论本雅明电影理论的三个概念工具——对“灵韵”、寓言理论、影像构筑的解析

李小倩 ，王纯菲

（1.辽宁大学 文学院，辽宁 沈阳 110036；2.辽宁石油化工大学 外国语学院，辽宁 抚顺 113001）

本雅明在《技术复制时代的艺术作品》中，矛盾地揭示出传统艺术不断消逝的现实，同时又敏锐而自觉地觉察到了现代艺术不断进阶的使命和脚步，并怀着极其复杂的心情，称颂着技术主宰艺术时代的来临[1]56-88。本雅明作为一名极具历史责任感的艺术理论家，由衷地赞美电影艺术的诞生和发展。他认为，电影是一门随着现代技术蓬勃发展、真正经由“技术祛魅”而催生出来的新兴艺术样式，具有独一无二、跨越时代的重大意义和价值。同时，本雅明的电影理论，也与其独创的“寓言”理论核心观点异质同构、一脉相承、交相呼应。也正因为如此，本雅明认为电影艺术通过对世界全景的寓言性影像构筑，深入而全面地具象了自己心目中的“寓言”世界，圆满丰富了他的意趣旨归，的的确确应该作为“第七艺术”而被人们所称颂和激赏。

一、“灵韵”消散：“技术祛魅”之后的艺术新生

本雅明在深入阐述技术复制的艺术作品时，巧妙地借用了马克思主义艺术生产的理论。他表示，经由“技术祛魅”之后的现代艺术作品，必然紧紧依托于科学技术的发展和进步，并始终在应运而生的技术革新中不断自我实现，最终创造出独属于自身时代的艺术范本。本雅明认为，在现代社会中，独属于传统艺术的“灵韵”正在逐渐消散，但是运用技术复制的艺术（诸如电影艺术）却在技术的推波助澜下悄然兴起、蓬勃发展，走入大众的视野。

“灵韵”是本雅明独创的一个学术概念，最早在其《摄影小史》中第一次提出，并在《技术复制时代的艺术作品》中进一步丰富、滋养和完善自身含义。“灵韵”英文“Aura”的原意，是指人们为生动、形象地体现出神明的神秘感和不可亲近性，在艺术层面上采取的特别处理，诸如在形貌、体量、气质、色彩等方面进行独特的包装和装饰，如在神的背后或头上增添上金色的光环，光环照亮着神自身，同时也普照着敬畏神明、顶礼膜拜的芸芸众生，这层含义接近于我们常说的“神光普照”。显而易见，本雅明心目中的“灵韵”概念，深层次地继承、吸收了这样一种文化传统和基因，他生动地阐述和生发了这一概念的内涵和外延，尽己所能地阐述了传统艺术的最本质、最突出特征。本雅明首次对“灵韵”术语进行尝试性、描述性的界定，是在其经典著作《摄影小史》之中：“卡夫卡站在一幅绘有温室冬园的风景画前面，棕榈枝叶僵立在背景中。”[2]26我们从这个角度进行审美把握和观照，这张照片并没有什么实质性的特殊之处，充其量不过是一张普通的人物风景照。不过，在本雅明神秘主义的审美视角之下，我们发现在卡夫卡的身姿与眼神中，似有还无地展现出来的疏离与忧郁，使整张照片生发出独特的氛围合力。由于这种感受，无法使用具有明确指向性的词句进行准确地定义，所以只能通过“言不尽意”整体描摹营造“意犹未尽”的氛围，来进行描述性的呈现。我们发现，正是这张氛围感爆棚的照片，作为本雅明“灵韵”概念的逻辑起点，引发了难以归类和捕捉的独特审美感受。在本雅明看来，摄影技术正是借由曝光、冲洗等技术环节重置了世界原本的光影效果和审美体验。在这里，“灵韵”术语也同时指向了技术设备、拍摄主体和摄影效果共同生发出来的独特氛围。

