朱光潜与克罗齐思维特点比较——基于“艺术即直觉”的讨论

张 昉

（安徽大学 哲学学院，安徽 合肥 230039）

许多学者在探讨朱光潜与克罗齐关系时，认为朱光潜对克罗齐思想存在一定的误读。国外如20 世纪七十年代意大利学者沙巴蒂尼曾指出，朱光潜在写《文艺心理学》由于知识的片面导致“误读”，在1936年翻译克罗齐《美学原理》后对克罗齐认识加深使得朱光潜“自觉地摈弃了克罗齐的某些基本命题”[1]。

国内学者王攸欣在《选择·接受与疏离》中指出，朱光潜对克罗齐思想产生误读大致可以总结为三点原因：一是朱光潜只选择接受对其有用合理的克罗齐思想，以此作为自身理论的基础，本身就不够客观；二是克罗齐自身的哲学美学思想在发生改变，朱光潜对克罗齐的认识也在逐渐深化，解读过程中必然产生误读；三是克罗齐自身过于注重语言的表现性而忽视其交流功能，从而导致观点本身不确定，不够精准。王攸欣通过解释学方法分析出误读原因，推进了朱光潜接受克罗齐思想的研究。夏中义从“情感”概念出发，认为朱光潜“未像1912 年的克罗齐将情感动力置于灵魂水平来领悟，而是仅仅将情感动力归结为康德式的、纯心理水平的‘心灵综合作用’”。一个是“灵魂水平”，另一个则是“心理水平”，认为朱光潜对克罗齐的认识仅止于1901 年的《美学原理》而对1912 年的《美学纲要》用力不深[2]36-37从而导致了误读。

以上关于误读的分析研究帮助我们更好地了解二人思想上的联系以及朱光潜对克罗齐思想的解读，但将二人关系置于接受者与被接受者立场进行分析研究，很容易忽略朱光潜与克罗齐作为独立思想家真正的思想差异以及导致差异的原因，更有可能消弭二者思想体系的界限性与独立性，尤其是朱光潜的思想。故本文以“艺术即直觉”观点问题为切入点，分析克罗齐对此观点的阐述和朱光潜对此观点的态度与评价，进而思考影响二人哲学美学思想的思维路向及思维特点，从而有助于学界深入了解二人思想甚至其背后的中西方思维差异，尝试着为以后的研究提供些许思路。

一、“艺术即直觉”的思想博弈

朱光潜深受克罗齐哲学美学思想的影响，他不仅赞同直觉论的一些观点，也较为肯定克罗齐构建心灵哲学体系的方法论和批判精神，然而，这并不意味着可以将朱光潜与克罗齐等同起来。只要稍加细看，就会发现克罗齐思想并非朱光潜美学思想灵感的唯一源泉。此外，朱光潜对克罗齐的态度也经历了从欣赏接受到质疑批判再到反思创新的变迁历程。以朱光潜的《文艺心理学》为例，开头便说明这是一部“从心理学观点研究出来的‘美学’”[3]197，而这恐怕是克罗齐极力反对的，这其中就隐含着二人之间思维方式的迥异。再看朱光潜翻译的《美学原理》和写作的《克罗齐哲学述评》中体现的思想博弈，表面上看可能有点“鸡同鸭讲”，但通过进一步探究发现，造成这样互相驳斥现象的背后潜藏着较为深刻的思想渊源，下面我们就来看一看这博弈的过程。

朱光潜从经验层面出发，运用心理学理论剖析美感经验，认为克罗齐“艺术即直觉”这一命题存在明显问题：忽视或有意模糊一般的知觉和艺术的直觉的区别。朱光潜认为：“由感触到直觉（由一片绿叶的刺激生绿叶形状的知觉），只经过一步活动；由情绪到表现（由感觉到欢爱的情绪到用‘关关雎鸠’那意象表现它），却须经过两步活动，首先觉到情绪，其次直觉到表现那情绪的意象。”[4]382-383朱光潜认为一般知觉与艺术的直觉是有区别的，认同艺术是直觉，但不认为直觉的都是艺术。二者之间存在着一个“区别素”。

关于这一点，克罗齐似乎料到有人会对此提出质疑。他在《作为表现科学和一般语言学的美学》中就明确提到：“‘姑且承认艺术就是直觉，可是直觉不都是艺术；艺术的直觉当自成一类，和一般的直觉不同，在一般的直觉以外还应有一点什么。’”“但是没有人能说明这另外一点什么究竟是什么。”[5]14克罗齐认为既然没人能说清楚这一点究竟是什么，也就不存在这“另外一点”。在他看来，根本没有所谓的“概念的概念”，“直觉的直觉”，也就是说，“艺术是诸印象的表现，不是表现的表现。”[5]15这其中的思想跟他一直坚持的反形而上的态度息息相关，“心灵（精神）”以外再无其他实体。

