“变”涵义的文学范畴价值研究

米文靖

(福建师范大学 文学院，福建 福州 350007)

上自先秦下至今，“变”都是文学领域一个特殊的话题，研究音乐领域的“变”，有助于我们进一步了解文学起源的社会背景，及音乐语言与文学语言的融合过程，有助于我们更好地研究音乐与文学之关系。研究文学领域的“变”，可以帮助我们更好地梳理中国古代文学史的发展进程。从现存资料来看，自《易传》《黄帝内经》始，“变”及其相关的词汇愈渐丰富，其涵义的丰富使之广泛地应用到文学各个领域；经秦汉至魏晋南北朝时期，“变”较为普遍地成为一些文学现象及文学文体代名词最重要的限定词，如变文、变相等；到元明清之际，“变”已脱离对主题词的依附，在文学领域中发展成为可独立使用的中心词，所涉及的创作主体、作品体裁及情志意境、语言风格等也都发生了综合性迁移，如“惊变”“骇变”等戏曲篇目，我们可从“变”的功用变化窥探同时期文学史的革新情况。

一、“变”的字意溯源及演化过程

“变”涵义推进过程中，在其基本意“更”的基础上演化出约十种意，按其词性可分为名词、动词和形容词三类，如下：

1)动词 “变”有两种意。许慎《说文解字》曰：“变，更也，更，改也”[1]，王力《古汉语字典》曰：”变，变化、改变”[2]，《易传·系辞传下》第二章曰：“穷则变，变则通，通则久”[3]取此义；《文选·陆机·文赋》：“或虎变而兽扰，或龙见而鸟澜”[4]，则取“移动、惊扰”之意。

2)名词 “变”有四种意。一则在基本意上衍生出“动乱”之义，《史记·淮阴侯传》曰：“善遇之，使自为守。不然，变生”[5]，《宋史·李庭芝传》曰：“庭芝闻变，赴莲池，水浅不得死”，取此义；二则在动乱意上延伸“灾异”义，《礼记·曾子问》曰：“丘止柩就道右，止哭以听变”[6]，《汉书·张禹传》曰：“上惧变异数见”[7]；三取“变通”义，《盐铁论》曰：“善言而不知变，未可谓能说也”[8]；四则“权术”意，不常见，如《文中子·述史》曰：“非君子不可与语变”[9]。

3)形容词 变取“怪诞的、奇特的”义，《楚辞·九章·怀沙》曰：“吾且儃佪以娱忧兮，观南人之变态”[10]，此义亦不常见也。

“变”的名词和形容词义由动词词义延伸而来，其词义在不断地发展过程中逐渐丰富。自两汉后“变”与不同的字组合成新词汇，如“变质、变故、渐变、蜕变”等，“变”的三种词性则频繁地使用于文学作品中。六朝隋唐时期，出现“变文、变曲”等文体，代表着“变”涵义应用范围扩大到构建了独立的文学体裁，这也为“变”在文学范畴的功用价值奠定了坚实的基础。

二、音乐之“变”丰富文学内涵

音乐语言与文学语言是交流的重要形式，更甚者，音乐语言可表达文学语言所不能言者，两者相合相离共同构建呈现人文情志的重要载体。所以，探析音乐语言到文学语言的过渡则尤为重要。整体而言，音乐语言促进文学语言之“变”，主要表现在“变调”与“变曲”两个方面。

(一)音乐语言“变调”功用萌芽于上古歌谣时期，发展于永明体诗时期，兴盛于宫体诗时期

逯钦立校缉整理编纂的《先秦汉魏晋南北朝诗》一书中，卷一、二收录远古歌谣之“歌”60首，卷三收录“谣”28首。《诗经·魏风·园有桃》中有云：“心之忧矣，我歌且谣”[11]，又《毛传》曾曰：“曲合乐曰歌，徒歌曰谣”[12]，《初学记·乐部》云：“有章曲日歌，无章曲日谣”[13]等。仔细观之，在上古时代，‘歌”与“谣”相通却又不尽相同，“歌”需曲、乐和之，并配之以音，“谣”需去其曲、乐，只留语言，类似于当下的说唱乐曲。从先秦时期开始，以歌谣为代表的音乐语言就承载着“抒情言志”的功用。

