抗日民主根据地所用乐器的来源及影响

2022-03-14石一冰

乐器 2022年12期

文/石一冰

烽火连天的抗日岁月中，对于文艺战士而言，手中的乐器、画笔就是他们的“武器”。放眼抗战时期，民族乐器的制作还处于“作坊”式的阶段，也并无乐器制作的公认标准，乐器的制作良莠不齐，品质和产能都不足；西洋乐器的制作对于当时来说还是新生的、“高大上”的产业，且主要的制作地在上海、广州等沿海大城市。而当全面抗战以后，沿海大中城市大部陷于敌手，文艺工作者手中的乐器（尤其是西洋乐器）随即陷于供应紧张甚至难以为继的境地。

特别是各抗日民主根据地（即边区），由于受到日伪顽的包围，各方面物资供应相当紧张，各种乐器的获得更是颇为不易。据笔者研究，抗日民主根据地乐器的来源主要有三，一是社会各界人士千里迢迢带到边区的乐器；二是缴获自敌军或购置于敌占区的乐器；三是自力更生的自制乐器。

一、各界人士千里迢迢带到抗日民主根据地的乐器

1.来之不易的西洋乐器——提琴、钢琴

陕甘宁边区聚集了一批从大后方以及沦陷区投奔而来的音乐工作者，1938年更是组建了延安鲁艺，其中不少音乐家携带一些小件乐器，例如冼星海和向隅带到延安的小提琴、张贞黼带到延安的大提琴等。

钢琴作为乐器之王，其制造工艺和材料的配置，是当时大后方尚不具备，更何况物质供应贫乏的抗日根据地。延安鲁艺的钢琴就来之不易，是周恩来从一位准备离开涪都重庆的国外友人手中获得的，并用卡车翻山越岭从重庆运回延安，因为过于来之不易，这架钢琴只限定了瞿维等三人演奏，其他人没有“摸”它的权力。作为抗日根据地大后方的陕甘宁尚且如此，其他的抗日根据地就更难以搞到钢琴了。晋察冀抗日民主根据地也仅仅是在1945年8月对日寇最后一击中收复了当时伪蒙疆自治政府的首府张家口，才获得一架钢琴。

2.以口琴为代表的簧片乐器

簧片类乐器包括簧风琴、手风琴和口琴，特别是口琴价格便宜、小巧易于携带，在抗日民主根据地广泛运用。

口琴是抗日民主根据地大量专业、业余文艺团体的普及型乐器，其作用非常广泛，既可作为小型中西混合乐队的核心成员，又可作为音乐训练的基础工具，充分体现出这种小型簧片乐器的大众性。例如晋察冀挺进剧社“1939年9月调来了几位刚从北平出来的女学生，她们带来了两把真善美牌口琴。我们一方面用这些简单的乐器给舞蹈队伴舞，给小歌剧、小调剧伴奏1”；晋察冀抗日根据地战斗剧社成员陈靖回忆：“歌剧《亡国恨》共五个人物、三场戏，全剧可演五十分钟。……主调是由《渔光曲》《湘累》和民歌改编而成。乐器主要是口琴、胡琴和月琴。2”。谷莹在《我们这群女战士》中回忆口琴用于“吊嗓子练发音，吹口琴练习唱好音阶3”；“当时没有练耳音的乐器，只有口琴既轻便、又较容易掌握，就靠它来练耳音4”。口琴不但作为伴奏乐器和训练发声的乐器，更存在大量的口琴合奏形式，演奏外国乐曲和抗日根据地音乐工作者创作的曲目。例如晋察冀抗日根据地尖兵剧社曾在营救美国飞行员后为其举行，“口琴队表演了口琴四重奏《美国巡逻兵》。5”而且口琴队的规模可观，他们在“早操后，每人都拿着一把口琴，由黄河同志指挥，排列成合唱队的队形。……全体队员（四五十人）用口琴演奏方冰作词、周巍峙谱曲的《子弟兵进行曲》6”。

口琴在20世纪20、30年代原本是市民阶层大量使用的乐器，是城市音乐生活的添加剂，在当时的社会音乐生活中发挥着重要作用。在广大市民中，口琴成为西洋乐器、城市乐器、流行音乐的代表。大量的口琴进入抗日民主根据地的农村环境之后，同样获得了大众化的发展。作为一种大众化的器乐活动方式，尤其与其他西洋乐器相比，它在抗日根据地拥有最多的听众和最多的学习者。