对此，朱光潜也认识到，克罗齐并不是没有发现艺术的直觉与其他直觉的区别，而是有意将二者混合并谈，不作区分。朱光潜认为克罗齐是以固有的“主客二分”的思维方式去消除对立与区别，从而直接将艺术活动与审美经验（直觉）等同起来，不考虑心灵活动以外的任何东西，其真实意图是为了构建合乎他整个以“直觉”为核心的心灵哲学体系，以实现取消物质、打破心物二元论的企图，以此“证明一切事物都是艺术活动所创造出来的意象”。[6]克罗齐是从“灵魂水平”（夏中义语）的哲学视角分析美与艺术，不涉及所谓的“直觉”前与“直觉”后的具体活动，在他那里也不存在这些分段。因此，那“另外一点”确实找不到，因为他将这一点，即情感预先设置在直觉内部，自身拥有。

有意思的是，克罗齐在1902年版的《作为表现科学和一般语言学的美学》（简称《美学》）的理论部分中强调，艺术的直觉或意象与非艺术的意象的区别在于是否具有整一性，并未强调任何情感要素。而在1913年出版的作为《美学》补充说明的《美学纲要》中单独强调，“有些人对我们的意见提出异议，他们认为艺术不是直觉而是情感，或者既是直觉又是情感。在他们看来，纯直觉是冷若冰霜的东西。我们也曾经驳斥过这种看法，我们认为，恰恰因为纯直觉和理智主义，和逻辑不相干，所以它充满感情和激情。”[7]317在此，克罗齐强调直觉本身就是抒情性的，是直觉自身包含的东西，可以说艺术的直觉就是抒情的直觉。因而，他认为“抒情”并不是直觉的属性或定义，就如同他不赞同黑格尔将艺术作为哲学的附庸或者说艺术只是低级阶段一样，而是将抒情、直觉、艺术等划为等号，如艺术是表现，是意象，艺术也是情感、抒情。同理，他认为艺术的内容必须具有形式，形式中必然有内容，只有内容和形式的关系才是艺术，单论内容或形式，都不成立。意象与情感也是如此，“没有意象的情感是盲目的情感，没有情感的意象是空洞的意象。”[7]233所以在克罗齐那里，二者不是独立的对立关系，而是艺术直觉本身所自带的东西。从这里可以看出，克罗齐很排斥将美或艺术冷冰冰地分割为各个阶段，因为在他的潜在思想里，艺术是“活的”“自由的”“创造的”“表现的”，不是零散的，被动的，机械的，从这点反而透出克罗齐的人本主义的现代思想。以上的补充说明不仅可以表明克罗齐不断进行沉思和自我批判，同时也在反思过程中不断完善并坚定自己的思想体系，整个思想过程并非一蹴而就，而是不断变化发展的。

朱光潜思考的出发点更为偏重经验领域，从而对此解释提出进一步质疑。他认为克罗齐虽然提到艺术是抒情的，是充满感情与激情的，但这种情感却是阉割版的，不带有本能和情绪。“他（指克罗齐——引者注）绝对没有把情绪看成本能的表现，没有想到情绪可以驱遣人做这样或那样事。”[4]394在克罗齐那里，这种原始情感或本能的自然流露，是属于“直觉界线”以下的，不属于他“心灵哲学”需要考虑的范畴，属于“前哲学”，从一开始就摒弃了情感的“自然”层面，只讨论“精神”（心灵）层面。如此，直觉活动不涉及“自然”层面，同时也就不涉及之后的“物理”层面，即通常所说的“艺术的媒介”。一般从审美经验视角来看，审美活动外射为使人见闻的作品是需要经过物质媒介的，但克罗齐认为涉及“物理的”或“心理与物理相伴的”“外射”（externalization）阶段，即一般人所谓的“传达”，已不属于审美活动，而只是物理的事实，因为一旦将艺术的外射算作艺术，效用和道德就会参与其中，也就无法保证直觉的地位与独立性，必然会受到效用和伦理原则的制约。因此，克罗齐将是否传达、如何传达、传达给谁等问题剔除在纯粹美学之外，并且认为“人们发出那些错误的美学议论，本来是着眼于实践的事实，这些事实是外加到审美事实上面去的，其实属于经济的和道德的生活范围。”[5]135其实从这里便可以看出，克罗齐是以其“心灵”为基点一步步推演出他的哲学体系的，其中隐含着他把过去通过划分、对立等方式所形成的分裂哲学模式整合起来，全面地、整一地、创造性地去思考构建。