在先秦时期，“以乐抒情”是当时人表达情感的重要方式。《先秦汉魏晋南北朝诗》中以劳动歌谣居多，如《弹歌》，杨德春《<弹歌>考论》一文运用语言学范畴，思辨地论证了“断竹、续竹、逐害”等词的实际义，并指出现存各版本的文学史读本中，将《弹歌》的内容解读为猎歌，这是对其歌谣意义的错误理解。取这首歌谣背景，就会明了其中心思想，原文如下：

(陈)音曰：“臣闻弩生于弓，弓生于弹，弹起古之孝子。”越王日：“孝子弹者奈何？刀音日：“古者人民朴质，饥食．鸟兽，渴饮雾露，死则裹以白茅，投于中野。孝子不忍见父母为禽兽所食，故作弹以守之，绝鸟兽之害。故歌日：‘断竹，续竹，飞土，逐害’之谓也。[14]

以全文观之，是一首孝子悲歌无疑，细品其语言，可究其价值所在。杨春德考证“逐害“而非逐“宍(古肉字)”，是因“害”代指逐食父母尸身的“禽兽”，笔者不敢苟同，肉有“身”之意，也可代指“禽兽”，故“害”与“宍”皆可。这首歌的劳作意义表现在主人公驱逐禽兽，在选文当中，以故事呈之，“故歌曰”则可推测是他人将此故事以歌唱的样式表现出来并得以流传，那么这首歌谣则可以视为中国“孝”文献的鼻祖，完整的事件则表现了主人公“孝”行为的影响以及时人记录整个事件的方式。这种以“歌唱”记录事件的方式，伴有一定的音乐节奏，但本质上又是文学的体现，故可将远古的部分歌谣视作音乐语言体现文学功能的一种方式。

魏晋时期的永明体诗，是音乐语言向文学语言过渡的发展期。历经秦汉时期“以悲为美”的文风特征，魏晋时期的创作主体，逐渐关注读者的反应，从而创作能够被读者接受的作品，所以文风发生“新变”，以沈约、王融和谢眺等人发起四声为始，创作主体从个体转变为群体，出现大量重视辞藻与声律的诗歌。如谢眺之《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》：

大江流日夜，客心悲未央。徒念关山近，终知返路长。

秋河曙耿耿，寒渚夜苍苍。引领见京室，宫雉正相望。

金波丽鳷鹊，玉绳低建章。驱车鼎门外，思见昭丘阳。

驰晖不可接，何况隔两乡。风烟有鸟路，江汉限无梁。

常恐鹰隼击，时菊委严霜。寄言罻罗者，寥廓已高翔。[15]

纵观全诗，以五言为主，讲求骈偶、对仗与声律，且用韵极为考究，全诗押平声韵“ang”，诗风流转圆美，意境深远。永明体诗是文学摆脱对乐律的依附，而创造符合诗之声律要求的体现，也是音乐语言同文学语言融合的重要时期。

初唐宫体诗是永明体诗的进一步新变。这种新变主要表现在对诗歌内容与形式的革新。就内容而言，宫体诗更加注重用典，加之统治者的倡导，内容上多以妇女生活及体态为主，另外还有一些咏物诗；就形式而言，宫体诗发展了吴歌西曲的艺术形式，并继承了永明体的艺术探索而更趋格律化。宫体诗基本符合律诗格律特征，这一点对后来律诗的形式，有着重要的推动作用，如李贺和李商隐的诗，显然曾吸取过宫体诗的某些手法。

朗朗上口的上古歌谣，体现音乐叙事功能在人们生活的普遍应用，到魏晋时期的永明体诗，重视声律和音韵，再到完全遵守格律特征的宫体诗这一发展过程，是音乐语言重心向文学语言倾斜的重要过程，这是音乐语言向文学语言过渡的“第一变”。

(二)音乐语言“变曲”功用主要表现在南朝变曲和宋元诸宫调两个阶段

《中国民间文学大辞典》曰：“变曲南朝乐府民歌术语，指从旧的曲调中变化出新的曲调。如《子夜四时歌》《大子夜歌》《子夜变歌》均为《子夜歌》变曲，是《子夜歌》曲调变化发展而来，《欢闻变歌》为《欢闻歌》变曲，《华山畿》为《懊侬歌》变曲，《莫愁乐》为《石城乐》变曲”[16]。由此观之，在原曲调之上变更曲调，内容形式不变而形成的新曲调即变曲。祝波《论“变”与“变曲》一文从结构之“变”和曲调之“变”两方面阐述了变曲之“变”的具体内涵，结构之变表现在送声与歌辞结构两个方面，最后得出同一曲调可填充不同结构的歌辞，同一歌辞，可创作不同类型曲调的结论。