3.各类民族乐器

与各个抗日民主根据地难以制作的西洋乐器相比，民族乐器的获取也只是相对容易罢了，既有从民间搜寻的，也有从大后方购买的。在苏北盐阜根据地“敌后的农村，连二胡、笛子之类的乐器都很难找到，就更谈不上大型乐器和西洋乐器了7。”晋察冀边区七月剧社也是如此，其“乐器不多，仅有笛子、京胡、二胡、三弦、月琴、口琴，连笙和风琴都没有8”。挺进剧社成立初期，……乐器只有一把二胡，一个京胡，一只笛子和几件简单的打击乐器。另一方面继续从民间收买乐器如三弦、笙、南胡等9。陕甘宁边区“烽火剧团原来没有乐队，经朱仲夷的申请获批到西安买了三十多件民族乐器10。”由此不难推想，各抗日民主根据地的小型乐队中，民族乐器的数量是占据多数席位的。

二、缴获敌军和购自敌占区的乐器

由于敌伪顽对抗日民主根据地持续的封锁，缴获就成了抗日民主根据地获取物资的重要途径。与获得便利的民族乐器和口琴相比，脚踏风琴、手风琴、西洋管乐器这一类背起来嫌沉，又不能自造的乐器就得靠缴获或者从敌占区购买了。这些种类的乐器在时空的分布还不均，大致是位于前方的抗日民主根据地存量多于陕甘宁边区，这主要是位于敌后前线的晋察冀等抗日根据地相比后方的陕甘宁边区相对容易获得一些，只有接近前线才有缴获使用的可能。

例如日寇组建宣抚班作为日本殖民者对华进行思想文化侵略的重要机构，是全国性的组织，直接隶属于日本各驻华派遣军总部，部分地区的宣抚班还配备了武装。日军宣抚班主要包括宣抚指挥班、一般宣抚班、随军宣抚班、固定宣抚班和临时宣抚班。部分宣抚班配有歌伎，经常性从事慰问日军的活动，以鼓舞所谓“士气”。很显然，只有打击宣抚班或者攻克日军据点才能获得包括乐器在内的各种物资。例如1944年晋察冀抗日根据地冀东军分区八路军十一团伏击全歼了日军一个宣抚班，缴获各种服装和道具并送给了抗日根据地的文艺战士。其中包括“手风琴、三味弦、小号、大提琴、战刀等，从此剧社不再仅是二胡、口琴、唢呐等中国乐器，有了比较像样的乐队了11。”刘大为12曾回忆当时“从日军宣抚班和他们的‘军中乐园’中缴获了许多乐器，……例如三弦（笔者注：应该是日本三味线，而非中国三弦，因为歌舞伎音乐中使用的是三味线）和手风琴，就是不久前，我军在通往北平的公路上消灭了一部分日军部队时缴获的13。”

三、因地制宜自制乐器

正如前述，自备乐器和缴获、购买的乐器不仅数量少，更是品种不齐全，实在难以构建相对完整的乐队编制，于是各个抗日根据地音乐工作者因地制宜开展了自制乐器的工作，其中最突出的是陕甘宁边区和晋察冀边区。

1939年，在上海已经小有名气的大提琴家张贞黼（在上海国立音专获得大提琴的高级毕业证书），带着从上海购置的制作乐器的全套工具、琴弦和一本制作乐器的英文书，“来到了延安并开办了一个‘乐器试制室’。张贞黼身体力行，他有一双灵巧而准确的劳动人民的手，很快就制作出了多把大、小提琴。并培养了陈艾生（建国后曾任北京提琴厂厂长）、戴洪祥（获国际比赛金奖的提琴制作名师）等乐器制作人才，因而张贞黼又堪称我国乐器制作业的开创者之一14。”

冼星海在延安时期，由于创作、排演多部大型合唱作品（特别是《黄河大合唱》）的需要，也亲自动手自制乐器。“李焕之回忆《黄河大合唱》的排练，因为没有乐器与之匹配，“只能是有什么乐器都尽量地用上，除了三、四把小提琴外，就是二胡、三弦、笛子、吉他、口琴和一些打击乐器15”。为了满足演出需要，冼星海和学生们一起动手制作乐器，将气油桶改造成低音提琴，成为乐队低音声部的支柱。缺少打击乐器，冼星海看到李焕之腰上挂了一个大号搪瓷缸子，就让他把合唱队员身上挂的吃饭勺子收集了一大把放在搪瓷缸子里，创造了打击乐器。冼星海还鼓励延安烽火剧团自己动手做乐器，提高乐队表现力，“全团制作大小乐器近百件，大大提高了演出水平16。”