关于克罗齐的“艺术即直觉”的思想，朱光潜最不满意的是关于艺术的“外射”或传达的观点。朱光潜在《文艺心理学》的第十一章《克罗齐派美学的批评——传达与价值的问题》中批判克罗齐有三大毛病：机械观、关于“传达”的解释以及价值论。关于机械观，朱光潜在《克罗齐哲学述评》中承认并纠正“十一章批评克罗齐的机械观那一段”的错误。这也是后来研究者们发现朱光潜误读克罗齐思想的主要凭证。关于“传达”问题朱光潜的态度始终没有改变，他指出，“克罗齐要着重艺术是心的活动这层道理，所以把翻译在内的意象为在外的作品（即传达）这件事实看得太轻。”[8]155在朱光潜那里，审美经验的那一刹那，直觉是独立的，不涉及任何效用与道德，但这并不意味着审美经验就能等同于整个艺术活动，毕竟存在着审美经验“前”和“后”，需要考虑实践情况下前后的整体性。关于“传达”，朱光潜指出：首先，艺术家在创作时除了能“想象”以外，更需要传达的技巧；其次，艺术家在心里酝酿意象时就需要所常用的特殊媒介或符号，认为“创造与传达所用的媒介物常相依为命”[8]156；最后，创造意象还要受到传达中心理背景的影响。整体说来，朱光潜从审美经验立场出发，不赞成克罗齐混为一谈的处理方式，而是选择在区分的前提下阶段性地论证后再去强调艺术活动的整体性。

克罗齐在1902年的《美学》中为了强调艺术的独立性，将其与其他活动作出严格的区分。之后他在《美学纲要》中第一章《艺术是什么？》中通过“艺术不是什么”的否定式阐释论证将艺术与其他心灵活动区分开来。而这样的区分并不意味着它们是完全割裂脱节的状态，反而强调除直觉的绝对独立性以外的每一阶段的相关性以及全体心灵活动的整一性、不可分性，更强调了直觉、概念、经济、道德四个阶段是以衍生的方式循环生展的，是生命的，创造的。朱光潜在后来1948年刊发的《克罗齐哲学述评》一文中提到：“这道理他（指克罗齐——引者注）在大英百科全书里《美学》那篇论文中特别说得明白”，同时表达了“这篇论文出来较晚，有些话显然是针对旁人的批评而说的”。[4]342

可以看出，以上的思想博弈跟二人思维方式当中对待心理学的态度差异有很大关系。在克罗齐生活的时代背景下，实验美学的大肆盛行让克罗齐这样的哲学家产生了不满与反感，他批判经验主义，不承认心理学，认为“心理学是经验的科学，根本是抽象的，不能发现真理的，所以不可靠。”[4]395而朱光潜对此持不同意见：“如果哲学和科学携手并行，科学固然可以明白它自己的限度，哲学也许比较接近常识一点，接近人情一点。克罗齐坚拒科学于哲学之门，或许是失策。”[4]395由此可见，朱光潜对克罗齐思想的接受是经过反思与批判的。

朱光潜吸收心理学对于人的情绪的分析论证，认为人有本能和情绪，有潜意识和隐意识，因此，与克罗齐所界定的“情感”不同，朱光潜所谓的“情感”是指人的一切情绪，并不作所谓的“直接的”与“综合的”区分，是一切艺术活动的原动力。在朱光潜看来，单纯的“意象”和“情趣”对于艺术都是不完满的，因为意象有艺术的意象和非艺术的意象之分，情趣有生糙自然的情绪（第一度情绪）和回味起来的情绪（第二度情绪）之分。前者关于自然，关于人生；后者关于艺术，关于想象。这之间的关系好比朱光潜假设出来的主观与客观的关系一样，要想成为艺术，就需要“一则化主为客，一则化客为主。”[9]意象与情趣也是如此。所以可以反推出在艺术中所把握到的情趣与意象都已经是实现情趣的意象化与意象的情趣化了的。在朱光潜看来，意象与情趣、主观与客观的关系更像是黑格尔所说的“相反者的同一”，通过矛盾冲突克服片面以实现同一。创造是情趣的意象化，欣赏是意象的情趣化，美则是“情趣意象化或意象情趣化时心中所觉到‘恰好’的快感。”[3]347他所注重的是“情趣意象化（由我及物）和意象情趣化（由物及我）的‘往复回流’中这种恰好的快感的生成。”[10]

