萧纲写景诗意境刍议

韦 萍

（广西师范大学文学院／新闻与传播学院，广西桂林 541006）

梁简文帝萧纲以宫体诗为后世学人所关注，学人多以轻艳绮靡之风对其诗歌一概而论，故对萧纲其他类尤其是写景类诗歌研究较少，然而这并不代表萧纲写景诗没有价值。借宋叶适之言：

按梁世文士之盛，虽格力不逮建安，而华靡精深、众作林起则过之。后世虽云接周汉之风流，然岂能反齐梁之气习！学者当深考。①

有学者认为萧纲写景诗脱离了中国古代“借景抒情”的传统，也有人认为其写景诗为“缘情”之作，还有人认为其写景诗缺乏意境，以上观点只是笼统概述而不加以具体分析。此外，还有学者研究了佛教对萧钢写景诗的影响。以上研究分歧的焦点在于：萧纲写景诗是否具有价值，其判断的标准是什么？具体受到哪种佛教思想的影响？细究可见，萧纲写景诗的意境、采用的艺术手法及表现的佛性诗学思想对唐诗有一定的影响，其写景诗值得学界重视。笔者在此具体分析萧钢写景诗的意境、手法以及空灵境界。

一、景象变化过程之逻辑与反逻辑式

萧纲写景诗的意境构造首先表现为逻辑性与反逻辑性的交叉。逻辑性动态过程重在对诗歌景物的有序布置，同时又给予读者自由想象之空间；反逻辑性特征以“以我观物”的方式表现，即赋予景物以人之主观能动性，将诗人置于旁观者的位置来观察描写。两者皆营造了合乎常理又打破常规的意境，极富想象力和活力。钟惺、谭元春《古诗归》评价其写景诗“极窅极曲之想”。“境”本为佛家之语，指人主观想象之境界，而“境”运用于文学艺术作品普遍见于唐代。何为意境？王昌龄《诗格》言诗有三境，“一曰物境。二曰情境。三曰意境”[1]。王昌龄的意境所指重在诗歌对象，即物境。而周振甫认为此三境皆为意境，只是物境偏重于写山水，情境偏向抒情，意境偏于言志。

（一）逻辑性动态过程

萧纲诗歌写景具有逻辑性，代表性诗作分别为《经琵琶峡》《侍游新亭应令》《奉和登北顾楼》及《山池》。《经琵琶峡》细致刻画所见之景，营造了扑朔迷离且凄清之境。诗中“千崖共隐天”写山的多、高及惊险，以至于将天遮蔽而导致光线暗淡；从“夕波照孤月，山枝掩夜烟”可见萧纲诗中的景象色彩暗沉，构成了一幅凄清之图景，从而渲染了孤独的气氛。再如《侍游新亭应令》中的“晓光浮野映，朝烟承日廻。沙文浪中积，春阴江上来”[2]209，描写之景呈现了动态变化的过程，即由远及近、由大及小、互相联系且层层推进。关于景象的联系，由诗的前半部分呈现朝烟现象到后半部分的桃花含雨现象，可知朝烟之象实为雨水过后升腾的雾所导致，而诗人对此描写较为含蓄，以“言不尽意”的方式达到“不言之美”的效果。《奉和登北顾楼》中的“雾崖开早日，晴天歇晚虹。去帆入云里，遥星出海中”[2]211则采取动静结合的手法，由狭小到宽阔、由近景至远景，意境较为开阔，如帆船入云、星星泛海，此处天与海已融合为同一画面。以上皆呈现了动态的变化过程。而诗中的静态描写较为隐晦，细究可见诗人观景的视角为俯视，说明梁武帝及萧纲从早晨雾未散已至北固山上，待到夜晚星辰出没仍在山上观景，从诗人观景地点大体未变的角度上来说为静态描写。清代袁枚在《随园诗话》中就相对运动显示静止之理有言：“诗有见道之言，如梁元帝之‘不疑行舫往，惟看远树来’……俱是悟境。”[3]《山池》诗较前几首风格更活泼，“鱼游向闇集，戏鸟逗楂流”两句富有趣味，渲染了活跃的气氛，构造了灵动活泼之意境。诗人运用动静结合的手法，如鱼游向暗处聚集、鸟儿逗留在木筏上嬉戏以及诗人移步换景之法皆为动态描写，而正面描写诗人在树影下憩息、侧面描写周围环境之静谧皆为静态描写。陆时雍《诗镜总论》评价齐梁诗曰：“晋人五言绝，愈俚愈趣，愈浅愈深。齐梁人得之，愈藻愈真，愈华愈洁。此皆神情妙会，行乎其间。”[4]57以陆时雍对齐梁诗“神情妙会”的评价看待萧纲五言写景诗，亦为妥当。

