创作特征·艺术内涵·演奏诠释——中国风格钢琴组曲的特点与实践

文／陈景昕

中国钢琴音乐作为一种艺术现象和音乐体裁已历经百余年历史，我国的钢琴艺术家们在吸收欧洲钢琴艺术实践经验的基础上，以拓新性的思维和胆识开创了一种崭新的音乐风格，在世界音乐史上大放异彩。组曲原是出现于欧洲巴洛克时期的一种音乐体裁，由数首器乐曲构成，每首乐曲独立成章，但在整体上统一于一个主题之下，作为具有集合特点的体裁，组曲在音乐形象的展示以及情感的抒发上较之独奏曲、协奏曲更为广阔，兼具了抒情性、叙事性和戏剧性的特征。钢琴组曲作为我国钢琴音乐的重要组成部分，在音乐创作、表演以及教学中得到了充分的应用，在对我国钢琴音乐的理论研究和实践过程中，应当将组曲作为重点探讨的对象，这对于构建中国钢琴学派具有十分重要的意义，这也成为本文研究的根本动机。

一、创作特征

（一）标题性审美

标题性是我国传统音乐的重要审美特征，这一特征的形成主要受到了诗乐同源和意境学说的影响。20世纪以来，在欧洲音乐逐渐介入的情况下，我国的钢琴音乐创作并没有直接借鉴西方的纯音乐特征，而是在音乐体裁、创作技法上与中国传统音乐的标题性相结合，进而在很大程度上推动了钢琴中国化的进程。采用标题性特征的钢琴组曲一方面能够体现出作品的风格特点，将音乐的民族性、地域性进行了有机的统一；另一方面则是从接受主体的角度进行了考虑，这对于演奏者的演绎以及欣赏者接受提供了便利性条件，有助于作品的推广和传播。如作曲家蒋祖馨创作于上世纪五十年代中期的《庙会》，全曲由五首乐曲构成，分别为《艺人的小调》《二人舞》《老人的故事》《笙舞》《社戏》，从每首乐曲的标题看，都是在刻画不同的场面，在演奏和欣赏的过程中，通过对标题的认知，就能够明确音乐表现的内容是什么，也有助于实践者从标题中获得联想和想象。而从某种意义上看，这种标题性审美更是一种地域民间文化的符号和标志，让钢琴音乐的接受者们开阔了视野。

（二）音乐材料的择用

所谓风格，指的是在艺术作品中呈现出的具有稳定性、持久性和象征性的风貌，在音乐实践的过程中，就创作而言，音乐材料的选择和运用则是风格呈现的基础。我国是一个拥有着丰厚民间音乐资源的国度，在各地域、各民族中间均产生了具有代表性特征的音乐体裁以及各种音乐元素。在进行音乐创作的过程中，作曲家对这些素材的选择、加工和处理，不仅使作品在风格上有着明显的标识，同时也是对民间音乐的传承和创新。如作曲家董为杰创作的《江西民歌五首》，在创作上选择了来自江西不同地域、不同风格的五首民歌，分别为《摘茶子》《进坑调》《斑鸠调》《兴国山歌》《永新民歌》。这五首民歌无论在音乐形象还是在音乐情绪上都不尽相同，作曲家在创作过程中，并不是单纯的呈示旋律或者编配伴奏织体，而是采用直接引用和变形引用相结合的手法，使原有比较短小的民歌旋律进行了扩展，采用此种手法既能够较多地保留原汁原味的民歌风格，同时又能够体现出由民歌旋律向钢琴多声织体表现过程中的创新。

（三）鲜明的音乐形象

音乐形象指的是音乐表现的对象，在辩证唯物论美学视域下，形象具有主观与客观、感性与理性相统一的特点。即在音乐创作的过程中，作曲家从社会生活的方方面面中获得可用于艺术加工的事象，通过个人的情感体验和艺术创作思维的运用在事象中融入情感，从而形成音乐的形象。在中国风格钢琴组曲中，标题性审美的背后彰显出了鲜明的音乐形象，但是从形象的双重属性看，一方面体现出了物象现实性的一面，另一方面则有着形象情感性的一面。如在《庙会》中，虽每一首乐曲所呈示的场景具有客观的现实性，如《二人舞》《笙舞》，这些都是在庙会中最为常见的场景，但是在现实性的背后却内蕴着作曲家想要表达的情感，就是人们对传统民俗文化的钟爱以及对美好生活的追求和期盼。这就决定了在对这些作品的理解和诠释中，不仅要逼真化地刻画现实性场景，更需要从运用丰富的艺术想象力去构想乐曲的情感内涵。