而克罗齐的精神（心灵）哲学出发点完全不同，他所讨论的问题从来都不涉及经验领域，只讨论内向性的实体问题。因此，克罗齐必然要将心理学排除在他的心灵哲学以外的，只讨论心灵，不涉其它，是预先限定范围的一种假设的思维模式。夏中义教授评价克罗齐的直觉论是“只想在心智水平质朴地陈述人对世界（信息）的主动觉知的最初发生，……而不曾奢望提供能穷尽人类认知的底蕴的终极答案。”[2]78这显然是一种“理论设定”，一种“技术性与谋略性权重”。然而，从以中观西的视角去审视，发现这种对克罗齐意图的解读同样也适用于朱光潜。朱光潜站在文化战略的视野高度思考中西文化与哲学之间“对话”交流等问题，从中探寻出一种更具普世性的理论思想，为实现西方美学中国化、本土化做出不懈努力，这种良苦用心理应得到学习与敬重。

二、朱光潜和克罗齐的思维特点

从表面上看，二人关于直觉论的思想博弈似乎只是观点上的差异，然而，从深层上看，二人关于直觉论的思想博弈也体现了思维特点的不同，以此也可以窥探出二人在思想上的异同。

（一）哲学与美学

克罗齐整个哲学思想体系是由直觉、逻辑、经济、道德活动所构成。其中，尤以直觉为重，即直觉构成了其精神哲学的起点与内核。也因如此，他的美学其实是从哲学体系中推演出来的。从某种意义上来看，他的美学就是哲学，其思维出发原点是“活的”心灵，是无可分的整体。

在克罗齐那里，直觉是形式因，具有动物性的直接情绪等只能作为材料因被动地受到形式因的综合。这些材料好比糖，形式如同水，糖融于水中成糖水，每杯糖水的不同取决于糖（即物质）的不同，而水永远就是那水，未曾改变，在糖融于水后，糖就不是糖了。这糖水就是对材料因进行心灵综合后表现的意象，是艺术。从中也可以看出艺术的千差万别是因为材料因的差异。克罗齐认为自然流露的动物性的情绪情感，是“直接的表现”，属于材料因，处于自然的层面，并未达到心灵层面。因此，这种物质的、直接的表现本质上只能算作前哲学，不应在他的心灵哲学中有所涉及。克罗齐割弃心灵活动以外的所有东西，只为证明心物、思维与存在本身就是一体的。哲学如此，美学亦是如此。大体可说，在克罗齐那里，美学是等同于哲学的。

相比而言，在朱光潜那里，他的美学与哲学是严格区分的。朱光潜在早期曾谈到自己的学识背景，“从前我决没有梦想到我有一天会走到美学的路上去。……我原来的兴趣中心第一是文学，其次是心理学，第三是哲学。因为欢喜文学，我被逼到研究批评的标准，艺术与人生，艺术与自然，内容与形式，语文与思想等问题；因为欢喜心理学，我被逼到研究想象与情感的关系，创造与欣赏的心理活动，以及文艺趣味上的个别差异；因为欢喜哲学，我被逼到研究康德、黑格尔和克罗齐诸人的美学著作。这样一来，美学便成为我所欢喜的几种学问的联络线索了。”[11]从以上“自白”可以看出，朱光潜的美学是联络文学、心理学以及哲学的，所以，朱光潜的美学不同于哲学，不同于心理学，也不同于文学。“他（指朱光潜——引者注）并不认为有什么样的哲学，就一定要求有什么样的美学依附它。”[12]137虽然朱光潜很清楚在古典哲学范围内美学大多是依附在哲学上的，但这并不影响他在哲学上认同黑格尔的唯理论的同时，在美学上接受克罗齐的直觉论，与此同时还保留中国本土侧重人生、主张完整人格的思想。

朱光潜虽然认同并吸收了克罗齐“艺术即直觉”的基本内核思想，但克罗齐将艺术直觉外延至整个哲学范围，试图以艺术直觉说清整个心灵哲学，构建的哲学体系完全适用美学领域，关于这一点，朱光潜并不赞同。早期朱光潜接触黑格尔哲学时，一方面认为黑格尔是用唯理论哲学彻底消除“二元”论的人，是彻底的的一元主义者。另一方面认为，黑格尔哲学体系中的理性完美与艺术审美的现实经验还是存在着不可弥合的缝隙，通过辩证法推演出的有关艺术的结论也不能让朱光潜信服。因此，朱光潜在接受克罗齐直觉论的同时，也吸收了黑格尔“相反者同一”的辩证精神。可以看出，克罗齐的思维方式虽为朱光潜提供能量，但也只是作为其思想构成的部分来源而已。