接下来，本雅明又结合自身感官，对“灵韵”术语进行了独特地界定:“在一个夏日的午后，一边休憩着一边凝视着地平线上一座连绵不断的山脉或一根在休憩者身上投下绿荫的树枝，那就是这座山脉或这根树枝的灵韵在散发。”[1]55从《技术复制时代的艺术作品》中的这段文字可以看出，本雅明对“灵韵”的定义，依然是具有强烈的描述性质的，更多的是在传达一种宏观的审美感受，营造一种意境氛围。在本雅明看来，传统艺术由于具有“此时此地性”[1]48这一艺术作品最为本质和突出的特征，在漫长的历史岁月中具有独一无二的神性，通体传递着历经时间、空间不可逆转的历史光彩，“包括自它问世起一切可绵延流传的东西，从物质上的持续到注入其中的历史性见证”[1]48。这些最突出、最本质的特性的集合，汇聚成传统艺术作品的神性光彩和历史价值，本雅明将其描述为“艺术作品本身的独一无二性与它植根于传说的关联是一致的……而恒久不变的则是独一无二性，或曰其灵韵”[1]99。由此可见，本雅明的“灵韵”概念，就是将传统艺术作品不可替代、独一无二的历史原真性进行深入地挖掘和定义，并承接这种历史原真性穿越历史和现在，最终凝结成一种即便近在咫尺也会感到无法接近的距离感。本雅明进而指出：“既便最完美的复制品也不具备艺术作品的此地此刻性——它独一无二的诞生地。恰恰是它的独一无二的生存，而不是任何其他方面，体现着历史，而艺术作品的存在又受着历史制约。”[3]147由此可见，在本雅明看来，一件艺术作品之所以拥有独有的神性，正是因为其具有原始本真、独一无二、不可替代的特性；而经由技术手段模仿复制而产生的复制品，即便是艺术、技术层面完美还原艺术作品的最完美的复制品，也同样因为缺少了线性历史中的“此时此地性”和“独一无二”而变得虚无和面目可憎。在此基础上，本雅明也同时指出：“灵韵的衰竭来自于两种情形，它们都与当代生活中大众意义的增大有关，即现代大众具有着要使物在空间上和人性上更易‘接近’的强烈愿望，就像他们具有着接受每件实物的复制品以克服其独一无二的强烈倾向一样。”[1]48由此可见，本雅明对技术复制的艺术作品还是能够辩证地进行把握和思考的，技术复制的艺术作品虽然由于大批量的复制生产，丧失了传统艺术独有的独一无二的“灵韵”光彩，“正是技术复制填平了横亘在人类与艺术之间的最后一道鸿沟，也是这一技术导致了艺术社会功能的现代嬗变和艺术最后一抹光晕的最终消失”[4]。但由于技术复制产生的样本优势，艺术生产却可以为经典原型创造出无数复制品，进而将经典原型的复制品推送和运载到世界上不可预估的角落和场域，再经由历史的发酵和扬弃，不断提高各个历史时期、各个文化地域中大众欣赏和接受艺术作品的可能性，进而不断实现与拓展艺术生产和接受的全过程，启迪人类的思考和艺术欣赏不断向前发展。

在本雅明眼中，技术进步犹如阳光照进花园，催生出无数花朵，而在艺术领域中结成的最娇艳欲滴的花朵，就是电影艺术。在电影艺术中, 技术在艺术中的地位和作用有了一个历史性的飞跃，技术不再像以往那样仅仅是复制和传播传统艺术作品的一种辅助手段, 它也同时成为创作艺术作品的一个必要且不可替代的重要因素和环节。本雅明认为，“随着摄影技术的产生，手第一次在图像复制过程中从最重要的艺术职责中解脱出来，图像复制的速度大为加快，以至于可以和说话同步。在摄影棚之内，演员念着台词，摇着手柄的摄影师可用同样的速度进行摄像。如果说石版术孕育着画报，摄影术就预示着有声电影的诞生。”[1]87也正是随着摄影技术的不断进步，电影艺术经由自身的不断技术革新和发展，进一步扩充了人类的观察视域，进一步提高了人们的审美期待。图像在技术的推波助澜之下，逐渐开始超越语言和文字成为人们把握和理解现实世界的最重要途径，雄壮地开启了属于自己的读图、观影时代，并骄傲地一去不返。电影艺术也在技术的强力支持之下，逐步替代语言叙事类艺术，成为现代艺术崭新时代中最为主要的艺术表现形式，引领着大众审美范式的不断升级、进阶和超越，进而影响人类的生活方式和体验形式。