因此，作为音乐语言之一的变曲，以灵活多变的形式活跃在文学舞台，其简短的故事梗概、有节奏的单曲韵律转换及通俗化的语言让变曲一出世便在民间广泛传播，如《唐书·乐志》曰：《莫愁乐》者，出于《石城乐》，“石城有女子名莫愁，善歌谣，《石城乐》和中复有忘愁声，因有此歌”，观其原文：

莫愁在何处，莫愁石城西。艇子打两桨，催送莫愁来。

闻欢下扬州，相送楚山头。探手抱腰看，江水断不流。[17]

观全文可知主人公石城女之身份及期盼之情思。南朝变曲在民间广泛流传，在士大夫之间也影响颇深，这样势必会影响文人士子的写作风格，以曲填辞，以辞创调，虽未被时下文人大量创作，但这种形式可视作唐宋词之萌芽，唐诗的兴盛离不开变曲、变调的的推动，宋词的兴盛则是对其的直接继承与发展。

此外，富世平在《变文与变曲的关系考论——“变文”之“变”的渊源探讨》一文中提到“变”既是乐舞之变，又是变曲之变，诗乐舞三者是一个统一的整体，同时指出变曲是因事制歌，其以组曲的形式讲述故事，可以获得足够的长度，以便于叙事、抒情和描写等各种表达的需要，这一点和变文以说唱相间的方式较大规模地讲述故事的形式和目的一致，故此推断变曲是典型的变文。[18]唐五代借用变曲的填辞形式，使得词在文学舞台独占一角，变文的故事形式和变现手法上可直接追溯南朝变曲的相关创作手法，这是变曲对文学语言的又一贡献。

另外一阶段表现在宋元诸宫调。姜正成主编的《重温传统》一书中提出：“诸宫调是宋金元三代流行于民间的叙述体说唱文学形式，它取同一宫调的若干曲牌联成短套，首尾一韵，中间插以简短的说白再用不同宫调的许多短套联成长篇，讲唱长篇故事，故称诸宫调”[19]。所以，诸宫调的本质属性是音乐语言，以说、唱相间的方式为后世的戏曲文学开辟了新的道路，其讲唱内容越来越多的被搬上舞台。诸宫调最重要的在于“诸调”，如《刘知远诸宫调》之中的曲调有《醉落托》《恋香衾》《相思会》等22种(包括《柳青娘》曲调》)，因此，诸宫调一直以来被视为戏剧的前身。至今保留完整的本子虽不多，但依旧是我们窥探宋元文化重要的部分，如《董西厢》第一回描写张生去普救寺，突然“瞥然一见如风的，有甚心情更待随喜，立挣了浑身森地”，本来可以自然过渡到“惊艳”，但作者在此处设置悬念，同时加上几句说白：“当时张生却是见甚的来？见甚的来？与那五百年前疾憎的冤家正打个照面儿……”，情节更加吸引读者的兴趣。起伏多变的情节及细致入微的旁白，为明清章回小说的第三人称叙述方式提供借鉴之处，尤其在情节关键处故作拖延，引起读者极大的遐想，这也是章回小说叙事的重要特征之一。另外，从章回小说中常出现的“话说”和“看官”等字样，可以看出它和诸宫调之间的继承关系。

张雪欢《再议诸宫调之“韵”与“宫调”》一文对诸宫调的曲式结构及音乐体制之源进行了分析加考证，他指出诸宫调是唐宋词乐系统向元明清曲乐系统转变的过渡时期的产物，而曲乐愈加丰富，和文学的关联就愈加密切。[20]变曲和诸宫调同属具有浓重文学色彩的音乐语言，变曲曲调以单曲为主，叙事结构简单，故事情节概括性强，语言明白晓畅易于传唱，为后来的俗文学提供了受众基础，进一步丰富了文学的呈现方式；对比之下，诸宫调的曲调以多曲调为主，情节细致紧凑，结构曲折多变，语言相对典雅，为明清文学在素材与结构上奠定了基础，进一步推动了文学语言和音乐语言的融合。故此，变曲、诸宫调在结构与叙事方式上的过渡，是音乐语言向文学语言过渡的“第二变”。