（二）“以我观物”之反逻辑

萧纲写景诗反逻辑艺术手法主要以“以我观物”的方式呈现。“以我观物”出自王国维《人间词话》中的“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩”[5]。

王国维的“以我观物”说，即突破自然常理，著景物以人之情感，使其具有生命力，表现为对文学艺术作品的自觉行为而非被动感受。萧纲《侍游新亭应令》中的“柳叶带风转，桃花含雨开”之“带”字灵动活现，风带柳叶转符合逻辑。而萧纲赋予柳叶以人之主观能动性，使柳叶形象更加丰富，从而亦能与“桃花含雨开”对仗，达到押韵与塑造美感的效果。萧纲的“以我观物”反逻辑式描写，突破了以往写景诗的传统，即将人置于重要地位，景物描写只是一种辅助方式，这也是萧纲写诗的创新之一。关于诗歌创新性问题，萧纲在《答湘东王和受试诗书》中批评陈旧的京师文体现状时说：“比见京师文体，懦钝殊常，竞学浮疏，急为阐缓。玄冬修夜，思所不得，既殊比兴，正背《风》《骚》。”[2]717萧纲明确批判京师文体仿经书、非出自性情以及缺乏对客观物象的审美感受。萧纲并非只就物渲染，而是达到了王国维之“以我观物”之境，即《诗格》所言之意境。以“以我观物”的方式处理自然景物之间的逻辑关系，赋予景物以人之情感，使景物、诗歌皆有生命。

另外，在《游光宅寺应令》中萧纲给予槐树以人之情感，使得景物生动活泼，不失趣味。此诗是萧纲的奉命之作，应令诗是应皇太子之命而作的诗歌，萧纲写的应令诗较多，且应和者不在少数，其《山池》便有庾肩吾、鲍至、王台卿、徐陵以及庾信所应和的应令诗。关于写景的应令诗有一共同的特点，即附和皇太子的诗歌主旨，但是所描写的景物不必相似。萧纲《游光宅寺应令诗》没有将昭明太子的诗歌作为参考，而是在陪同昭明太子游览光宅寺时应令所作。这就说明了萧纲作此应令诗可发挥的空间不受过多限制，在选择和描写景物及表达诗歌主旨上相对自由。细究《游光宅寺应令》中的“紫陌垂青柳，轻槐拂慧风。八泉光绮树，四柱暧临空。翠网随烟碧，丹花共日红”[2]251，可见萧纲对景物的描写有较明显的特点，即淡化了主人翁意识，将景物置于主体地位，赋予人特有的“意识能动性”。“轻槐拂慧风”，慧风轻拂槐树，显得温柔和谐，以至于看不出来到底是槐树轻拂慧风还是慧风在吹动槐树。“翠网随烟碧”亦如此，这是草木和烟雾逐渐融合成同一色调的过程，不知是青翠的草木将白色的烟雾染绿了还是染绿了的烟雾把草木染成了青翠的颜色，这种置身其中而不知所以然的状态使得景物的变化过程更加生动形象。梁简文帝写景不写心，却穷尽景物和谐之态，且以刘勰《文心雕龙·物色》之言比拟：“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容”[6]。萧纲写景之逻辑与反逻辑手法看似相对，实则相辅。逻辑式写景主要表现为写景的顺序合乎常理，反逻辑式写景较有特色，主要表现为削弱人参与景物的主导意识，突出了景物在其中的主体角色，即景物获得了独立的地位，可谓真正意义上的写景诗。