朱光潜在《诗论》第四章中，也曾提到自己的表现说与克罗齐的表现说是有差异的。以方程式的形式来表示的话，总结如下：

克罗齐表现说：

艺术创作第一阶段：情感+意象=直觉=表现=创造=艺术活动

艺术创作第二阶段：直觉+语言文字=外达=物理的事实≠艺术活动

朱光潜表现说：

艺术创造第一阶段：情感+意象+语言=表现（传达=艺术活动）

艺术创造第二阶段：艺术+文字符号=记载≠艺术活动

由方程式可知，朱光潜的表现说是在克罗齐的基础之上去修正创新的。通过对比发现，情感意象与语言的融合是朱光潜思想转变的关键，这一思想不得不让人联想到黑格尔的“思维与存在同一”。也正是以黑格尔主义思想的立场出发，跳出克罗齐的美学思想的束缚，最终在哲学与美学间找到相对的平衡。克罗齐思维方式以整体为根本原则，内部各要素都是等同的关系，偏向无区别的“合”的方式；而朱光潜的则是建立在西方的分析精神与中国本土的融合精神的基础之上的中西“互为体用”，因此，在融合前必会厘清各个要素的区别与联系，可以说更偏向于有区别的“合”的方式。

（二）艺术活动与审美经验

克罗齐从美的哲学出发，认为直觉活动已然代表艺术活动的全部。这就是说，艺术活动就是直觉的审美经验，审美经验就是艺术活动。进而谈到艺术活动其实是情感与意象的融合，不可分，情感是转化了的意象，意象是转化了的情感，是你中有我、我中有你的关系。为了保证艺术的纯粹性，概念、经济与道德都不在艺术范围内。在克罗齐那里，直觉与概念的关系，并不是简简单单的平等独立且对立的关系，而是“混化在直觉品里的概念，就其已混化而言，就已不复是概念，因为它们已失去一切独立与自主；它们本是概念，现在已成为直觉品的单纯原素了。”[5]2可以说，一切原材料通过“综合”以后形成完整体，其中的概念不再是概念，情感不再是情感，流行说法中的表象、联想、内容、形式等范畴都被涵盖其中。可以看出，克罗齐这种“混化”方式其实是他无区别的“合”的思维方式的体现，只有这样，才能够始终如一地保持艺术的纯粹与独立。需要说明的是，为了强调艺术的单整性与独立性，克罗齐预设了直觉是不依靠其他任何东西如概念、经济、道德之类而独立存在。

与克罗齐的观点不同，朱光潜认为一刀切、不可分的方法虽能保证艺术的独立性、纯粹性，在逻辑上也讲得通，但真正落到美学领域，落到艺术创作与欣赏，此方法却行不通。在谈到自己的表现说和克罗齐的表现说的差别时，曾指出“他（指克罗齐——引者注）的毛病，像一般唯心派哲学家的毛病一样，在把杂多事例归原到单一原理之后，不能再由单一原理演出杂多事例。”[13]朱光潜认为西方近代美学更偏向于分析美感经验，而不是专注于美的本质问题等，因而在分析美感经验的过程中，他以克罗齐的直觉论、闵斯特堡的孤立说以及叔本华的直观说等理论为自己构建审美经验理论。在《文艺心理学》中讲到，“美感的”与“直觉的”意义相近，所以“美感经验”就是直觉的经验，直觉对象就是形象，故美感经验就是形象的直觉。他自己说道，“直觉除形象之外别无所见，形象除直觉之外也别无其他心理活动可见出。有形象必有直觉，有直觉也必有形象。……因此，我们说美感经验是形象的直觉，就无异于说它是艺术的创造。”[3]215这里朱光潜所讲的美感经验的状态类似于克罗齐的直觉活动，是处于真空的、不涉及联想与名理思考的，然而，他认为在整个艺术活动的过程中，“联想对于艺术的重要实在不能一概抹煞，因为知觉和想象都以联想为基础，无论是创造或是欣赏，知觉和想象都必须活动，尤其在诗的方面。”[3]287可以看出，朱光潜认为在美感经验之前或之后，好的联想（“融化的”联想）其实是会有助于美感的，只是不与美感经验同时并存而已。