三、音乐语言促使文学史的发展

文学史发展进程历经三场变革：文学内容及思想之“变”、文学结构之“变”及文学体裁之“变”，其中前两者的变革都和音乐的融入有关。

(一)“文学新变”是文学内容与思想的第一变

日本学者铃木虎雄最早提出“魏晋时代是中国文学的自觉时代(《中国诗论史》)”，文学自觉是文学新变的重要内容，是历经经学崇拜后，正统观念的淡化，文学意识开始独立存在的文学表现。文学自觉的意义，最重要表现在众多文学理论主张的文体辨析、声律、情采等多种写作手法构建的文学审美及数量众多内涵深刻的文学理论作品的问世。另外还包括两点，即玄、佛思想的融入带来新的哲学观和生命观，和齐梁时期出现以萧氏家族为代表的群体文学，前者为文学变革提供内在动力，后者是文学产生新变的外在动力。

文学新变除表现文学自觉外，还表现在对读者的进一步重视。秦汉之际“抒情言志”的主体是作者，如葛洪《抱朴子》“华章藻蔚，非矇瞍所玩；英逸之才，非浅短所识”，忽略读者的重要性。魏晋时期，随着纸张书写的改变、作品的增多及阅读群体的扩大，读者进一步参与到创作当中，如谢灵运为读者而写，扩大阅读群体，鲍照重视听者意识，为听者创作等，这些重视“听”之感受的创作，实则是在叙事的基础上，凭借音乐的欣赏功用，更添情感表达的张力。如汉之大赋到抒情小赋、两晋六朝之骈文、梁陈时期之骈赋、六朝之七言古诗及民歌、已初具规模的小说中的唱白等，都是建立在韵律基础上的文学，相较之前的纯叙事文学，其抒情功用大大增加。这些都为唐及以后文学的兴盛打下了坚实的基础，此为文学进程发展的“第一变”。

(二)唐传奇促进文学结构的又一次变革

唐传奇的成熟掀起了中国文言短篇小说发展的热潮，尤其自宋代始，以“三言而拍”为代表的白话小说的盛行，让文学的体裁与结构都趋向多样化发展。在小说的发展过程中，新加的宾白、入话等结构内容，逐渐成为小说、戏剧两种文体的重要组成部分；改变诗、赋的一贯呵之的叙事结构为章、折形式，为丰富的内容提供了载体。如王实甫《西厢记》第一折，张生目睹同窗杜确官至征西大将军的春风得意，想到他曾与自己八拜之交，如今两下截然不同，心里不觉悲愁涌来，配以曲调《油葫芦》：

九曲风涛何处显，则除是此地偏。这河带齐梁，分秦晋，隘幽燕；雪浪拍长空，天际秋云卷；

竹索缆浮桥，水上苍龙偃；东西溃九州，南北串百川。归舟紧不紧如何见？却便似弩箭乍离弦。

《油葫芦》原是张君瑞“路经河中府”时见到黄河而歌唱的曲子。这里通过写黄河惊涛拍岸之奇观，及归舟似箭、水流之急的紧迫感，体现张生见到故友时五味杂陈的心情。因此，小说戏曲结构形式的变化，一方面为人物形象的刻画及情节的安排提供了可应用的载体，另一方面章、折的断分，让读者(听众)更能有空隙体会其中的意味，增加了受众的共鸣。

总之，新框架的形成体现了小说、戏剧通俗性的特征，也为明清小说的繁荣奠定了基础。此为文学进程发展的“第二变”。

(三)“变文”推动了文学体裁的再一次发展

从魏晋南北朝文学理论的数量就可看出中国文学体裁之丰富，褚斌杰在《中国古代文体概论》一书的前言部分提道：“古人研究、分析文体，主要目的往往在教人如何写作，而我们今天了解和研究古代众多文体的特点，以及其起源、发展和流变，则主要是为了更好的阅读、分析和评价古代文学作品，特别是为了认识和掌握文学种类和文学体裁的发展规律，以为推陈出新地发展民族的新文学服务”[21]。此书对古今影响比较大的文学理论著作，如《典论论文》《文心雕龙》《文赋》等进行了细致的概括与对比，并介绍了中国古代的十大类文体、包括各自文体的代表作品及在文学史上的价值和地位。书中未列举“变文”这一文体，但讲唱文学属于文学史发展过程的重要一部分，变文是讲唱文学的重点，不得不提。变文这一体裁对文学进程的推动表现在三个方面：