（四）多元表现手段的结合

就音乐的表现手段看，主要有叙事、抒情、戏剧三种，在中国风格钢琴组曲中，可以说都充分地体现出了以上三种表现手段的并用。组曲作为一种大型的音乐体裁，力求在宏观上要达到全面的艺术性表现，如果单纯采用某一种表现手段，则难以将乐曲的主题得到充分的展示。因此，三种表现手段的结合可以更好地衬显出组曲的艺术美感。以作曲家莫凡创作于上世纪八十年代的《西子影集》为例，该曲选择了西湖十景中的五景作为标题，分别为《柳浪闻莺》《花港观鱼》《南屏晚钟》《虎跑梦泉》《苏堤春晓》，就该曲的叙事性看，每一首乐曲表现的场景是不同的，如同一幅幅水墨画的展示，运用了故事诉说的方式在讲述着每一个景致的由来；在抒情性方面，乐曲从整体上表现出了对西湖自然与人文美景的赞叹，将“上有天堂、下有苏杭”的感慨得以充分的抒发。就戏剧性看，这五首乐曲分别在形象、调式音阶、速度、表情等各方面都有着不同的特点，虽然在主题上有着内在的关联，但是相互之间却呈现出明显的戏剧性对比。

二、艺术内涵

（一）地域人文性

钢琴音乐作为人类音乐实践的一种形式，在创作、演奏等各种实践的过程中都体现出了人类行为的参与，因此而体现出人文性的特点。中国风格钢琴组曲是建立在中华民族大文化圈层基础上的体裁形式，在实践的过程中，地域人文性因素可以说在其中发挥着十分重要的作用。特别是在很多标题性的钢琴组曲中，无一不是以地域风物、风俗作为音乐表现的内容，甚至在很多情况下，钢琴组曲已经成为了运用音乐进行地域文化展示的手段。如桑桐创作的《内蒙民歌小曲主题七首》、崔世光创作的《山东风俗组曲》、黄虎威的《巴蜀之画》等作品，其创作素材和灵感均来自于特定地域的民间音乐，而在这些作品中各个独立乐曲的标题，也是一种地域文化的展示。从这一特征看，中国风格钢琴组曲在内涵上已经超越了音乐的意义，这也决定了在今后中国风格钢琴组曲的创作上，要注重从地域文化中吸取创作的元素，在传承和创新的衔接中提升文化的品味。

（二）技术风格性

钢琴演奏技术与钢琴音乐创作之间是一种互相促进的关系，这从钢琴音乐史的各个阶段中就能够明显地体现出来，如浪漫主义时期的钢琴演奏技术既是对古典主义时期演奏技术的继承，但是在浪漫主义理念引导下所创作出的作品，则又促进了钢琴演奏技术的创新和发展。除了创作理念可以促进钢琴演奏技术的发展外，不同地域、民族的钢琴音乐因为要考虑到风格的表现，所以在很大程度上又创新发展了钢琴的演奏技巧。如在中国风格钢琴组曲中，其演奏技术的运用不仅体现出了对传统钢琴演奏技术的继承，并且在遵循了中国传统音乐审美特征的基础上运用了诸多的润腔与作韵的技巧。以作曲家李世相创作的《蒙古族风格少年钢琴组曲》中的《忧愁的诺恩吉雅》为例，此曲运用了长调民歌素材，在此曲中所运用的颤音均需要采用波折音技法，即采用三度或者四度的颤音对旋律进行修饰，由此而体现出蒙古民歌演唱的特点。所以在演奏不同风格的乐曲时，应当对此曲的风格特点进行定性，才能够合理、准确地进行润腔和作韵，如果在演奏此曲时，改为二度颤音进行表现，则难以体现出蒙古族音乐风格的特点。

（三）意境生成性

意境是中国传统艺术美学的一个重要范畴，具体指的是景、情关系，也就是借景抒情和情景交融。在中国风格钢琴组曲的创作和演奏中，意境的呈现是体现风格的一个重要因素。从音乐创作的角度看，作曲家的眼中之景具有客观性的特点，从运用音符进行绘景的过程中，一方面要追求景的真实性，另一方面则是要把景象进行意象化。在演奏的过程中，作为演奏者，则是要通过对作品创作背景的分析去理解作曲家的创作初衷，运用“将心比心”的方式与作曲家形成心理上的共鸣，才能够较为准确地把握景、情关系，然后才能够通过特定的演奏技术达到精准的艺术化呈现。如崔世光的《山东风俗组曲》，不仅运用了山东的民间音乐素材，同时在对这些素材的加工过程中融入了诸多形象化的表现手法，既有着一定的乡土意味，也有着一定的时代感，如在演奏《细雨》《花鼓》这两首乐曲时，要追求对自然景象和人文景象的描绘，也需要将自身的生活情感体验融入到音响的表现中，才有助于意境的生成。

（四）内涵精神性

每一首音乐作品产生都有着特定的文化背景和时代背景，因此体现出了音乐作品内涵的精神性特征。19世纪德国著名美学家黑格尔说过“在音乐的功能方面，我们不仅发现最深邃的观念性和精神，而且发现最严格的合理性。”钢琴组曲作为一种重要的音乐体裁，虽然是以音响作为主要的表现和呈现方式，但是音响的形成并不是单纯的声音的组合和堆砌，而是在其中含蕴着某种特定的精神。中国风格钢琴组曲无论在标题审美还是在地域人文的展现上，看似以描绘性的手法在刻画形象，但是更多地体现出了作曲家对社会生活的观察、对时代特征的理解。如作曲家杜鸣心创作的《新世纪少年钢琴组曲》为例，此曲在创作意图上就是要展现出“青出于蓝而胜于蓝”的时代精神，鼓励少年们要为了理想的实现去奋力拼搏，同时也表露出了对青春的赞美之情。

