交错的时间线——论迟子建《额尔古纳河右岸》的叙事时间模式

杨骁勰,张颢鹏

(1.中央民族大学中国少数民族语言文学学院，北京 100081；2.云南民族大学文学与传媒学院，云南 昆明 650500)

在当代文坛上，迟子建是一位具有鲜明地域特色的女作家，她的作品大部分集中在对东北地区“黑山白水”自然风光的描写和对当地人们“庸庸碌碌”世俗生活的记录上。她以细腻的笔法和悲悯的情怀，讲述了一个个温情又残酷的故事。无论是在精神维度，还是在写作手法上，迟子建都是位勇于突破的作家，她一直在孜孜不倦地探索与创新着。迟子建的代表作《额尔古纳河右岸》，既是我国第一部讲述东北地区少数民族鄂温克族历史沧桑与生存现状的长篇小说，又是一首现代化进程冲击下弱小民族的历史挽歌。这部作品是继1999年的《伪满洲国》后，作者在小说叙事时间模式上一次更为大胆的尝试。

目前，关于迟子建作品的研究已较为深入。特别是对具有代表性的《额尔古纳河右岸》，已有学者从民俗事象①、人文关怀②、生态书写③及死亡意识④等角度，对该书进行了讨论与发掘。其中，以下3种研究观点较有代表性。在《现代视域中迟子建小说的生态关怀》中，张东丽阐释了迟子建作品中的生态观与现代化的关系。她认为，迟子建“与当时主流作家不同的是，她没有加入文学现代化的潮流，而是很早就反思现代文明带来的生态问题”⑤，作家“质疑人类中心主义，秉持生态主义价值观，认为自然同人一样亦是主体的生命存在”⑥。在《浅论迟子建小说的悲悯情怀——基于迟子建小说早中期创作研究》中，宋秋云将迟子建的小说创作分为浪漫忧郁的童话期、现实与梦幻交织的成长期、生活沦陷与艺术绚烂为特征的转折期，以及正在实现自我超越的成熟期4个时期⑦。文章详细阐释了迟子建小说中浓郁的人文关怀意识(包括对底层人民的关怀、对自然生命的怜爱等)，并分析了其悲悯情怀的成因。在《迟子建近期小说的生态书写》中，汪树东从大自然灵性书写、生态人格塑造及动物叙事的新质3个方面，分析了迟子建近期小说创作中生态书写的变化，并探究了变化的意义。他认为，迟子建对大自然性灵世界的关注，既“拓展了她的生态视野，塑造出了更有思想艺术魅力的生态人格”⑧，又“以复合型的生态叙事回应了当前社会日益严峻的阶级分化、正义失序的现实”⑨，这是对迟子建近年的文学创作较为系统而深刻的评价。综上所述，虽然目前对迟子建的研究成果颇多，但对《额尔古纳河右岸》的叙事学进行研究分析的成果并不多见。本文以热奈特提出的时间叙事理论为基础，通过第一人称视角，将故事时间与叙事时间放在相同维度上进行比较，探讨时间叙事模式在迟子建文学创作中的重要意义和积极影响。

一、从玛克辛姆到安草儿：不同时间层面的交错运用

法国结构主义学者热拉尔·热奈特在《叙事话语》中将小说文本时间分为故事时间和叙事时间两个层面。叙事时间是故事内容在叙事文本中具体呈现出来的时间状态，即叙述故事的过程；故事时间则是故事发生的自然时间状态，即故事内容发展的过程⑩。《额尔古纳河右岸》就是一部巧妙运用故事时间与叙事时间的经典作品。

迟子建在《额尔古纳河右岸》中没有沿用以往历史小说中单一叙事时间的传统模式，而是把故事分为过去和现在两个维度，通过身处搬迁当下的“我”——鄂温克族最后一位酋长夫人的视角与口吻，向读者讲述关于“我们部落”的故事，以缓慢的时间节奏和多个紧凑的事件为整部作品营造出紧张、压抑的氛围，突出鄂温克族人丧失家园的悲痛之感，引发读者的强烈共鸣。

故事由“我”的一段独白开篇：“我是雨和雪的老熟人了，我有九十岁了。雨雪看老了我，我也把它们给看老了……就像守着一片碱场的猎手，可我等来的不是那些竖着美丽犄角的鹿，而是裹挟着沙尘的狂风……我不怕天旱，但我怕玛克辛姆的哭声。柳莎到了月圆的日子会哭泣，而玛克辛姆呢，他一看到大地旱得出现弯曲的裂缝，就会蒙面大哭……安草儿在雨中打扫营地。”

