会，以避免军队中单纯的首长制所产生的一些缺点。……举凡关于作战、工作、政策及干部等问题，除紧急情况之外断应由首长担负外，在一般情况下，经过军队中各级党委会之民主讨论和决定，再由首长执行，较少数首长人员之商谈解决,更为全面与适当，因而加强党对于军队的领导作用，使各种工作能更好的进行。”[5]可见，自红军时期开始，人民军队在组织形态上实行的就是党委集体领导下的首长分工负责的机制。一方面，这一制度的践行，有利于集思广益，充分发挥人民民主和集体智慧的优势，提供了防止个人专权而走向军阀主义的机制，使“党指挥枪”的建军原则在制度上得到了具体体现。另一方面，这一制度的践行，使党的领导落地基层，具备了动员、组织和带领基层行动的坚实基础，不仅在打仗时，党组织能够发挥凝聚力和主心骨的作用，而且在日常的革命化改造中，能够有效组织和开展群众工作，克服红军中的雇佣思想、军阀作风，戒除打骂和体罚士兵，遵守群众纪律，不虐待俘虏，落实士兵政治训练政策等等。[6]鲜明的意识形态立场和先进的政治文化，使红军彻底地区别于一切旧军队，展现出了强大的组织力量。毫无疑问，影片《祁连山的回声》对红军队伍的政治文化和组织形态进行了集中的展示，也使革命妇女的银幕形象更为丰满和完整。

在第三个议题中，我们能够看到红军中官兵一致、团结友爱的政治民主情况。自古以来，中国的军队都是自上而下实行专制主义管理，根本不可能有任何士兵民主权利。但是，中国共产党却让士兵真正成为了革命队伍中的积极主体，如废止辱骂和肉刑，推行官兵生活一致，开会时允许士兵说话，让士兵有权监督干部等等。[7]具体到该影片中，吴团长带领大家共同讨论了伤员安置问题、革命后代小毛头安全转移问题，尤其是讨论柔弱胆怯的妙姑时，团长耐心说服大家从大局着手，把生的希望留给妙姑，让妙姑看到胜利的明天，让妙姑看到共产党员的崇高形象和优秀的情感品质。

总之，《祁连山的回声》通过一场极具“真实感”的完整的会议场景向观众展示了人民军队的组织形态和卓越的政治文化，从而揭示了妇女团以及整个红军队伍不同于旧军队的本质特征，揭示了女战士坚定的党性来源：即她们生活和成长在一个以“主义”为思想武装的组织体系中。在红军特有的革命话语/政治文化的熏陶和培育下，妇女拥有了坚定的信仰和崇高的革命情操，在个人情感与革命事业两者关系的处理中，都作出了令人难以忘怀的典范行为。

四、结语

作为一部反映中国工农红军征战史上最大规模的“红色娘子军”的影片，《祁连山的回声》无疑是一个塑造革命妇女光辉形象的的经典之作。该影片没有过多的激烈战斗场景，节奏显得沉闷、舒缓，结局更是沉痛而悲壮，但该影片“情理交融”，通过“革命-情感”二元互构的艺术生产机制，成功地把中国妇女的巨大贡献和牺牲以及她们所闪现的人性光辉和崇高美德生动地展示在观众面前，也让人感受到了中国共产党和人民军队独特的政治文化和组织形态对中国社会的熏陶和哺育。受20 世纪80 年代新的文艺思潮的影响，该影片力图摆脱传统的“阶级叙事”和司空见惯的革命妇女形象，更加关注女性个体的心理和情感，但该影片始终遵循革命话语的指导，其与20 世纪60 年代的《红色娘子军》一样，从历史上的妇女的实际活动中建构起一个有女性参与的知识谱系，演绎出了以革命女性形象为中心的艺术典型。尽管受各种复杂因素的影响，该影片长期不为人所关注和评论，然而，“铅华洗尽，珠玑不御”，优秀的作品总会闪现出其动人的光芒，不会被人忘却。进一步说，从20 世纪30 年代起，中国共产党创建和领导的人民军队，无论是红一方面军、红二方面军还是红四方面军，其内部的革命话语/政治文化及组织体制已经构成了一种中国特色的文明形态。这个文明形态，使得人民军队完全不同于历史上任何一支农民队伍；这个文明形态，引领着中国迈向光明的未来。正如习近平同志在庆祝中国共产党成立一百周年大会上的讲话中指出：“我们坚持和发展中国特色社会主义，推动物质文明、政治文明、精神文明、社会文明、生态文明协调发展，创造了中国式现代化新道路，创造了人类文明新形态。”[8]

这个“文明新形态”，实质上从红军时期就开始创立。影片最后从祁连山中传来的“小毛头”对“妈妈”的深情呼唤，象征着革命后代对中国妇女的优秀品格和人间美好情感的呼唤，更象征着革命后代对中国共产党和人民军队所创造的独特革命话语、新型政治文化和共产主义文明的呼唤。这正是《祁连山的回声》留给观众的最好的战争记忆！