我们清晰地看到，电影的发展片刻离不开技术因素的进步和自我超越。自从卢米埃尔兄弟的《火车进站》（世界上公认的第一部电影）问世以后，随着时间的向前推移发展，人们已经不再满足于电影作为动态的照相技术而对世界所进行的简单记录，以及伴随着观影过程所产生的真实幻觉和生理眩晕，而要求电影能够作为“第七艺术”本身，进一步承载更多的意义内涵和美学追求，进一步承担和挖掘自身独有的美学价值。凭借着自身的技术跃迁，电影艺术在技术滋养的良好生长环境之中，感知由内而外的生长动力和审美期待，自觉性地不断向前发展。以至于随着技术的跃迁和进步，著名导演格里菲斯凭借创造性地使用剪辑手段和特写镜头，创作出《一个国家的诞生》这样的伟大影片，在1915 年给全世界的影迷提供了极具艺术价值的观影体验。在艺术表现的层面，该片摆脱了简单的“运动”和“定格”的摄像方法，使人们在目不暇接的场面调度和镜头语言中，开始领悟不同运镜方式产生出来的独特意义和审美感知，进而体验电影作为“第七艺术”的独特艺术魅力。还有一个重要的因素，只有当它回归后，电影艺术才算真正张开了嘴巴，这就是声音。自从技术手段将声音融合到胶片的录制之中，有声电影就迅速取代默片，标志着电影重启、升级艺术表现方式的坚定决心和艺术自觉。即便是最伟大的卓别林默片，也再也无法抵挡1927 年华纳兄弟公司制作的《爵士歌王》的独特魅力，这就是技术进步和革新结出的硕果。无独有偶，伴随着1935 年《浮华世界》中胶片对色彩的有力还原，电影观照世界的独特视域逐步完善周全。电影艺术本身综合各类艺术的独特优势开始逐步显现，而伴随着电影本身技术和创作方法的持续进步，特别是随着镜头语言、取景角度、构图、特效、场面调度、场景设计、画外音等手段的不断丰富和革新，技术手段进一步扩充了电影的创作空间，赋予了电影更为广泛的价值意义和艺术追求，也为全面呈现全景式的寓言生活图景奠定了技术保障、价值框架和审美期待。

二、寓言理论：废墟世界的独特建构

“寓言”是本雅明贯穿一生学术思想中最重要的一个学术概念，也是理解和把握本雅明学术思想的一个不可跨越、无法回避的核心概念。本雅明的“寓言”概念，主要在其两部著作《德国悲悼剧的起源》和《拱廊计划》被先后论及和体现。在研究过程中，本雅明创造性地将德国17 世纪巴洛克悲悼剧作为研究范本，并从独特的理论视角对其进行了全面阐述和研究。在此著作中，本雅明开宗明义，异常直接地表明了自己重新界定和规范“寓言”内涵的强烈初衷：“为了一个被遗忘和误解的艺术形式的哲学内容而写的，这个艺术形式就是寓言。”[3]7我们知道，本雅明的“寓言”概念，是他在对古希腊时期、中世纪时期、文艺复兴时期与浪漫主义时期的寓言进行全面梳理的基础上，在与“象征”进行深入对比和辨析的同时，提出的具有全新内涵的概念，具有极其重要的理论价值。

通过研究发现，巴洛克悲悼剧与波德莱尔象征派诗歌，是本雅明的“寓言”概念两个最为重要的研究对象。他在进行深入探讨分析的同时，提出了其自身独特“寓言”理论的美学特征:对完美世界的无情摧毁以及对破碎忧郁的艺术表达。本雅明的“寓言”概念，突破了文学一般性层面的体裁定义，从艺术表达方式上，深刻地指出了“寓言”的功能属性——在现实的颓败与道德的沦丧面前，寓言可以作为一种忧郁的火种，反抗和抵御灾难、威胁的武器而执拗地存在。

在研究本雅明的“寓言”理论时，我们需要特别留意当时的时代背景。因为，他认为自己所处的时代与17 世纪的德国社会环境非常相似，普罗大众都焦虑地生活在一个到处充满断壁残垣、呈现颓势的社会图景之中，人类的生存现状普遍饱受磨难、艰辛悲苦。“寓言”在这样的时期，是艺术最为可能的存在方式。之所以这样说，是由艺术呈现世界的方式决定的。艺术展现的对象，无一例外均呈现出艺术真实与历史真实之间的关系，他们相互依存、彼此成就。这样的结构，与寓言自身天然的“言”“意”关系异质同构，理所当然成为艺术呈现世界的最佳选择。冯宪光说：“在本雅明看来，现代主义采用寓言的表达方式，不仅因为真正的艺术在这个时代是唯一可能的形式，而且因为寓言又是以小资产阶级为代表的城市大众在现代社会中的体验的唯一可能的形式。”[5]299可见，在本雅明看来，只有也只能通过寓言，才能真正认清破碎的世界、洞悉黑暗的现实，才能真正解放艺术品类的批判功能和美学价值，重塑一个有意义的世界。