二、情景和谐的艺术世界

谢榛《四溟诗话》有言：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背……景乃诗之媒，情乃诗之胚：合而为诗，以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣。”[7]强调了情景交融的重要性。萧纲的写景诗也意识到二者之间的紧密联系，并采用多种修辞手法营造和谐的诗境，其诗貌似写景，实际上达到了情景交融之境。如《饯庐陵内史王修应令》写流觞曲水之景，重在写景而非饯别场面，同时从视觉、听觉、嗅觉、触觉四个方面展开，感官在景物的刺激下尤显鲜明，营造了欢乐、明亮且通透的意境。萧纲此诗风格深沉、意象深远，精心营造诗歌的意境，从而使得诗歌的意境和谐、平易而不矫揉造作。在听觉方面，诗人的描写较为含蓄，通过“羽觞”一词以及曲水流觞之惯，可感知曲水流动有声。关于触觉的描写，诗人在诗中未提及，然据萧梁三月三修禊之事可知，上巳之日众人于水中濯禊，祛除不祥之事，以达到身心愉悦之效果。此修禊之俗于刘孝绰诗《三日侍曲水宴诗》亦可见，其诗曰：“薰祓三阳暮，濯禊元巳初。”[8]说明诗人当时濯身于水中，于曲水饮酒必触及清水。“竦槐未合影，仄日暂流光”二句描写熠熠闪光的流光之美，槐树稀疏致使日光为流光，此光景吻合当时众人宴会之气氛，多种感官描写相结合，使诗人与景物浑融一体，达到了情与景的契合，构造了和谐、唯美的意境。清代王夫之于《古诗评选》卷五评价萧纲诗文曰“昭明尤拙，简文尤巧”[9]。通过与昭明太子诗文写作对比可知，萧纲善于巧妙地构造诗歌的意境。

《纳凉》诗将三种动态景物对比，即落花之声惊动蝉、游鱼欢乐吐泡、神龟安然停歇于荷花上。张正见就此评论曰：“《纳凉》‘游鱼吹水沫，神蔡上荷心’，唐人无此物态。”[4]92“游鱼吹水沫”显出气氛紧张、不和谐，而画面却悠哉、融洽，使得紧张之气氛得以缓和，将紧张与悠闲相间，为正在纳凉的诗人增添了几分乐趣与活力。从萧纲最后发出“无劳夜游曲，寄此托微吟”之感叹，可见其对此情此景之喜爱。《和湘东王首夏》展现一派生机之图景，冷风兼细雨使得凉意更甚，此为推波助澜。雨中青翠之竹、水以及花色蝴蝶，在不同颜色对比下，衬托出色彩的鲜明；杜鹃之啼鸣显得周围环境之静谧，所谓“鸟鸣山更幽”。动态景物之喧闹与静态景物之宁谧相结合，颇见诗人营造诗歌意境之功力。“卧石藤为缆，山桥树作梁”说明此为古藤老树，显出丛林之幽深，在细雨和月光下更显朦胧，构成了初夏幽深宁谧之意境，令人神往。

萧纲作了两首《秋夜》诗，实为寓目写心。其于《答张缵谢示集书》中认为文章应当寓目写心，因事而作，并就写诗的缘由、目的以及如何凸显其价值作了一番陈述。《秋夜》其一描写秋夜月光皎洁而能见水之青绿、山之青翠甚至亦能看清花心。“绿潭倒云气，青山衔月规”将天地之景综合于同一平面，使天地浑融、景物协调。诗人观察到花心随风转可见细致，而叶影在树中移动较为传神，换另一角度观察之可见影与树重叠，两者合二为一，此为大地之和谐，可见萧纲写景方式之巧妙。另一首《秋夜》诗营造了凄冷的夜晚秋景图。首先从声音展开描写，“萤飞夜的的，虫思夕喓喓”显得周围环境安静而冷清，烟与风皆缭绕，尤其是风被浓密的树林阻挡而无法散开，池塘的荷花被风吹得叶子上翻，此时虫鸣声以及风声入耳，随之败落之景映入眼帘，营造出一派零落凄冷之境，呼应了诗末“离忧积此宵”的哀叹。可见，萧纲两首《秋夜》诗达到了情与景水乳交融之境。

萧纲写景诗情景交融的独特性在于，从展示景物的不和谐开始，逐渐协调其矛盾，达到情景交融，展现了其和谐的诗歌艺术世界。与此同时，萧纲写景诗呈现出显景隐情的特点，即虽重视景物的刻画然最终寓情于景，这就是中国传统诗歌之“含蓄蕴藉”，这种诗歌传统尤其受到唐宋诗人的重视。