在这段文字里，迟子建确定了故事以90岁的“我”为讲述者的总基调，并交代了大儿媳柳莎、侄子玛克辛姆及孙子安草儿这3个重要人物。他们分别处于不同的时间层面，柳莎和玛克辛姆身处“我”讲述的过去，而安草儿身处当下。作者以人物为依据，为后文埋下了两条交错的时间线。按照热奈特的叙事时间模式理论，身处于故事发生的自然时间状态——在部落搬迁的某一天，“我”向读者讲述了发生在叙事文本中的非自然时间状态——“我们部落”的历史。一般情况下，小说的时间模式设定是以作家所处的当下现实或发生的真实事件为故事时间，事件内容在叙事文本中具体呈现出来的时间状态为叙事时间，叙事时间的时序、时距、频率变化是由作为参照系的故事时间来决定的。迟子建把参照系从现实搬进了小说里，主人公“我”所处的搬迁当下成为自然存在的故事时间，而“我”所讲述的民族百年历史则成为讲述中的叙事时间。作为鄂温克族最后一位酋长的妻子，“我”的一生与民族的历史进程相互交织。幸福的孩童时光展示了繁荣期的族群，“我”好奇大伯尼都萨满的皮袋子里是女人还是神灵，羡慕俄罗斯商人给姐姐带的小镜子，“我们乌力楞”有着上百头驯鹿和来往商队。飘零的少女时光是部族衰亡的第一个转折点，姐姐、父亲的相继离世改变了“我”本来美满的家庭，部落也因为失去了大半的驯鹿而笼罩上灾难的阴霾。多舛的青年时期对应着部落走向衰亡的第二次转折，“我”的两次不幸婚姻，成为新萨满的弟媳妮浩遭受丧子之痛，外界战争将部落推送到不可逆转的现代化中，所有人的命运就此发生了巨大的转折。虽然军队的到来使部落及周围地区迎来了短暂的复兴，但泡沫般的繁荣消退后，人们跌入更大的深渊中，众多家庭因此而离散。无奈的老年时期预兆了整个民族的彻底衰微，人们背起行囊离开世代居住的额尔古纳河右岸，逐渐离弃过去的生活习惯，踏上未知的旅程。

在整个故事里，讲述者“我”时而身处现实的故事时间里，时而身处记忆中的叙事时间里，两条时间线互相交错，展开了不同层次的时间轴。记忆里的过去，强大、蓬勃、欣欣向荣，现实中的当下却逐渐凋敝、消失、离散。许多年轻人头也不回地离开了世代生活的土地，只有“我”原地坚守着，和旧物们一起讲述过去。“我”看过部落最繁华的景象，也经历过它最黑暗的时光，部落的每一次兴衰转折都与“我”的命运有关，“我”与额尔古纳河右岸是共同记忆的符号。当“我”对着旧物泪流满面地怀念过去时，两条时间轴便以“我”为纽带产生了交集。小说中，迟子建以对民族文化即将消失的担忧和对民族个体未来生活的迷茫为切入点，把搬迁那天的清晨、正午、黄昏及夜晚4个时段作为故事时间参照点，对应着部族的历史兴衰及讲述者个人的生命状态，让故事情节通过搬迁中的“我”所看到的不同物件而引发的回忆铺展开来，为小说打造出一个框架完整的叙事结构。

二、从清晨到半个月亮：不同长短时距的伸缩使用

福斯特在《小说面面观》中谈到：“有些作家把时钟拨快了，有些把时钟调慢了，有些则把时钟倒回或拨前，但没有一个人能全然不顾时间顺序。在叙事文中，逆时序也好，非时序也好，都是以常规时间为参照系的。”《额尔古纳河右岸》中的故事时间线是从讲述者“我”的部落即将搬迁的一天开始，即作者在小说中为我们设置好一个参照系，方便我们和第二层的叙事时间作比对，用一短一长两条时间线制造出明显的分裂感，这便涉及热奈特叙事时间模式的另一个问题——时距的伸缩。时距即时间的跨度，是故事时间与叙事时间长短的比较，它可以用于确认作品的节奏，一般情况下分为4种：省略、场景、概要及停顿。本文主要涉及省略和摘要两种情况。省略即现实中存在的事件在叙事中省略不写，摘要即故事中耗时很长的事件被压缩在短暂的时间跨度里进行叙述。