三、演奏诠释

（一）模拟化表现

模拟化表现是中国风格钢琴作品在演奏上最为突出的特点，此种表现手法不仅在传统音乐中得到了普遍的应用，在钢琴中国化的进程中也得到了充分地体现。以《山东风俗组曲》的《细雨》为例，在此曲的开始处着重运用钢琴模拟了古筝的演奏技巧和音色特点，从而形象地表现出了细雨飘洒迷蒙的形象特点。在模拟的过程中，演奏者需要从山东筝曲中的演奏技巧中获得灵感，在触键的角度和力度上参考揉、吟、滑等技巧，才能够达到有效的模仿效果。除此之外，在此曲中借鉴、运用了古筝的双指摇、勾抹等技术，这与钢琴演奏中传统颤音、跳音等技术有着截然不同的表现。因此，在模拟化的表现上，演奏者应当明确乐曲要表现的形象是什么，有着怎样的特点，有利于准确运用相应的演奏技术。虽然在乐谱上采用的是常规的演奏符号进行标记，但是在具体的运用上需要注重模拟化的表现。

（二）情感性表现

在钢琴演奏中，无论是形象的塑造还是意境的构筑，都需要演奏者将情感融入到音乐的表现中。在钢琴音乐的创作上，承载了作曲家个人的情感，是作曲家在观察生活后产生心理共鸣的具体实践。作为二度创作者，演奏者一方面要理解乐曲的主题情感是什么，才能把握音乐具体表现的是什么内容。在中国风格钢琴组曲的演奏上，难点在于由于演奏者对作品的理解不够，或者缺少丰富的生活体验，在演奏中很容易出现以炫技为目的的演奏，而不是将自己的真情实感融入到作品的表现上，导致了有技术无艺术的情况。如在演奏很多具有地域风格特色的作品时，应通过资料查找、音乐分析的方法对作品进行全面的解读，从而把握乐曲的主题思想，而不是先从技术的角度去演绎作品。如在演奏民歌类的组曲，应首先对乐曲的原型进行分析，对民歌中的歌词进行解读，有助于把握原民歌的主题情感，然后从作品创作背景的角度整体上理解乐曲产生的时代特点，生成音乐与演奏者之间的情感共鸣。

（三）润腔性表现

润腔，原是从中国传统声乐演唱中总结出的一个概念，具体指的是对声乐旋律的修饰。后来这个词被普遍运用到了器乐领域，成为装饰性技巧的代名词。在很多情况下，中国风格钢琴音乐中的很多素材多来自民歌、戏曲和说唱，其中也有部分素材来自民族器乐。因此，在运用钢琴对以上的素材进行表现上，根据风格表现的需要，应当注重润腔性的表现。以《巴蜀之画》中的《晨歌》为例，晨歌原是流行于四川地区的一种山歌体裁，其特征是结构自由，在速度、力度等方面有着很大的伸缩性，在旋律的表现上，经常采用装饰音对主要音进行修饰，形成波音、滑音的效果。此曲在创作上借鉴和运用了晨歌旋律的装饰性特点，在演奏时应着重从润腔的角度表现出晨歌的效果。如在弹奏前倚音时，触键的力度要轻一些，采用指腹贴键方式，这样使装饰音表现得更加柔和一些，在主要音的表现上则需要力度大一些，色彩要明亮，从而体现出从虚入实的过程，在这种音色对比和力度对比下，可以表现出一定的空间距离感，达到了抒情的效果。

结语

中国风格钢琴组曲作为中国钢琴音乐的重要组成部分，在创作上坚守了标题审美性的特点，同时在音乐材料的运用上体现出传承与创新之间的关系。这意味在中国风格的表现上，应注重从民间音乐中汲取营养，将其作为风格表现的元素而运用到创作中，在创新上，无论是从作曲技法运用的角度还是在时代性、精神性方面，都应当反映当下中国钢琴音乐发展的特点，才能够体现出中国钢琴艺术的与时俱进。就中国风格钢琴组曲的传承看，不仅需要依赖于创作，还需要依赖于演奏和教学实践。尤其是在钢琴专业教学中，应当注重对组曲作品的运用，特别是那些经典的优秀组曲作品，通过教学实践的方式可以得到有效的传播，因为在这些作品中含蕴地域文化和人文精神，是时代的写照。在演奏这些作品的过程中，作为演奏者，应着重思考演奏技巧与音乐表现之间的内在联系，只有不断地提升艺术修养和文化素养，才能成为一名合格的中国钢琴艺术传播者。