论阮音孔的改制与变迁（下）

文/李 瑶

（接上期）

二、现、当代阮音孔的改制与变迁考析

二十世纪二三十年代，郑觐文在上海创办的大同乐会共仿制了163种乐器13，其中就包括一件摹仿宋代形制的阮14，该阮面板上没有音孔15。无锡华光国乐团（今无锡市华光民族乐团）的王仲丙、黄宏若、陆洪超等人于1946年前后，在杨荫浏指导下，以唐制阮为基础对阮进行改制，其形制与今天的阮大致相同，但面板上未开设出音孔，后来该院曾做过开音孔的试验16。

直到1950年，为解决中央音乐学院的大型乐队在排练时出现的阮乐器组的音响层次不清、声音不能远播等问题，就读于该院作曲系的张子锐将乐队合奏中使用的一把三条弦大阮开凿出已失传的月牙形音孔17。当年暑假，张子锐“先从低阮入手，待取得经验后，向高音进入系列化设计”18，张子锐设计的系列阮均采用弯月音孔，音孔的形状，根据张子锐的介绍，是“从古代阮咸上恢复19”制作而成的。其后，张子锐又与北京乐器生产合作社（北京民族乐器厂前身）合作，制作了第一代“张氏系列阮”，该系列阮的面板上开有弯月形的发音孔20。

这一时期（上个世纪50～60年代），对阮进行改革的乐器改革专家还有王仲丙先生。自1953年起，王仲丙加入中央广播民族乐团乐改小组后，一直投身于阮的改进与发展工作，开始对阮进行现代革新21。根据相关文献记载，他曾“将大、中、小阮的音孔改为圆形，使阮增加了一个新款式22”，“从1964年起，北京民族乐器厂生产出王仲丙先生设计的圆洞形音孔的小阮、中阮和大阮23。”

与此同时，人们也在探索阮音孔的造型，上世纪末曾有多种形状的音孔出现。如1987年宁勇与苏州民族乐器一厂共同研制的第二代“八七型改革系列阮”，该系列有高、小、中、大、低五个种类的阮，又称之为“宁氏系列阮”，该系列阮音孔呈S形24。1997年，宁勇与苏州民族乐器一厂李兆霖参照日本正仓院所藏唐代螺钿紫檀阮咸与现代阮，成功制作出仿唐龙凤对阮，其中二龙戏珠阮的两音孔嵌黄杨木雕音窗25，双凤朝阳阮的两音孔嵌黄杨木雕凤音窗26。

可以说，自二十世纪中叶起，在现代阮的乐器改革及制作过程中，音孔的改制首当其冲，其形状也呈现出多种样式。就此问题笔者对冯满天27、魏蔚28、曹卫东29进行了田野访谈。下文笔者将依据访谈内容，将这几位专家对阮音孔的形状、位置及大小等方面的看法整理如下：

关于阮音孔的位置问题，著名阮演奏家冯满天，历时8年之久，经历47次改革失败后，于2009年成功制作出第一把“仿唐隐孔中阮”。该阮以唐代阮咸为依据，注重对阮音孔进行改制。该阮的“隐孔”实为有两个音孔，一个是阮面板的指板下方开有音孔，据冯满天介绍，将音孔开在此处的原因是：“由于面板振动，声音会在音箱中形成回旋和折返。之所以在指板下方开一个音孔，是因为有了指板的遮挡，听者在听觉上会更加悦耳30”；另一个音孔则位于侧板，冯满天认为：“声音的低频会在共鸣箱中环绕，演奏者在听觉上也会非常舒适”，其目的是“为了能够更好的进行监听31”。此音孔的形制独特，这一形制的阮用于冯满天的独奏中，使其演奏更具韵味，但该形制的阮在乐队中仍未普及使用。关于音孔位置问题，魏蔚认为：“阮音孔一般位于面板上方处，且不可过于追求黄金分割比例，要将声音品质置于首位。32”对此曹卫东谈道：“从振动学上讲，音孔讲究均匀对称，是为了让乐器腔体内部气流形成穿越和共振平衡，像国外的提琴类乐器都是根据声音频响效果进行制作的，其音孔均呈现为左右对称。33”

关于阮音孔形状问题，魏蔚认为椭圆形音孔的阮声音折射更规律，音响效果更佳，且符合现代审美理念。曹卫东从乐器使用的实用性出发，他也认为目前实用性最好的是圆形或椭圆形音孔的阮，高端的阮一般采用椭圆形音孔，其原因是较小鸟形等有棱角的音孔，尤其在敲击面板或音孔时，圆形或椭圆形音孔受力均匀且密封性强。从实用性及乐器该部件的质量来说，这种音孔更为结实和实用，音孔损坏的可能性也有所降低。

阮音孔大小也是影响阮声学品质的重要因素。有研究指出，在西方提琴制作理论中，“面板上的对称性音孔面积越大，即面板被切割掉的部分越多，琴声就趋向于低沉；音孔越小，即面板被切割的越少，声音就较为刚亮”。34与此原理相似，现代阮在面板的出音孔面积越大，音量越“大”，音响效果也相应越“散”。对此冯满天也讲道“音孔越大，乐器的余音越少，如果把声音完全放出去，阮在音响效果上就显得比较‘傻’。为不影响乐器的余音效果，我在仿唐隐孔中阮中也做了两个小孔，这两个孔的空气流动量恰好和面板上音孔的面积相等。35”关于这一问题曹卫东谈道，音孔大小不同，其振动的音频也不同。音孔大小的关键在体积，虽然椭圆形音孔与正圆形音孔体积相近，但演奏家却认为椭圆形音孔的阮声学品质更好。对此，魏蔚认为阮音孔的大小要与阮的大小成一定比例。