故事以亲历者“我”为第一人称展开叙述，通过部落搬迁当天的清晨、下午、黄昏、夜晚(半个月亮)4个时段发生的事件，把“我”的一生和鄂温克族跌宕起伏的百年历史贯穿在一起。但由于故事时间过长，“我”在讲故事的过程中是有所删减的，仅以“我”在收拾旧物件勾起的回忆为片段，再以拼图的方式将其拼凑成完整的故事。清晨，部落的人们开始收拾东西准备搬迁到山下的城镇生活，从而引出了一系列人物。讲述者“我”没有详细说明他们的身份，陈列的人名给读者带来想象的空间：这些人物分别是谁？他们之间有怎样的故事？紧接着，“我”看着点燃的火种，触景生情开始讲述叙事时间里鄂温克族“清晨”的故事。一切从“我”开始讲述：“我出生在冬天。我的母亲叫达玛拉，父亲叫林克。母亲生我的时候，父亲猎到了一头黑熊。……父亲那天运气不错，他收获了两样东西：一个圆润的熊胆，还有我。”那时，小小的部落还未和现代文明融合，过着平静、安定、与世无争的生活。正看得津津有味，讲述者又把读者从叙事时间里带离出来回到现实——正午时分，搬迁已进行大半，乌力楞里只剩下“我”和孙子安草儿了。看着人们慌乱中遗落的物品，“我”开始讲述关于正午的故事。这是“我”人生中最美好、最幸福的时光，也是小说的高潮。故事时间到了正午：“我与拉吉达第一次见面，就是在‘靠老宝’下面。在那以前‘靠老宝’在我心中只是装着我们生活用品的林中仓库，自从在它下面与拉吉达定下婚约后，‘靠老宝’在我心中就是一轮方形的月亮，因为它照亮和温暖了我当时那颗灰暗而冷寂的心。”与前部分相似，在这个叙事时间里，“我”也迎来了人生的“正午”——一段浪漫的爱情，所以色调是彩色的。紧接着，“我”的故事进入“黄昏”部分：“希楞柱里暗淡了，看来是黄昏的时候了。火塘散发的暖流和昏暗了的天光，让我和我的故事都要打盹儿了，我想我该出去透透新鲜空气了。”“黄昏”的故事伴随着死亡和没落，充满悲伤。岁月匆匆留下抹不去的痕迹。黄昏之后，“我”的故事迎来了最后一次时间上的抽离。搬迁进程已持续到夜晚，“我”开始讲述关于“半个月亮”的故事：“一天就要过去了，天已黑了，我的故事也快讲完了。达吉亚娜他们一定到了布苏了。激流乡现在已是一座空城，那里没有我们的人了。这个小小的乡在我眼里就是一座很大很大的城，我忘不了在商店所看到的那两匹布，一匹青蓝，一匹乳黄，它们一明一暗地站在那里，就像黑夜和黎明。”“半个月亮”预示着夜晚和黑暗的到来，小说也进入最后的章节，故事色彩从最开始的欢快明亮转入昏暗忧伤。迟子建匠心独运，将“我”的当下和民族的历史两条时间线穿插，造成强烈的对比。由于讲述者“我”的单一性和叙事时间的限制，许多现实中发生的情节被作者省略，因此故事在一长一短两条时间线中产生了巨大的张力。

除了省略，摘要也是《额尔古纳河右岸》时距伸缩的特色。迟子建通过讲述者“我”的口吻，把鄂温克族兴亡的历史放到一天的清晨、正午、黄昏、夜晚4个时间节点来讲述。由于故事时间的跨度长达百年，包含了三代人共60个人物，而“我”只用了部落搬迁这一天时间来讲述故事，所以叙事时间与故事时间形成了鲜明对比，急剧的压缩造成了强烈的紧迫感，给读者造成的心灵冲击也相应增加。一天的叙事时间容纳了一个民族百年的风雨岁月，他们把森林、大山、驯鹿、江河融在了血液里，带着神秘色彩和值得尊重的民族精神努力繁衍生息，却在现代化暴风雨的冲刷中日渐败落，成为与现代文明格格不入的原地踏步者，看似走了很久，而回首望去，可能只是短暂的一天。