在朱光潜的思想观念里，是必须将艺术活动与美感经验区分开来的。相比美感经验，无论从历史还是逻辑，艺术活动所涉及的范围都更为宽广。美感经验就只是艺术活动中的一个“点”，一种真空的状态，具体而言，可以说是“消除主观和客观对立而达到的物我两忘、物我同一的那个‘点’（本体论）；另一方面，在这一‘点’之前和之后不排除联想和名理思考（认识论）。”[12]191因此，朱光潜认为“美感经验只是艺术活动全体中的一小部分。美感经验是纯粹的形象的直觉，直觉是一种短促的、一纵即逝的活动；艺术的完成则需要长时期坚持的努力。”[3]314相比审美经验，艺术活动范围更加广泛，原因在于后者不仅包含审美经验时涌现审美意象的瞬间，还包括之前的酝酿构思和之后的反思修改直至最后作品的落地。由上可知，朱光潜并没有将美感经验与艺术活动划为等号，而是将二者严格比较后进行区分，区分后也不忽略二者之间的内在联系，是以一种有区分的“合”的思维方式在进行选择、批判以及思想的构建。

（三）直觉与表现

克罗齐的“直觉即表现”的观点，其实是“艺术即直觉”逻辑的自然延伸，艺术等于直觉也等同于表现，整个直觉活动就是通过对材料因进行心灵综合作用以后所表现的整一意象。非要区分的话，“直觉”更偏向心灵综合这一主动操作的过程，“表现”则倾向于形成完整意象的结果，但这并不影响他总体的思维方式，再一次印证了克罗齐无区别的“合”的思维特点。

而朱光潜却不这样认为。他在翻译克罗齐《美学原理》的注释中解释道：“‘表现’一词的意义大要有三种：第一即这个‘自然科学的意义’，如面红耳赤是羞的表现；表现等于流露，不经过心灵的造作。第二即一般所谓‘传达’，把审美活动借物质的媒介外射于可以使旁人见闻的作品，比如说把心里要说的话藉文字‘表现’出来，这个用法最普通。第三即克罗齐所说的表现，这和直觉，审美的活动，心灵的审美的综合，艺术创作等词实在都是同义，即通常所谓‘腹稿’。把这‘腹稿’用文字写在纸上——第二个意义的表现——克罗齐以为只是实践的活动。”[5]109在克罗齐那里，他是将“表现”限定在一定的范围内去思考诠释的，并非是普遍意义上的“表现”涵义，而是通过一系列的论证得出“直觉即表现”的观点。然而，这种表现观点在朱光潜那里被认为是有缺陷的。朱光潜认为，克罗齐的“表现”只是“表现”的其中一种意义，忽略了其它两层含义，注定是片面的，不完整的。因此，朱光潜认为，直觉不能等同于表现，也就是不赞同直觉或艺术等同于克罗齐的即他所说的第三种意义上的表现。因为艺术活动还应涉及到其他两种意义，尤其第二种的“传达”，忽略这点是朱光潜完全不能接受的。

关于朱光潜的“直觉”观点，梁宗岱曾在他的《试论直觉与表现》一文中指出朱光潜的谬误，认为“他太忽略，甚或太抹煞，那至少是艺术底一半生命的传达和工具问题。”[14]其实这是对朱光潜思想的误读。朱光潜在此文发表后回应梁宗岱并作文《论直觉与表现答难——给梁宗岱先生》，讲到“如果把克罗齐的美学著作和我的《文艺心理学》真正读完而且了解的话，也许节省了你的许多笔墨。”[15]196显然，梁宗岱不了解克罗齐，更不了解朱光潜，因为只要认真读完《文艺心理学》，就会了解到“传达”在朱光潜思想理论中占据怎样的位置，可以说是朱光潜与克罗齐思想差异的最重要的体现之一。有关梁宗岱提及的传达问题，朱光潜在《文艺心理学》第十一章明确表达了自己的看法。

从逻辑来看，艺术到了“直觉”阶段就已然停止，往后通过符号、媒介转化为有痕迹作品的“传达”阶段在克罗齐那里就已经不算是艺术了，因为这阶段涉及欲望意志等，已然不够纯粹。这种观点是朱光潜所不能认同的。朱光潜认为将艺术归于纯粹的直觉阶段，克罗齐做到了，但由直觉落地整个艺术却是存在疑问的。在朱光潜看来，艺术是直觉，是表现，但不只是直觉或表现。艺术被分为“表现”（直觉）和“传达”两个阶段，在“表现”阶段就已经涉及一部分的“传达”，因为艺术家在创作之时，都需要通过他所选择的那种媒介去想象，就像诗人离不开语言，画家离不开形色那样。因此，朱光潜不赞同克罗齐的方程式，即情感与意象的无区别的融合等于直觉，等于表现，等同整个艺术活动，而是认为情感意象与语言（文学）打成一片后才是表现与传达共同实现的艺术活动。