晋察冀边区抗敌剧社的罗浪在组织排练《黄河大合唱》时，其乐队“除了音乐队的小提琴、二胡、三弦、竹笛、口琴外，还把一个旧吉他的两根低弦加上二胡弓当低音，力度则借助于打击乐器，铿锵之声用了一副高音拔。用了一个大堂鼓当低音鼓，而小军鼓则是临时创造的，用一个京剧小堂鼓，鼓面加半扉拔压住，用军鼓打法，发出的声音虽无小军鼓的沙沙声，倒也铿锵有力，有特殊的进行感17。”1940年，八路军部队从敌占区石家庄搞来一把小提琴送给抗敌剧社。当时“音乐组想学小提琴的人很多，一把小提琴不够用，石磊同志提出自己造小提琴。在他的主持下，我们自己造出两把小提琴，音色和买的小提琴差不了多少”18。晋察冀挺近剧社“动手自制乐器，用敌人的炮弹壳截开做二胡的筒，用亲手抓到蛇皮绷上坐鼓子，于是一只能发出美妙金属声的二胡就做成了，用它伴奏别具一格19。”“西战团”在晋察冀边区时期同样是缺少乐器。当时，“团里只有一把提琴、一把三弦、两把二胡、一把尤克利和一架脚踏风琴。为了提高排练质量，在李劫夫同志的指导下，全团同志边排练边动手制做起乐器来。打指板的打指板，锉弦纽的锉弦纽，洗羊肠的洗羊肠，刮羊肠的刮羊肠，把羊肠晒干后，做琴弦的做琴弦。大家忙得不亦乐乎，最后，我们在不影响排练的情况下，做了一把小提琴，两把中音提琴，一把大提琴和两个六弦琴，两个三角琴。解决了乐器不足的困难20。”

四、影响所在

巧妇难为无米之炊，正是因为有了这些乐器，抗日民主根据地和此后的解放区才锻炼、培训出一批器乐演奏人才。没有这个基础，不但以《黄河大合唱》、新歌剧《白毛女》为代表的革命音乐舞台效果必然大打折扣，就连延安中央管弦乐队能否在1946年成立运行都可能还是一件力有不逮的事情。而且当时乐队队员往往是作曲和演奏的“多面手”，通常都会好几样中西乐器，对各类中西乐器的熟悉程度都较深，必然对其后来乐队作品创作的乐器法方面产生着长久的影响。

抗日根据地乐器配置的不完善客观上开启了中西乐队相融合的实验。在此之前中国的乐队形态有西洋乐队，有大同乐会等民族乐队，也有广东音乐中的华洋混杂，但真正初步有目的性地结合中西乐队的实践却是从抗日民主根据地出现的，这是当时主客观条件耦合之后的必然。前述经由吉他改制的低音乐器，因陋就简的打击乐器，改变材质的民族乐器，甚至恢复使用羊肠弦作为提琴家族的琴弦……等等自制、改制，以及抗日根据地各类中西乐器的组合使用，无不体现了各个抗日民主根据地在相对被分割的情况下音乐家的主观能动性，以及他们对乐队编制编配的初步构想。

抗日民主根据地中西乐队的混合、调和中，民族乐器的律制发生着悄然的变化。手风琴、口琴都是定音乐器，它们被编入混合乐队在抗日民主根据地司空见惯，并且对乐队的律制具有导向性作用，可见当时的抗日民主根据地民族乐器受到了平均律的直接影响，并在客观上为中华人民共和国成立后的民族乐器改革埋下了伏笔。

注释：

1 凡坡：《在战斗中成长——回忆挺进剧社的音乐工作》，载晋察冀文艺研究会编：《文艺战士话当年》四，华侨出版社，第75页。

2 张非《〈亡国恨〉——晋察冀解放区上演的第一部歌剧》，《战火中的歌剧舞台——晋察冀解放区歌剧史话及剧本》，晋察冀文艺研究会编，2003年。

3 谷莹：《我们这群女战士》，内部资料，晋察冀文艺研究会编印：《文艺战士话当年》一，1986年，第177页。

4 李中权《尖兵剧社的成长壮大》，内部资料，晋察冀文艺研究会编印：《文艺战士话当年》十二，第98页。

5 刘大为：《美国飞行员在尖兵剧社作客》，内部资料，晋察冀文艺研究会编印：《文艺战士话当年》一，1986年，第268页。

6 苗淑云：《我“讲那过去的事情”——怀念管桦》，内部资料，晋察冀文艺研究会编印：《文艺战士话当年》十一，2003年，第250页。

7 闻超然：《新四军战地服务团研究》，安徽师范大学2018届硕士论文，第35页。

8 唐诃：《韦虹老师教我作曲》，内部资料，晋察冀文艺研究会编印：《文艺战士话当年》十一，2003年，第201页。

9 凡坡：《在战斗中成长——回忆挺进剧社的音乐工作》，内部资料，《文艺战士话当年》四，华侨出版社，1993年，第75页。

10魏艳：《冼星海在延安鲁艺》，《乐府新声》（沈阳音乐学院学报），2018年第4期，第8页。