我们知道，本雅明研究寓言的切入点，是从对“寓言”与“象征”进行全方位的比较分析开始的。在本雅明看来，“寓言”与“象征”具有先天的对立属性，二者代表了两种完全不同的艺术表达方式，也表现了两种完全不同的内容要素。在本雅明看来，“象征”是一种繁荣时期的艺术，描述的是恢宏博大的社会图景，表现的是一个“生机盎然”的完满世界。而“寓言”恰恰与之相反，代言了黯淡时期的艺术，表现了社会衰颓的生活样貌，呈现出破碎混乱的废墟景象。本雅明认为，“寓言”由于其自身独特的属性，能够忧郁地展现出世风颓丧的风貌，戳破虚假的景象，对苟活在世间的人们起到振聋发聩的作用，所以不可替代。

本雅明的“寓言”概念，具有其独特的美学特征，我们可以具体概括为以下四个方面：破碎性、多义性、忧郁性和间离性。同时，基于对巴洛克悲悼剧的认同，他独特寓言世界的美学追求，也常常自觉地向颓败景象、历史命题及碎片化的生活图景所指涉和驻足。本雅明指出：“作为废墟而展现在这里的，具有高度意指功能的碎片，那片残余，事实上，是巴洛克创造的最精美的材料。”[6]265这样，在本雅明自身独特寓言理论的背景下，特别是受其犹太教卡巴拉传统影响，本雅明眼中的世界全景，就成了这样一个充满救赎主义、寓言性、碎片化的废墟世界。正是由于高度的意指功能带来的意义空间，寓言表达才有了意义不确定的创作基础，进而为广阔的表现力提供前提和空间。同时，本雅明运用自身“寓言”思想范式观照评价文艺创作实践，高度赞美波德莱尔、卡夫卡、布莱希特等人的创作方式和艺术趣味，认为他们的创作符合当时的时代需求，进一步佐证和深描了他钟爱、推崇的寓言形式，展现出很强的时代价值和艺术品位。

本雅明提到：“寓言是波德莱尔的天才，忧郁是他天才的营养源泉。”[7]189波德莱尔这位饱受赞誉的诗人，以其独有的寓言视角忧郁地观察着这个世界，发现了大工业化都市化的产物“大众”“底层人士”和“都市游荡者”。他忧郁地描写和再现巴黎城市的残破和不堪：“病态的大众吞噬着工厂的烟尘，在棉花絮中呼吸，机体组织里渗透了白色的铅、汞和种种制造杰作所需的有毒物质。”[7]92所有的人和物都被定格成一种忧郁的无奈，展示着当时社会图景的普遍规律和现实风貌，“他们共同的特征就是对逝者的悲哀和对来者的无望”[7]102，这些都是城市下层市民及都市无业者、游荡者在现代社会痛苦挣扎、悲哀思绪的凝聚和展示，上述种种经由波德莱尔的聚焦和重新整理，最终经由创作沉淀成了一种观察世界和表达自我的方式：“一切对我来说都成了寓言。”[7]189

同时，本雅明对卡夫卡也推崇备至，他认为卡夫卡的一系列作品，是纯粹、绝望的现代人“异化”的最集中代表。这些富有寓言风味的作品，极其尖刻地讽喻了社会中的种种黑暗。他认为，卡夫卡笔下的时代已经是一个人与人相互异化达到最大程度的时代，人们在这样的世界里，肉身早已无处躲藏，心灵也无处安放。特别是在卡夫卡的《审判》中，人们体现出的在面对无法对抗的权力意志和法律时的渺小和慌张，让人窒息，令人深思，表达出“人们不仅仅在无辜而且在无知中受到审判”[8]236的悲哀论断。同样，在卡夫卡传播最广的名篇《变形记》里，主人公在父母家里一觉醒来变成了一只甲虫，更是通过对底层社会小人物的戏剧化描摹，传递出作者对黑暗社会现实中人“异化”之后无法为人的悲哀和无力。