关于梁宗岱的批判指责，朱光潜进一步就“直觉是否即表现”与“是否没有表现即没有直觉”这两个问题作出回应。关于第一个问题，梁宗岱在文章中指出，朱光潜是坚持直觉就是表现这一观点的，朱光潜回应道：“你（指梁宗岱——引者注）所说的‘回响’与‘感触’的‘存在’，谁也不否认，但是它们虽‘强烈’而‘模糊’，没有从自我享受移到自我观照，没有经过‘心灵综合作用’赋予以完整形相，就是没有成为‘直觉’，自然也就没有达到‘表现’，没有成为‘艺术’。”[15]200艺术创作或欣赏都必然需要经过直觉而后表现，因此，在一定范围内朱光潜是赞成直觉即表现这一基本观点的，只是艺术活动不只是如此而已。关于第二个问题，梁宗岱提问，“是否只有那凝定于语言文字的部分才算直觉，而那被暗示的其余部分不算呢？或者，如果这没有表现出来的‘其余’可算直觉一部分，为什么那还未找到表现的全部情感或内在生活便不能算甚或不存在呢？”[14]朱光潜拿文学举例，提出有已经表现出来凝定于语言文字的部分，也有语言文字未表现出来的暗示的部分，对于这未被表现出来的部分，可以分为两种情况，一种是作者有意识的、主动的，在“心灵综合”发生后发现有些东西无需全盘托出，便以形相暗示，这种情趣与意象的配适便是经过了直觉，也就得到了表现；另一种是作者从未产生暗示部分的意识，那就没有经过直觉，也就不算作表现的了。

从以上的二人的质疑与应答可以看出，朱光潜的“直觉”论与克罗齐的有着本质的差异，这也是朱光潜与克罗齐思想分道扬镳的重点之一。造成这样的思维差异，归根到底是二人的出发点不同，思维方式不同，人文背景不同。克罗齐从精神领域出发论证艺术的独立性，他并不在意这样的观点在具体的艺术创作或欣赏中是否合理；而朱光潜不一样，他研究的对象是整个人类生活，这也就意味着不只是精神领域，也会包括具体的人类生存和生活的世界。因此，朱光潜对待艺术问题也是从两个视角去思考，一方面如同克罗齐那样从艺术的纯粹精神性入手，不算特别恰当地可以说是“形而上”视角，另一方面是从艺术的社会性角度切入，去思考艺术的具体问题，也可以说是“形而下”视角。这两种视角始终贯穿于朱光潜整个美学思想研究之中，是朱光潜建立自己思想体系的真正内核。

三、朱光潜和克罗齐的精神联结

以上通过三个方面去分析论证克罗齐与朱光潜二人的思维特点，阐述其中细微的逻辑差异，但这种差异并不只是证明朱光潜与克罗齐二人思想的大相径庭，而是可以从差异中剖析出朱光潜为何选择、接受而后又批判克罗齐的思想，为何明明了解克罗齐反对心理学却还是被其思想成果所吸引，这是我们需要思考的。