此外，在与曹卫东的访谈中，他还谈道：“音孔的位置与覆手的有效弦长密切相关，有效弦长不同，音孔的位置也会发生改变。阮腔体内容量的大小和振动模式也会直接影响到音孔的大小，每个部件的细节都会决定阮乐器音质的好坏。”也就是说，乐器的结构决定了其声学特点，而其中结构的细节，如音孔外形、开孔位置、音孔面积等因素也会直接影响现代阮的声学品质。

纵观现当代阮乐器音孔的发展与变迁历程，其从仿古到改制的过程中，阮音孔从无到有，发展出月牙孔、圆形孔、椭圆形孔、提琴式S孔、小鸟形孔等形状，人们也尝试将音孔位置从面板中上方下移或置于侧面等方面进行改革。可以说，现当代阮乐器均有音孔构造，但在形状、样式上并未完全统一。乐器改革者将阮的音孔从象征着文化符号的图形转变为了对乐器音孔本身的关注，即以声学功能为主，兼顾实用性与审美价值取向。

结语

阮的音孔和阮的音质、音量等有直接的关联，自古以来，阮的音孔在有无之间以及形状的多样式之间经历了反复的变异，这也与具体演奏者的偏好和接受者的社会需求有关，而没有一个统一的标准。所以音孔怎么开，关键在于阮的用法。独奏阮和合奏阮，大阮、中阮、小阮形制相仿，发音因弦长、音箱的大小都会产生影响。所以阮音孔的改制，仍然需要在实践中不断探索。最好的办法是，演奏者与乐器制作师合作对阮音孔进行改制。对此，据曹卫东了解，目前国内的专业机构对阮音孔与乐器声学品质之间关系方面的试验数据仍较为缺乏，且与西方提琴类乐器的制作体系与理念相比仍处于需要不断完善与加强的阶段。曹师傅还讲道：“国内阮乐器开音孔先由乐器制作师凭听觉和经验初步选定开音孔的位置，随后演奏家根据演奏效果进行鉴定，而后乐器制作师以演奏家反馈的结果为依据进行概率分析，从而确定音孔的位置，并在该位置挖出一对出音孔。36”可见目前国内阮乐器音孔的制作亟待与科研结合，在乐器制作方面音孔对乐器声学品质影响的效果还有待进一步科学化与数据化。

注释：

13陈正生：《大同乐会活动纪事》，《交响》(西安音乐学院学报)，1999年第2期，第15页。

14王仲丙：《话阮》，《乐器》，1981年第5期，第11页。

15见陈正生《郑觐文与大同乐会》，中乐图鉴。网址：http://www.zhongyuetujian.com/index.php/articlx?id=30，登录时间为2021年11月13日。

16王仲丙：《话阮》，《乐器》，1981年第5期，第11页。

17 18参见张子锐：《简述传统阮的恢复与系列阮发展的经过》，《交响(西安音乐学院学报)》，1993年第3期，第54页。

19参见张子锐：《简述传统阮的恢复与系列阮发展的经过》，《交响(西安音乐学院学报)》，1993年第3期，第54页。参考附表二中关于弯月音孔的说明。

20参见张子锐：《简述传统阮的恢复与系列阮发展的经过》，《交响(西安音乐学院学报)》，1993年第3期，第55页。参考图一关于系列阮的照片。

21参考冬雪：《王仲丙对阮的改革》，《中国音乐》，1989年第1期，第15页。邢晓丽：《试论阮的改革及其发展》，《浙江艺术职业学院学报》，2012年第2期，第65页。

22乐声：《千年古阮发新声(二)》，《乐器》，2004年第10期，第59页。

23宁勇：《阮乐艺术事业50余年发展历程概述(上)》，《乐器》，2010年第10期，第50页。

24宁勇：《阮乐器制作40年发展成就谈》，《乐器》，2020年第10期，第14页。

25乐声：《千年古阮发新声(二)》，《乐器》，2004年第10期，第60页。

26乐声：《千年古阮发新声(三)》，《乐器》，2004年第11期，第64页。

27冯满天，中央民族乐团中阮演奏家，国家一级演员，阮乐器改良与制造师。

28魏蔚，中国音乐学院国乐系教授、博士生导师，中国民族管弦乐学会阮专业委员会会长。

29曹卫东，阮乐器制作师。

30 31来自于笔者对冯满天的访谈。访谈时间：2021年11月4日。

32来自于笔者对魏蔚的访谈。访谈时间：2021年12月3日。

33来自于笔者对曹卫东的访谈。访谈时间：2021年12月4日。

34〔美〕曹树堃、〔美〕洪风：《奇妙的提琴世界——提琴知识150问（增订本）》，花城出版社，2015年，第52页。

35来自于笔者对冯满天的访谈。访谈时间：2021年11月4日。

36来自于笔者对曹卫东的访谈。访谈时间：2021年12月4日。