本雅明的“寓言”理论将意义、真理掩埋在破碎、残破的意象之中，鼓舞和引导人们在废墟中挖掘历史的真相和永恒真理，具有极强的理论和现实意义。以至于后来，卢卡契、阿多诺、霍克海默等人，均深受其独特“寓言”理论的影响，各自从不同角度，体悟“寓言”作为解锁现代艺术钥匙的可能性和必要性，进一步丰富了本雅明的理论武器。而本雅明则始终严守自己的世界，把现代艺术视作废墟上的碎片来建构和重估,尝试寻找和把握现代艺术作“寓言”式的解读的途径，不断塑造和牵引昭示真理和凝聚力量的方式，不断向前发展。

三、影像构筑：寓言世界的审美表达

电影艺术以“蒙太奇”的手法，不断地切割、拼凑生活的碎片，富有创造性、自觉性地把人们碎片化的生活，通过导演的宏观调度、编剧的巧妙安排和剪辑师的精心裁剪，组合成崭新的意义单元，赋予全新的意义和情感，进而丰富了我们的视觉世界和审美感知，展现了我们在日常视域和生活经验中从未察觉到的事物，这是电影带给我们的独一无二的艺术魅力。

“电影是现代社会的一个产物，自身就表征了现代社会的种种问题，同时电影又试图整体再现现代社会。”[9]这与本雅明心中的“寓言”世界不谋而合。我们知道，与电影的发明、发展相伴随的，正是现代社会的工业化与都市化进程，电影最先聚焦的火车站、工厂和城市街道等场景，是典型的大都市才会有的工业化场所。人们审美期待中的体察对象、渴望观看电影的心理需求以及感知电影的方式层次均与当时的社会环境息息相关。不同于那些将电影从社会经济环境中抽离出来进行研究的理论家，本雅明始终把电影与其诞生和生存的社会环境紧紧联系在一起。本雅明指出：“电影特写镜头延伸了空间，而慢镜头动作则延伸了运动。放大与其说是单纯地对我们‘原本’看不清的事物的说明，毋宁说，是使材料的新构造完满地达到了预先显现。慢镜头动作也不仅只是使熟悉的运动得到显现，而且还在这熟悉的运动中揭示了完全未知的运动，‘这种运动好像一种奇特地滑行的、飘忽不定的、超凡的运动，而不是放慢了的快速运动。’显而易见，这是一个异样的世界，它并不同于眼前事物那样地在摄影机前展现。这个异样首先来源于：替代人们有意识编织空间的是无意识编织的空间。”[2]139由此可见，电影通过它特有的技术方式展现在我们面前的，是我们日常视觉中从未察觉到的事物，是一种与现实完全相异的独特存在。如此这般，电影这种表现方式，就与本雅明寓言理论中“言”与“意”分裂又组合的寓言本体结构遥相呼应、异质同构，在自己的艺术范式中重新树立了一种崭新的寓言形式，并运用这种形式，进一步通过影像构筑具象了本雅明心目中全图景的寓言世界。

在研究本雅明的过程中，我们还要把握他的一个突出特点，就是喜欢关注和探究一些细微、边缘之物，特别是喜欢寻找一些貌似平平无奇，而实际上“具有爆炸性力量”的事物来作为研究对象。汉娜·阿伦特曾在文章中捕捉到他“热衷于细小，甚至毫厘之物”的独特趣味，伊格尔顿也从另一侧面指出，本雅明的研究尤其喜欢把“边角料和偶然性”为特征的事物作为研究对象。本雅明对于摄影技术的特殊关注，就是从这一独特趣味开始启动的。本雅明之所以特别推崇摄影技术，正是因为他对摄影技术对人类观察视域的开拓，可以直面肉眼无法企及的微观世界开始的。在他看来，电影艺术作为摄影技术的进阶成果，进一步对世界全景进行了动态捕捉，圆满丰富了稍纵即逝的世界全貌，进一步开拓了原有艺术品类未能达到的彼岸世界。无论是对微观世界的生动呈现，还是对动态细节的灵敏捕捉，抑或是慢镜剪辑的突出强调，都无一例外地展现了一个从未有过的观察视域和审美体验，这是从前的艺术作品从未提供给我们的艺术感受。