三、从鹿皮口袋到桦皮花瓶：不同时间节点的无缝转换

小说里出现了两个时间系统，但作者在故事时间与叙事时间的相互转化上处理得较好。过去和当下两条时间轴的多次转化，不同时间层面里的故事交替出现，并没有给读者造成突兀的阅读体验，这主要源于作者在时间点上的巧妙安排。以讲述者“我”为轴心，通过“我”与人们搬迁遗落的旧物件串联起记忆中的故事，符合阿莱达·阿斯曼提出的博物馆与记忆关联理论，即“博物馆的绘画展厅看起来就像节日游行的队伍，形象地为观众的眼睛展示了对规定性的过去一些总体的想象”。小说中的鹿皮口袋、桦皮花瓶等旧物，起到了博物馆展览品的作用，架设起通往过去的通道。

小说中，“我”在当下时间和搬迁进度间进行切换，神鼓、鹿铃、小酒壶、花瓶等旧物恰巧在眼前或手边，“我”开始如数家珍：“我有一个鹿皮口袋，装着一些我喜爱的物件：克林斯基送给列娜的小圆镜子，瓦罗加送我的花瓶；尼都萨满和妮浩用过的狍腿鼓槌，林克擦枪用的一块鹿皮；拉吉达装猎刀用的桦皮刀鞘，依芙琳送我的一块绣着一双蝴蝶的手帕；依莲娜留下的一张皮毛画，杰芙琳娜送我的一个镶嵌着鹿角纹和树纹的皮挎包。这些都是已故人留下的物件。当然，那里也有活着的人送我的物件，比如玛克辛姆用三叉树枝为我做的烛台，西班用柞树上风干的树犄角给我雕刻的痰盂，达吉亚娜为我买的一只镌刻着梅花喜鹊图案的银簪子，还有帕日格在城里给我配的一副老花镜，柳莎送我的一块早已不行走了的手表……我打开鹿皮口袋，里面的物件就像久已不见的老朋友一样，纷纷与我来握手了。”这里的每个物件都能作为两条时间轴转换的中心点，把“我”对额尔古纳河的记忆关联起来，通过“我”的记忆向鄂温克族的习俗、文化、宗教等多个方面延伸，提高了小说内容的丰富性。比如，“我”看见“狍腿鼓槌”想起了尼都萨满与妮浩，他们曾分别担任部落的两代萨满。在许多北方民族中，萨满是一种充满神性的隐秘和人性的悲剧色彩的职业，他们往往在“神”和人两种身份间转换，当他们选择了“神”的身份，就必须放弃属于人的利益。例如，妮浩每次动用神力救活别人时，她的孩子便会意外死去。但当她面对外人和亲生骨肉的生死选择时，又一次次做出神性的牺牲，为拯救他人而失去自己的孩子。对妮浩来说，这是作为萨满应担负起的职责，但作为一个母亲，这无疑是巨大的牺牲。这种选择，只有那些被森林孕育着的充满博爱、忍耐与牺牲精神的鄂温克人才能理解。“我”看到“小圆镜子”，想起了美丽的姐姐列娜，父亲和伯父尼都萨满曾为体弱多病的列娜举行“换魂”仪式。宰杀一只白色的小驯鹿，以它的灵魂代替列娜的“乌麦”到黑暗的世界里。但这只是短暂地换回了列娜几年的生命，最终列娜在迁徙的路上骑着鹿冻死了。列娜以这种方式偿还了驯鹿，离开时她的嘴角还挂着微笑，像是做了一个美梦。列娜与驯鹿的故事，反映了鄂温克族的生命观，他们认为死亡是生命的延续，有了死亡的存在，生命才能以另外的方式延伸，博爱与温情能够冲淡死亡的黑色阴影。“擦枪的鹿皮”则关联起“我”的父亲、母亲和伯父之间关于爱情与成全的故事。“我”的母亲达玛拉曾是村庄里最美的女孩，父亲林克和伯父尼都萨满都深爱着他，兄弟俩决定用射箭比赛的方式公平竞争。深爱着弟弟的伯父最终故意输掉比赛，成全了弟弟与心爱的姑娘，但伯父仍深爱着达玛拉。林克去世后，伯父尽力帮助孤苦无依的达玛拉，他搜集各色羽毛给达玛拉做了最美的羽毛裙子来表达心意。但碍于族规禁忌，作为萨满的伯父未能与达玛拉结合而孤独终老。这段感情最终也成为他们心中最大的遗憾。