三、空灵境界的升华

萧纲诗中对景物的布局有广阔的发挥空间，并使景物获得了独立的地位，景物的互动性折射了诗人有意构造和谐的艺术世界，这是情与景双向互动的过程。在此基础上，萧纲将写景诗升华至“空灵”之境，而其要旨为“清虚”之法。

（一）空灵至美之境的构造：物境与心境的统一

关于诗歌中“空灵”意境的重要地位，清代诗人张问陶在《论诗十二绝句》中有过阐述，认为空灵之境更添诗歌神韵。此观点在萧纲写景诗中亦有体现。萧纲写景诗注重构造空灵至美之境，其空灵境界展现的主要方式是通过细腻描写景物，在其中找到暗合心灵超脱之处，换言之即为统筹景物与心灵的清净合一。萧纲写景诗中的“空灵”之境，更注重对景物的布局，如《望同泰寺浮图》《游光宅寺应令》《往虎窟山寺》《秋夜》《十空诗六首》之《水月》诗等，其中以《十空诗六首》之《水月》诗为代表：

圆轮既照水，初生亦映流。

溶溶如渍璧，的的似沈钩。

非关顾兔没，岂是桂枝浮。

空令谁雅识，还用喜腾猴。

万累若消荡，一相更何求。[2]255

诗歌描写了“圆月”和“水”之意象，较为注重意境之美，构造了一幅水月融为一体的和谐画面。关于水月意象的描写及其中蕴涵之义理，萧纲则通过水中之月给人幻觉加以阐释，“溶溶如渍璧，的的似沈钩。非关顾兔没，岂是桂枝浮。”即水中之月清晰可见，乃至于传说中的广寒宫之兔也能看见，感觉真实，其实皆“空”，惟具有高雅见识之人，即对于“空”之义理有所参透，方才识破其中玄机。萧纲的《十空诗六首》谈到了世事皆空的问题，其更希望世间烦恼如水中月一般，只需打破水面便可消逝。由此可见，萧纲写景诗对于意象是有所选择的，意在追求空灵之境。

（二）空灵境界之要旨：清虚

萧纲空灵境界之要旨为追求清虚境界。如《往虎窟山寺》呈现之景不断发生变化，层层渐进，从荒凉峻峭之景如劲松峭岭、无枝古树、荒野凉烟，到清新明丽之境如花鸟清泉、蓊郁菩提，皆呈现变化之景。尤其是“分花出黄鸟，挂石下清泉”一句可见诗人工于练字。“分”“下”二字颇有动态感，将黄鸟之灵动、清泉之流动以第三者视角呈现，张正见对此有高度评价。萧纲不仅构造自然之境，亦追求空灵之境界，由沿途经历之景暗喻追求心灵宁静之过程，最后升华至清虚之境界。《大同十年十月戊寅》描写寒冷且萧条的冬景图，诗人在此隐约抒发迷茫无所依靠之情感，譬如飞云、冰霜、枯藤、寒山、冷月等，整首诗笼罩了一层寒冷之面纱。萧衍于《净业赋序》就“静”有言，人生于天地间，静是本性而动则是欲望，内心动荡则心便受污染，内心宁静则心便干净。萧纲对静与萧衍持同一看法，“喧尘是时息，静坐对重峦”即说明自己向往清虚之静之意。再如《蒙预忏悔诗》营造清静之境，此地寂静只闻鸟声喧闹、风吹法鼓垂铃鸣之声，即便此地环境寒暄，然脱离凡世喧嚣，实为清修之圣地。

四、结语

萧纲写景诗富有灵动与宁谧相间的意境，通过逻辑与反逻辑式写法和动静结合的艺术手法等，构造了和谐的诗歌意境，并升华至空灵之境。萧纲写景诗无论于风格还是写作方式上皆区别于其宫体诗，《归诗》认为“简文举体皆俊”，萧纲在《登城》亦声明：“短歌虽可裁，缘情非雾毂。”[2]216可见萧纲诗文并非只求词句艳丽，诗歌抒情亦非假借柔美之物。综合以上，足见萧纲写景诗富有价值，值得学界重视。

注释：

①出自叶适札记《习学记言序目》，中华书局1997 年版，第481 页。不可否认，叶适的思想具有进步性，其中在卷三十三《梁书二》对于梁世文人的肯定具有先见之明。