电影由于自身独特属性，使其自诞生之日起，便具有独一无二的认知功能。无论摄像机之下呈现出何种事物，即便最终呈现在人们面前的是以矛盾、情节为主要推动力的“剧情类型片”，也会不可避免地，哪怕作为背景呈现出当时社会背景下的生活百态、风土人情、城市街道、花草树木，甚至风俗习惯、流行时尚等。而随着技术因素的不断进步，电影镜头呈现外在世界的角度和范围不断扩张，表现和把握世界的能力进一步增强。在此基础上，电影还通过剪辑技术，将时间和空间进行重新划分和拼接，并通过技术赋予艺术方式观照世界的再认知动能。摄影机作为技术手段不再作为人类观察能力的辅助工具，而是重新丰富和定义人类的认知载体，进一步推动了人类认知水平的不断提高。

令人惊喜的是，电影这门“第七艺术”，从不满足于仅仅展现与人本身对应的外在世界，还善于和乐于探索人类丰富的内心世界。“本雅明直面现代人的精神世界——被短促与碎片化的惊颤不断刺激的世界，并据此寻找现代艺术产生的社会根源。”[10]本雅明认为，电影艺术利用自身技术手段, 能够反映和辨别出那些不自觉的下意识行为，构筑出时代背景下人类的心理画像。例如，一个相互凝望的定格、一个颤动抽搐的嘴角、一双不敢直视的眼睛、一串焦急连续的敲门声，甚至是手掌上发黄深厚的老茧，都在无时无刻、富有内容和细节地暗示人物的内心世界和生活状态。所以说，电影艺术经由技术设备，不但是外在世界的放大镜，也是内心世界的显微镜。这是一道经由技术推开的全新的门，门外是外在世界的深入呈现，门里是人类无意识世界的神秘冰山。那些被重新剪辑，并通过特写、慢镜、重复甚至是色彩变化而被突出强调的细节材料，则为我们展示了人类无意识世界的生动图景，作为心理画像的博物馆和资料库而被人们咀嚼和探索。所以我们说，电影对世界全景的记录，使原本似无意义的生活片段、琐碎细节、边缘景观展现出独特的审美意味，极大地拓展了人类认知现实的角度、眼界和审美边界。

在此基础上，本雅明指出：“电影用神奇的镜头探索平凡的地方，让我们更进一步了解支配我们生活的一切日常必需品。”[11]87正如我们每个人都有的生活经历，有时我们不经意或不自觉使用照相设备，将某个场景和影像记录或拍摄下来，经历较长时间再重新观看时，当初不曾有过主观意味的被拍摄对象也会生发出一些从未有过的特殊意味和审美感受。一个不经意间捕捉到的细微表情，如突然转身后惊诧的微笑，或是雨中停留在脸颊上的水珠，都经由技术手段记录下来，并呈现出耐人寻味的意义感受和情感动因。由此可见，本雅明推崇电影艺术的意义价值，就是经由技术手段的进阶，让那些不曾关注或是无法近距离观察的微小事物进入我们的观察视域。回到现象本身，让微观世界展示内容，让原本被忽略或排斥在审美视域之外的生活细节重新呈现意义价值和审美潜能。这样，电影就开始自觉深入世界全景的各个角落，以其自身对周遭世界的独特呈现方式督促人们重新把握世界全貌，探索其中价值和美学意义。

除了重新评估电影艺术展现世界的内容因素之外，本雅明还对这门全新的艺术给观影人群带来的审美感受——“惊颤”体验有着独到的见解。他认为，电影凭借自身独特的艺术手段，特别是格里菲斯所创造的特写镜头的运用，使其魅力得到充分的展现。在此基础上，再加上“蒙太奇”剪辑手段的巧妙运用，人类观影经验彻底突破传统戏剧“三一律”的僵化束缚，时间、空间、人物的语言和故事发展被不可预期的方式击碎、打断和重组，一种崭新艺术的“惊颤”体验扑面而来，让人目不暇接、印象深刻。同时，在电影院一片漆黑的观影环境中，人们如同共同参加某种仪式的信徒，在近距离感受到“惊颤”体验的同时，尝试凝聚自身不断探寻面对生活中各类威胁与挑战的勇气。

更进一步的是，本雅明揭示“惊颤”体验的最终目的，绝非展示惊诧莫名的审美感受，而是认为“惊颤”体验成功地展示了现代生活场景和独具特色的个人生活经验。在他看来，电影艺术代表了技术主导艺术的全新范式，建构的是一个雅俗共赏的寓言世界，不再作为传统经典艺术存在，而是作为大众文化被欣赏和品评。电影作为一种大众文化，让人们与艺术之间的关系从未如此亲密，这才是电影最让人沉迷的原因。