其一，就体裁而言，变文的结构体裁较为典型，囊括了传统文学的种种特征，如中国上海戏剧家协会主编的《中国戏曲曲艺词典》依据讲唱性质及后期传承类型将其归于曲艺作品，另有潘重规在其《敦煌变文集新书》指出变文是一时代文体的总称，它的实质是故事、讲经文、因缘、缘起、词文、诗、赋、传、记等。学者们依据变文的不同特征，以不同视角对变文的解读各有千秋，故目前尚未对变文有一致的定义，甚至对变文之“变”的解读也是不尽相同，这也是变文多样性的体现。

其二，就时间而言，继秦汉南北朝文学多样化之后，于诗、词、赋、小说、传奇、俗讲等兴起的同时，变文产生并于唐代兴起，唐代是一个文学空前发达的朝代，因此，变文发展在文学分层的大变革期，所融入的文学因子必然多样，并具有鲜明时代特征的文学样式。变文作为讲唱文学的重要内容，也是中国俗文学发展史上不可缺少的一部分，探求变文这一文体的重要意义，能够让我们进一步了解中国文学由雅入俗的原因及进程，也能够让我们更好地探索中国文学史发展的历程。

其三，就地域而言，变文的名称虽早见于文献记载，但变文实物在19世纪末才发现于敦煌莫高窟藏经洞。在宁可、郝春文编著的《敦煌的历史和文化》一书中提到：“敦煌位于河西走廊的西端，在党河下游的一块绿洲上。它的南面是属于祁连山脉的三危山，三危山的西南有鸣沙山，莫高窟就开凿在古宕泉(今名大泉)水冲刷而成的鸣沙山崖壁上……所以，如果说河西走廊是中西交通的千线，敦煌则可以说是古代中原与西域、中国与西亚乃至欧洲北非交往的咽喉；如果说河西是一个具有重要战略地位的区域，作为走廊西部门户的敦煌则最为重要”[22]，很多未被挖掘的变文遗书可能深藏在我们尚未可知的地方，但仅看已知的敦煌变文遗书及所藏洞窟，就不难理解为什么有关变文会有如此多的争论和研究。

变文之所以难以定性，是因其掺入的元素较多。就内容而言，囊括儒释道三大家，包括佛教故事、历史人物(包括佛教中人)传记和道家仙传等；就体裁而言，变化多样，有归于戏曲结构的《目连变文》，有历史人物传记《张义潮变文》，也有归于讲文学、讲经文等。在变文这一文体当中，其多样化的内容为后期文学题材提供了素材，尤其是佛经故事的改编对中国文学的影响深远，禅理、禅趣、哲理等诗歌及传奇、小说、戏剧皆有所继承；另外，其丰富的想象力及新生事物也被后来的文学不同程度的吸收和借鉴；变文的兴起与发展，同时把中国的文学平民化，更多表现世俗生活内容的作品渐渐问世，对中国的俗文学发展有一定的推动作用，此之谓文学史“第三变”。

总而言之，文学史的发展是多种因素综合作用的结果，音乐语言的融入无疑加快了文学变革的步伐。在文学史的发展进程中，文学语言与音乐语言始终保持不可分割的关系。一方面，音乐语言之劣势在于其不擅表达思想，与文学语言紧密结合能更好地表达思想与主旨，如宗庙祭祀的文字配以乐曲唱诵出来，比仅以纯文学的文字叙述先祖之功德，更能凸显祭祀之所需；另一方面，音乐语言之优势在于其能够灵活表达情感，这一点可弥补文字表达之不足，同一音乐曲调，以不同词文填之，所表达情感不尽相同，如分别以《观沧海》《冬十月》《河朔寒》《龟虽寿》填“褐石调”，所表达情感截然不同。因此音乐语言与文学语言在融合中保持着本身的特性，两者相互促进，更好地推进了文学史的发展。