迟子建在小说中通过历史与现实的交错来对时间节点进行自然的转换，使故事拥有了历史和现实两个时间维度，小说的张力得以增强。读者在阅读时，既有历史的时空感，又有现实的存在感。这种叙事手法在莫言的《红高粱》中也出现过。相较而言，莫言追求的是运用现代主义做碎片化式的拼接，迟子建则是在故事时间和叙事时间的切换中保持了叙事的系统性和完整性，这正是迟子建创作手法的独特之处。

四、结语

小说《额尔古纳河右岸》是关于达玛拉、依芙琳、拉吉米、尼鲁和妮浩等“我们这些人”的故事，也是鄂温克族饱经雨雪的历史诗歌。迟子建通过对故事时间与叙事时间两个不同层面时间轴的交错运用及时间节点的无缝衔接，以鄂温克族最后一位酋长的妻子90年的人生起伏和古老民族百年间的历史变迁为背景，将她的青春、民族的变迁、人与自然、生存与死亡娓娓道来。

此类时间叙事模式，在迟子建的作品中并非第一次出现。从1999年的《伪满洲国》至今，迟子建在时间叙事模式上进行过不同的尝试。其中，较有代表性的还有2010年出版的《白雪乌鸦》。3部作品相互影响，是迟子建在同一时间叙事领域里做出的3种尝试。小说《伪满洲国》的创新之处在于，作者以一章为一年的时间叙事安排全篇，以十四章的篇幅讲述了从溥仪、婉容、祥贵人等皇室成员，到胡二、杨三爷、王小二等小人物们在同一时空内不同的生活轨迹。不同人物生存状态的拼接，将东三省被日本占据建立伪满政权的混乱年代拉回到眼前。这种一章为一个时间段的手法在《额尔古纳河右岸》中也延续了下来，只是把年份换成了清晨、正午、黄昏、半个月亮等一天中的不同时段。在《白雪乌鸦》中，迟子建又对时间模式进行了新的划分，以节气为故事发展的时间背景，从霜降开始到次年的开春结束，勾勒了一幅鼠疫之下的众生相。显而易见，时间叙事模式是迟子建创作中必不可少的一部分，正是对时间叙事模式的创新与运用，迟子建形成了独特的小说风格，给读者带来了耳目一新之感。

注释：

①王淮峰：《论黑土地民俗与迟子建小说》，《井冈山医专学报》，2006年第1期；闫晶淼：《迟子建小说语言的民俗化研究——以迟子建的长篇小说〈额尔古纳河右岸〉为例》，《名作欣赏》，2013年第35期；姜媛：《民俗机制影响下的迟子建小说创作》，《产业与科技论坛》，2019年第22期。

②张东丽：《现代性视域中迟子建小说的生态关怀》，《东岳论丛》，2015年第11期；宋秋云：《浅论迟子建小说的悲悯情怀——基于迟子建小说早中期创作研究》，《佳木斯大学社会科学学报》，2016年第4期；张译文：《论迟子建〈额尔古纳河右岸〉的人性关怀》，《今传媒》，2020年第4期。

③汪树东：《论迟子建近期小说的生态书写》，《文艺评论》，2019年第6期；赵慧：《论迟子建〈候鸟的勇敢〉的生态书写》，《名作欣赏》，2020年第8期；孙玉秀：《从恬淡忧伤到沉凝苍凉的“人间写意”——论迟子建的散文创作》；秦梦莹：《生态主义视域下的迟子建短篇小说解读》，《汉字文化》，2020年第2期。

④郭展硕：《迟子建小说中死亡意识形成的原因分析》，《产业与科技论坛》，2019年第16期；张华雪：《〈额尔古纳河右岸〉中鄂温克族的死亡意识》，《喜剧之家》，2019年第32期；刘佳文：《苦难下的人世芳华——加缪与迟子建对“死亡”的不同阐释》，《辽东学院学报》，2020年第4期。

⑤⑥张东丽：《现代性视域中迟子建小说的生态关怀》，《东岳论丛》，2015年第11期，第121页，第121页。

⑦宋秋云：《浅论迟子建小说的悲悯情怀——基于迟子建小说早中期小说创作研究》，《佳木斯大学社会科学学报》，2016年第4期，第125-128页。

⑧⑨汪树东：《论迟子建近期小说的生态书写》，《文艺评论》，2019年第6期，第4页，第4页。

⑩热奈特对“叙事时间”与“故事时间”的定义，见热拉尔·热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社，1990年，第12-13页。