克罗齐注重心灵或精神因素，就容易忽视每阶段的具体表现，比如艺术实践所带来的质疑与批判。不过这一刀切、不拖沓的分割方式也算是克罗齐理论体系的一大特点。他在1901 年的《美学原理》中将心灵哲学的功能分为直觉、概念、经济、道德四种，审美的和逻辑的分别属于认识活动的第一度和第二度，经济的和道德的属于实践活动的第一度和第二度，“经济学好像是实践生活的美学，道德学好像是实践生活的逻辑学。”[5]66这种四阶段二度的分法将彼此区分开来，其中尤其强调“直觉”的独立性、非依存性，就像建造高楼的地基一样，虽是初始阶段，但上面的每层都必须建立此上，是整个哲学体系的理论基础，而形成这种单线式的、层层递进的发展方式的前提条件是彼此拥有较为清晰的界限，彼此相对独立。到了1912年的《美学纲要》中，克罗齐似乎觉得之前表达阐述得不够精准，又解释道他的直觉、概念、经济、道德任何一种活动都不是真实的，唯一真实的是这一切活动的活动。“在我们逐个进行区分了的各种综合——审美综合、逻辑综合、实践综合——之中，唯一真正的综合就是诸综合的综合。”[7]262这种“活动的活动”“综合的综合”就是心灵，是绝对，这种整一的、有生命的心灵哲学其实是克罗齐人本思想的体现。他认为作为活生生的人在艺术中可以看到概念、道德、快痛感、历史、数学等非艺术性的东西，因为它们本身就存在，但他不同意将这些其它的东西与人本的艺术性的东西等同甚至混淆。有人质疑他理论存在漏洞（如艺术与概念的关系、艺术与道德的关系、艺术与实用的关系、艺术与快痛感的关系等等），他反驳说，艺术前后所涉及的概念、道德、实用、快痛感等都是已经存在于艺术之中的，是作为“预先假定（用德·桑克提斯最喜欢的说法来讲，就是沉浸和遗忘）”或“预感存在于艺术中”[7]262。艺术是整体，人更是整体。克罗齐在之前单线式分析推导方式的同时，还追加了一条循环渐进模式，这种循环模式不是“闭环”，而是叠加累积，经过了循环一圈后的第一阶段已然不是最初的第一阶段了。说到底其实是种螺旋式发展过程，是不断丰富、不断递进、不断进化的过程。这样的艺术活动发展其实就是人的精神活动的进阶，所以对于克罗齐而言，他思想的闪光点从来不是冷冰冰的理性世界，而是虽然运用一些“先验”概念却用来论证具体形象的真实世界，体现了一定的现代人本主义的精神内核。

由上可知，朱光潜选择接受克罗齐思想并非偶然。因为这种从整体融合的人本视角去看待艺术世界契合了中国传统文化哲学的思想。朱光潜不仅运用西方的逻辑分析方法研究中国的传统文化，同时通过分析中国传统艺术文化的具体案例去印证西方的思想观点，是一种中西思想的“互为体用”。然而，说到底，朱光潜也承认自己深受中国儒家和道家传统文化思想的影响，思想内核始终是整体的、有机的、“活生生”的。这种思想观点表现在美学思想中便是艺术与人生的统一、形式与内容的统一、感性与理性的统一、主观与客观的统一等，但这种统一与克罗齐的综合为一个整体又有所不同，其根源在于朱光潜认同主体与对象、心与物的差异，而不是单方面地只关注主体内在。朱光潜认为美在心与物的关系，不在“心”，也不在“物”，情感作为沟通心物的桥梁，实现“情趣”与“意象”的契合，不仅是情趣的意象化（由我及物），也有意象的情趣化（由物及我）。这种“同一”“融化”不是直觉质料后的大整体，而是心与物通过情感在“我的情趣和物的姿态往复回流”。表面看这种观点完全背离了克罗齐的美学思想，但仔细看来，观点相似与否只是表象，真正影响朱光潜的或许是克罗齐那人本主义的“诗性精神”吧！

结语

二人作为独立的学者，一定都已具备独立的思想理论体系。本文只是通过一些较小的切入点去比较分析二人的思维特点，只是这样的分析一定不是全面的。事实上，文化根基、时代背景、语言壁垒等都会造成思想的差异。比如，克罗齐是以“继承批判”的西方立场批判性继承与发展本土先哲们的思想理论体系，与他们有着共同的思维方式和文化共识，以“当局者”（置身其中）的视角去串联起整个思想文化发展的脉络, 受康德、黑格尔、维柯、德·桑克提斯（De Sanctis）等人的影响，尤其是康德与黑格尔，其目的是为了突破前人遗留下来的问题。这种“继承批判”的立场说明克罗齐思维发展从历史角度其实是单向性的，并未吸收借鉴与西方本土文化截然不同的东方文化。而朱光潜由于受时代影响，其所建构的理论体系既有中国传统文化的思想底蕴，又吸收了西方分析科学之精神，为本土文化注入新的生命。这种欲将中西文化融合的“接受批判”立场，是站在中西方文化之上以“旁观者”（置身之外）的视角去看待、吸收而后实现批判、融合的。以这样的方式实现西方美学中国化，让中国本土的读者更容易接受。从整体来看，这种努力的过程是艰辛的，时而也会受到一些质疑。然而，我们应该用全局思维去看待这一现象，因为这正是“近代中国知识分子在西方强势文化挑战下以寻求如何不摈弃本土文化而做出的种种回应与解答的真诚努力”[12]152。